“Tiembla”, 35 miradas al sismo que sacudió a México en 2017

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Originalmente publicado en The Associated Press, septiembre 2018 (link aquí)     

Hay una voz que de tanto en tanto estremece las calles de la Ciudad de México y al propagarse nos recuerda que el peor de nuestros miedos se oculta paciente en el seno de la Tierra.

Hace un año, el 19 de septiembre de 2017, la alerta sísmica se activó en las bocinas de la capital mexicana a la 1:14 de la tarde. La voz masculina que anunciaba el terremoto de 7,1 grados se ahogó en los gritos de quienes corrían despavoridos y a los pocos minutos esos gritos se convirtieron en silencio.

Enmudecer no es inusual después de un trauma. Aquel martes en que los mexicanos recordaban otro sismo de 8,1 grados que destruyó la ciudad exactamente 32 años atrás, en 1985, miles pedían al mismo tiempo que el movimiento cesara, pero la estabilidad del suelo no nos devolvió la calma.

Diez días después, el escritor y editor argentino Diego Fonseca visitó la Ciudad de México y recuerda haberla encontrado en una pausa, “como si el terremoto hubiera acabado con la voz de su multitud bochinchera y encogido los ánimos hasta convertir al Monstruo en un animalito tímido”. La cena que organizó con amigos en el barrio Roma —uno de los más afectados por el desastre que dejó más de 200 muertos— se transformó en catarsis. Al expresar nuestros pesares la tristeza se matiza. La turbación revive, pero uno se siente menos solo al escuchar que el horror fue compartido. Narrar no repara el daño, mas sí ayuda a sanar.

Aquella cena fue el preámbulo de un libro que se publicó en marzo y se relanzó este mes por el aniversario del sismo. El origen de “Tiembla” estuvo en la necesidad de confrontar el vacío que tras la sacudida dejaron los muertos, las fallas del gobierno y el arrebato de la naturaleza. Después de aquel viaje a esta ciudad rota pero ansiosa de volver a levantarse, Fonseca pidió a 35 autores mexicanos y extranjeros que escribieran qué ocurrió. El resultado no es sólo una antología de publicaciones breves que abarcan crónica, ensayo, reportaje, poesía y fotografía, sino una mirilla a la que cualquier lector podría asomarse para tratar de comprender la intimidad de una catástrofe.

El libro atrapa aquello que rebasa titulares de periódicos y estadísticas gubernamentales. Al inicio del volumen, después de que Fonseca describe ese silencio lastimoso que halló en México durante su viaje, el escritor Luigi Amara se sirve de un juego tipográfico en el que las letras se desordenan para representar el desconcierto que abruma al tratar de comunicarse luego de un terremoto. Sin embargo, la experiencia no es exclusiva de aquel que sobrevive a un sismo: la dificultad de hablar después de un evento traumático que paraliza es tan común y humana como respirar.

Los textos de “Tiembla” se mueven entre lo general y lo particular. Daniela Rea es una madre con dos hijas que tiene a la más pequeña en una carriola cuando la violencia del vaivén inicia y debe recorrer una ciudad destruida con ella en brazos para buscar a la mayor en el kínder. Carlos Bravo Regidor es un académico que se pregunta cómo una calamidad es digerida por los medios, la política y la opinión pública hasta articular un relato propio a posteriori. Yaiza Santos es una española que vino a “echar raíces en arenas movedizas” y transmite cómo el sentido de pertenencia no se limita a una nacionalidad o certificado de residencia, sino a las alegrías, angustias y memorias que construyes en el sitio que llamas hogar.

“Tiembla” también recoge nuestros símbolos. Ante unas autoridades que demoran en dar respuesta a la desgracia, la sociedad transforma en heroína a una golden retriever rescatista aunque en los días posteriores al sismo no logró salvar a nadie. Bajo el mismo escenario, las teorías de conspiración afloran: según las entrevistas que recoge una periodista en otro de los relatos, alguien tendría que estar detrás del sufrimiento, saber soluciones que ignoramos, dificultarnos la recuperación de los cuerpos.

La antología no es únicamente el testimonio de los habitantes de una zona sísmica, sino de quienes han sentido miedo y se han unido a otros para compartirlo y encararlo. Es el registro de la frustración que puede despertar un gobierno y del orgullo nacional de quienes son capaces de rescatarse a sí mismos. Es la voz de quien tuvo la suerte de no haber perdido nada y de quien lo perdió todo.

En uno de los textos centrales, Laura García Arroyo escribe que el terremoto casi destruyó su apartamento y las autoridades le dieron 20 minutos para sacar sus pertenencias antes de demoler el edificio. A leer, uno se sume con tristeza en sus zapatos. ¿Veinte minutos? ¿Cómo elegir lo que conservarás para volver a empezar y lo que perderás para siempre? ¿Cuánta vida cabe en bolsas de plástico negro?

Tampoco hay páginas suficientes para acomodar las cicatrices de una ciudad que carga con el recuerdo de dos terremotos en una misma fecha, pero “Tiembla” —cuyas ganancias por las ventas serán donadas a víctimas del sismo— no es sólo registro sino recordatorio: en México tiembla y volverá a temblar, pero siempre quedará una voz que pueda romper el silencio después de la tragedia.

Alejandro Magallanes revive tomos obsoletos con sus “Libros fósiles”

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Originalmente publicado en The Associated Press, marzo 2018 (link aquí)

CIUDAD DE MÉXICO (AP) — Como un cirujano que salva una vida, Alejandro Magallanes se cubrió las manos con guantes y tomó cien libros de economía con la punta de los dedos para sumergirlos uno a uno en una pecera rebosante de pintura blanca. Los tomos se publicaron entre 1953 y 1971 pero nunca habían sido abiertos. Aunque su diseño y materiales eran casi artesanales, nadie se había interesado por sus temas. Eran libros olvidados, libros sin lectores.

Magallanes inició este proyecto en 2015 para completar una serie que exhibió en la exposición “La delgada línea que divide el lado derecho del izquierdo” en la galería Myl Arte Contemporáneo en Ciudad de México. Tras aplicar la pintura que los transformó en lienzos, el artista usó acrílico, tinta china, lápiz y pluma para dibujar sobre ellos. La modificación a sus portadas, lomos y contraportadas transformó su razón de ser. Ahora el registro fotográfico del resultado se publica en “Libros fósiles”, que la editorial Almadía acaba de lanzar en México.

El volumen de Almadía también es blanco y su carátula invita al lector ser Magallanes por un día. “Dibuje usted la portada de este libro. Gracias”, dice una leyenda en la parte inferior.

El mensaje resulta intimidante porque deposita en nuestras manos un poder inesperado: interpretar el trabajo de alguien más, sintetizarlo en una imagen propia, ofrecer su atractivo a quien no sabe lo que oculta en su interior.

Esa responsabilidad podría parecer abrumadora para un aspirante a dibujante, pero para Magallanes es algo cotidiano. Hace más de una década que trabaja para la editorial que ahora publica “Libros Fósiles” diseñando interiores y exteriores y justamente lo que crea —esa amalgama de tonos, trazos y tipografías, y no los manuscritos de los escritores— es lo que adquiere el potencial de atrapar nuestra mirada o volverse invisible al toparse nuestros ojos en una librería.

“Una portada es una interpretación subjetiva del texto de alguien más. Siempre digo esto pero es cierto: los textos que recibo son como partituras y soy un violista”, asegura con una voz suave. “Yo me lo planteo así: ¿cómo me gustaría encontrar un libro en un estante?”.

Aunque Magallanes sabe de sobra que el atractivo de un libro reside en el conjunto que teje su forma y contenido, él suele sentirse seducido únicamente por su portada y dice que podría comprar un libro en ruso aunque no entienda el idioma si su imagen lo seduce. El diseño, piensa, también comunica. Es discurso en sí mismo.

“Libros fósiles” traduce estas ideas en una obra tangible. Al clausurar la primera vida de los tomos que intervino —y que fueron vendidos a coleccionistas tras ser exhibidos— impide que alguien pueda leer lo que hay entre sus páginas, pero les permite resurgir como un libro-objeto: piezas que hablan por sí solas y también generan lecturas.

Para articular este mensaje, Magallanes se aseguró de reutilizar libros condenados a ser destruidos u olvidados para siempre. Le pidió a Selva Hernández —diseñadora, editora y bibliófila con quien tiene una librería de viejo en Ciudad de México— que los tomos fueran de economía porque le interesaba reflexionar sobre la obsolescencia de ese tema y que a pesar de sus materiales, impresiones y papel no despertaran interés.

“Eran libros que ni por cinco pesos la gente quería. Ni aunque prácticamente estuvieran regalados. Quería pensar en el destino de un libro que no tiene quien lo lea”, explica, y por eso decidió jugar con los elementos fundamentales de los ejemplares hasta reducirlos al mínimo y crear algo desde cero. Un libro fósil es el cascarón de un libro, algo que parece un libro pero no lo es.

“Un fósil es una sustancia que fue alguna vez orgánica, y que ya muerta, permanece en el interior de un material solidificado. Ya no es la sustancia viva, sino su huella la que queda dentro del sedimento”, escribe Selva Hernández en un texto breve que cierra el volumen. “Su huella es una crítica al libro. En un momento en el que el espacio y la economía son precarios, ante la pregunta de qué vale la pena convertir en una obra publicada y qué se deja en otros formatos menos perecederos que el libro impreso en desuso, mejor convertirlo en otra cosa, en arte contemporáneo”.

Cada pieza de esta serie que tardó unos tres meses en completarse es presente y pasado. Lo que vemos y lo que oculta nos interpela y lanza una pregunta: ¿qué es lo que hace que un libro sea un libro?

En los 25 años que Magallanes ha trabajado entre enunciados, páginas e ilustraciones ajenas y propias, la pregunta ha sido constante. Los libros han acompañado a los hombres desde la invención de la escritura y a él todos le encantan. Los compra, los colecciona, los reinventa y entiende que su trabajo se completa con la mirada de alguien más.

Al preguntarle si no le entristece que los libros fósiles ya no le pertenezcan y que lo único que le quedará de ellos son estas fotografías, sonríe y dice que no.

“Me gusta que existan en otro lugar. Incluso cuando trabajo en algo como un cartel, me gusta que dure lo que sea necesario aunque sea breve. A lo que aspiro es a que una imagen sea tan poderosa para que incluso en su brevedad pueda permanecer en la memoria de alguien más”.

En la pieza número veinte de “Libros fósiles”, la parte trasera del cuerpo de un hombre aparece dibujada en la parte inferior de la contraportada. Aunque las proporciones de sus piernas, brazos y tronco son normales, el cuello del hombre se estira y se estira y se estira hasta que sale de la página por la parte superior, luego baja por el lomo y se curva hasta reaparecer en la portada como el cuerpo de una boa que se desdobla. A su lado hay una sola palabra: “PERSPECTIVA”.

Sería maravilloso saber cuál fue el libro de economía que Magallanes sumergió en pintura blanca para ocultar una historia con otra y reescribir su biografía.

(Foto: Abraham Bonilla)

 

Fridas

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Semanas después del terremoto del 19 de septiembre de 2017, Diego Fonseca contactó a 35 autores para escribir un texto que nos permitiera pensar el sismo desde distintos puntos de vista. El resultado fue “Tiembla”, que publica editorial Almadía y donará las ganancias por las ventas del libro a la campaña Tejamos Oaxaca, para ayudar a víctimas de los sismos recientes.

¿Qué hay en un nombre? En México, “Frida” remite a nuestros vacíos y a nuestra manera de llenarlos: una perrita rescatista que se volvió heroína nacional aunque no rescató a nadie, una niña inexistente que nos inventamos con el deseo de encontrar vida bajo los escombros y, en el pasado, una pintora surrealista que era bella y exitosa aunque por dentro estuviera rota. Las “Fridas” no cuentan su propia historia, sino la nuestra. Éste es un primer apartado del texto. El libro puede comprarse en Almadía

Vi a Frida una sola vez.

Habían pasado nueve días del terremoto y los fotógrafos trataban de enfocarla mientras ella daba saltitos despreocupados sobre el pasto sin detenerse a mirarnos. Era la estrella de la tarde, la nota del momento. Aquella golden retriever tenía un magnetismo irresistible. Bajo las manos morenas de su amo fingía obediencia, pero sin previo aviso podía estrellar su nariz contra la mía o sacudirse hasta que sus orejas volaran como pañuelos. Era la mascota de película que de niña soñaba recibir como sorpresa de cumpleaños.

Frida nació a los ocho años de edad. Ya tenía una carrera y pesaba treinta kilos. Ya se uniformaba con chaleco, botitas de neopreno y goggles para perderse entre pilas de escombros en busca de cadáveres y sobrevivientes. Ya presumía viajes como rescatista del Ejército en Ecuador y Haití. Se llamaba Frida pero no era Frida. Sólo un sabueso con un nombre familiar.

De pronto, un tuit. “Ella es Frida”. El soplo de vida del demiurgo no fue un soplo sino Palabra. Once caracteres y un video con su imagen presentaban al mundo a la heroína de México, una especie de rescatista inmaculada que se mostraba desinteresada y amorosa.

En segundos, la adoración. El mensaje de la Secretaría de Marina salpicó miel por todas partes y nosotros paladeamos el jarabe agradecidos. A minutos de su primer ladrido en Twitter, una mujer sugería vender perros de peluche con la imagen de Frida y otra pedía a Dios que la cuidara en su labor. Dos horas después, alguien recurrió a las mayúsculas:

“ELLA ES PERFECTA”.

Frida nació del sismo, de los mexicanos renacidos por el cisma de la Tierra. La concebimos con paciencia, la nombramos. Hebra por hebra tejimos el mito, la fantasía. La esculpimos a la medida y fue nuestro regalo. Fuimos Pigmalión.

El mito es un habla, escribía Roland Barthes. Es el andamiaje de un discurso, una manera de significar. Hablamos y desplazamos objetos, conceptos, ideas. Así, un perro es un perro, pero un perro narrado por un país que llora a sus muertos bajo edificios caídos deja de ser estrictamente un perro. Se ha reinventado, satisface una carencia.

En el abrazo convulso de la Tierra no sólo se agrietaron edificios. Al centro de México se abrió una cavidad; se fracturó la vida y sumidos en ese hueco hubo que nombrar todo de nuevo.

Al juntar todos los trozos nos armamos otro mundo y lo llamamos Frida.

En su nuevo libro, Andrés Neuman enseña a “Vivir de oído”

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Originalmente publicado en The Associated Press, noviembre 2017 (link aquí)

CIUDAD DE MÉXICO (AP) — Siempre que Andrés Neuman sostiene una taza vacía bajo el dispensador de una máquina de café, la observa llenarse de espuma y sabe que dará el primer sorbo al borde de las lágrimas. Con la voz apagada dice que se ha bebido miles de espressos y cada uno le ha hecho pensar en su madre: lo que ella más disfrutaba, además de tocar el violín, era un café espumoso, como orilla de mar.

Es casi paradójico. En los 35 poemas que integran “Vivir de oído”, el escritor argentino teje retratos cotidianos de lo que hay en su vida, pero lo hace a través de ausencias, silencios e hipótesis. “Inventos a los que llegamos tarde”, por ejemplo, es un modo de decirle a su difunta madre que la extraña y que le hubiera encantado prepararle un café con espuma en una de esas máquinas que no aparecieron a tiempo en su cocina.

“Vivir de oído” es un coqueteo entre lo que existe, lo que falta y lo que podría ser. En el noveno poema de ésta, la segunda antología que el autor publica con la editorial mexicana Almadía, Neuman le habla a Neuman. “Conversación en tres tiempos” dedica su primera estrofa al niño que fue, la segunda al joven que casi deja y la tercera al viejo que será. Unas páginas después, un texto se concentra en el cómo olvidamos la voz de la gente que amamos y otro en las sutilezas entre el desierto y lo desierto.

“La poesía tiene algo de recuperación de voces perdidas”, explicó el escritor de 40 años hace unos días durante la presentación de su libro en la Ciudad de México. “Muchas veces esa recuperación es imaginaria. Son voces que nunca hubo y ese acto de recuperarlas también es un acto de reinvención: el oído es el órgano central de nuestra sensibilidad”.

Por lo anterior, la estructura del libro es casi intuitiva, una consecuencia involuntaria de haber escrito motivado por atender lo que apenas se escucha bajo el ruido de la cotidianidad.

Donde algunos solo encuentran vacío, Neuman descubre materia prima. Para él lo vacuo es un punto de partida que le permite crear y crearse, y por eso “Vivir de oído” es una obra autobiográfica que se divide en tres apartados: familia, amor y metapoesía, es decir, una sección dedicada a la relación entre escritura y autor.

Su manera de trabajar se transforma de género en género —sigue procesos distintos en cuento, novela y poesía— pero dice que su obra más reciente surgió después de cinco años de redacción intermitente y dispersa. Cuando empezó a seleccionar los textos para la antología, que estará a la venta en México a partir de esta semana, tenía entre manos más de 80 poemas, pero al final conservó menos de la mitad. Todos son brevísimos y parecen dialogar entre sí.

Según Neuman, la estructura de “Vivir de oído” obedece a que hay dos momentos por los que atraviesa un poeta: el primero es inconsciente —se escribe casi sin pensar— y el segundo permite visualizar un orden que llena los huecos de todo aquello que falta. “Los poemas van suscitándose unos a otros y ese pequeño milagro de ordenamiento sucede muy al final del proceso. Nuestro inconsciente tiene un plan y uno trabaja durante años para descubrirlo”, dice.

Al autor, en ocasiones, su inconsciente le pide borrar. Como el mago que accede a revelar su mejor truco, confiesa que sus poemas rara vez superan media cuartilla al publicarse, pero cuando nacieron todos fueron extensos. Dominar la brevedad, asegura, es algo que le fascina: los libros breves implican una reducción de cinismos hasta que el recorte permite llegar a lo que realmente debe decirse. “Todo poema va construyendo ruido a su alrededor pero en el núcleo hay una nota y hay que tratar de despejarla”.

Por eso Neuman corta, corta y corta. A veces, incluso, difumina el final. “En ocasiones el primer borrador de un poema sale demasiado redondo y lo que uno hace es desdibujar un poquito el contorno, la silueta, hasta que no queda tan nítido”. Y, después, con su mirada, el lector salda la deuda que él dejó abierta al escribir.

“Le regalé una lupa a mi maestro” es de los últimos poemas en “Vivir de oído”. En él, Neuman recuerda a un hombre que admiraba y ya no está pero antes de morir dejó sobre su escritorio una lupa que en sus últimos años le permitió leer. Cuando él la descubre, observa la lupa “dormida”, pero luego se da cuenta de que ese lente sobre la mesa aumenta el silencio de una hoja en blanco.

La escena es triste y melancólica, pero logra lo que Roberto Juarroz, uno de sus poetas favoritos, solía decir: la poesía sirve para detener el relámpago, para impedir que algunas cosas se nos escapen para siempre de manera fulgurante, como cuando el silencio extingue una voz.

Y entonces Neuman lo logra. Deja que sus ausencias hablen por él.

Migraña en racimos, de Francisco Hinojosa

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Migraña en racimos es quizá el libro más peculiar de Francisco Hinojosa.
En el texto, el escritor mexicano explora el sufrimiento físico y la angustia de sufrir una enfermedad por casi 30 años.

***

          Es difícil imaginar que la sonrisita tímida de Francisco Hinojosa podría transformarse en una mueca de dolor. Pero, claro, así es la migraña: te obliga a cerrar los ojos, llevarte las manos a la sien y convencerte de que la única salida es arrancarte la cabeza.

                A Hinojosa le tomó 27 años librarse del monstruo y escribir sobre él. “Gracias a este libro pude saldar una deuda con la enfermedad”. Todo empezó con un artículo sobre aspirinas. A cien años de su aparición en el mercado, Hinojosa escribió un texto que ya desde entonces era un modo de lidiar con sus jaquecas. “Oliver Sacks decía que no había remedio contra la migraña, que el mejor consuelo que uno podía tener era servirse un té, conseguir una aspirina y meterse a un cuarto oscuro”. Un editor —Mauricio Ortiz— leyó esta frase y lo buscó para proponerle escribir un libro al respecto. “De inmediato dije que sí. No sólo por el tema, sino porque la autoficción es un género que nunca había trabajado”.

                El dolor es algo solitario. Cuando una muela nos taladra la quijada o un retortijón nos dobla el cuerpo, creemos que nadie —más que nosotros— entiende lo que es sufrir. Quien padece Cefalea de Horton —o migraña en racimos— experimenta esta sensación de abandono de manera más aguda, pues hay muy pocos médicos que logren diagnosticarla y tratarla. Dado que es mucho más intensa que la migraña “tradicional”, de algún modo este libro ensaya (y cuestiona) la idea de que la ciencia tiene todas las respuestas y para Hinojosa fue una alternativa para sentirse acompañado. “Antes de escribirlo sentía que a los médicos no les importaba lo que me pasaba. Hubo un solo doctor que se preocupó por buscar diferentes remedios y por eso se lo dediqué”.

                Una migraña en racimos es “esa terrible sensación de que nos clavan un cuchillo al rojo vivo en medio del ojo”. La cita pertenece a una página web a la que los enfermos de Cefalea de Horton acuden para sentirse acompañados. Hay varios sitios como éste: blogs en los que alguien escribe un poema titulado The Monster in my Head o un listado de medicamentos acompañados de sus descripciones, contraindicaciones y efectos secundarios.

                “En el caso de un padecimiento como éste, el enfermo sabe mucho sobre lo que le ocurre”, dice Hinojosa, quien consultaba estos sitios y cualquier texto literario que abordara las jaquecas. En Migraña en racimos, casi cada capítulo contempla una cita al respecto. Ahí están, por ejemplo, Franz Kafka y Oliver Sacks. Y así, al tratar de comprender lo que sucedía en su cabeza cada vez que la bestia aparecía —y la manera en la que otros lo vivían— Hinojosa aprendía a mediar su propio dolor.

                La escritura sana y libera. Unas horas frente al teclado subliman la ira, la pérdida y el pesar. ¿Siempre ha sido así en el caso de Francisco Hinojosa? Uno no lo creería. Antes de Migraña en racimos, el humor ácido permeaba sus libros. Ahí está, por ejemplo, La peor señora del mundo (1992) y sus otros textos para niños. Está también Poesía eres tú (2009) —una novela en verso plagada de ironía— y más recientemente, Emma (2014), una vuelta de tuerca a la historia de Harry Potter en la que una adolescente resulta ser hija de una prestigiosa pareja de actores porno que debe hacerse un nombre propio en la Escuela Bataille de Sexo y Prostitución.

                Por eso cuesta pensar que este autor —que uno imagina muerto de risa mientras redacta— sea el mismo hombre que pasaba meses sumido en el dolor de quien siente un cuchillo al rojo vivo en medio del ojo. “Lo que sucede es que casi todo lo que escribo, sea para adultos o para niños, tiene que ver con la violencia y la muerte. Es decir, lidio con esos temas a través del humor. La violencia, por ejemplo, es algo que me aterra, pero si la enfrento a través de la literatura, se vuelve un tema liberador”.

                Migraña en racimos es también un ejercicio de memoria. Retrata cómo es la vida de un enfermo de Cefalea de Horton a través de la historia de Hinojosa y la de su padre, que también la padeció sin haberlo tenido muy claro. Además, explica cómo es la vida de quién les acompaña: los hijos y las mujeres de los enfermos viven la migraña a su manera. “La memoria y el dolor van muy asociados; es un tema que me parece importante”.

                Hacia el final del libro, Hinojosa dice que volver a este capítulo de su vida fue como abrir un cajón lleno de demonios. ¿Le quedan otros espectros por enfrentar? “Claro, no me quejo de haber vivido, pero poco a poco el tiempo te va cobrando esas facturas. Aún tengo muchos demonios agazapados en el cajón, y uno teme que de pronto puedan salir a atacarte”.

Este soy yo: Jorge F. Hernández

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Originalmente publicado en Esquire no. 83 (PDF aquí)

Escritor, 53 años, Ciudad de México

> Lo que más me dolió al revisar los textos que recopilé para este libro [Solsticio de infarto] fue releer cómo me tuve que despedir de Eliseo Alberto, que fue como mi hermano mayor. No pasa un solo día sin que lo extrañe.

> Cuando Lichi [Eliseo Alberto] ganó el Premio Alfaguara, ambos estábamos en el Hotel Palace. Le llamé y me dijo: “Jorgito, enhorabuena, quedaste finalista”. Le respondí que estaba en el lobby y que iba a matarlo. Colgó y como a los diez minutos bajó con su guayabera de siempre. Quiso saber si de verdad lo iba a matar. Le respondí que no, pero que al menos le rompería la madre. Y me dijo: “¿De veldá?”. Y le dije: “No, creo que mejor nos vamos a emborrachar”. Y nos aventamos una peda de 18 horas que pagué yo.

> Pasé años queriendo escribir una columna, porque [Adolfo] Bioy Casares decía que son laboratorios para soltar la mano.

> Publiqué mi primer cuento a los 17 años, pero una cosa es publicar un texto y otra es comprometerte a escribir una columna cada ocho días. Lo que Bioy Casares no me dijo fue que el principal problema de publicar una columna es el espacio. Si no te ajustas a lo que te piden, te arriesgas a que otro te recorte. Recuerdo una ocasión en que un editor le cortó el último párrafo a un texto que entregué. No lo entendió ni mi mamá.

> Tengo una columna en El país desde hace 18 meses. Como en España no me conoce nadie, a cada rato me piden fotos. No quieren publicarlas, sino saber cómo soy. Seguro se imaginan que soy un viejito o un metrosexual.

> El otro problema de las columnas es la prisa. Una vez escribí una columna en 11 minutos. Ha sido mi tiempo récord. Cuando mis hijos estaban chicos, se asustaban mucho. Pobres, creían que iba a llegar un policía especializado en columnas y diría: “Vengo a arrestarte porque no entregaste a tiempo tu texto”. Así que le decía a mis hijos: “¡Ayúdenme a escribir!”.

> Mi columna se llamaba “Agua de azar” porque yo sí creo en el azar. Diario veo coincidencias muy raras. Algunas me provocan miedo. Por ejemplo, sueño con familiares en el instante en el que mueren. Recuerdo a mis amigos el día que se divorcian. Me pasa diario, desde niño.

> Nunca me han corregido un texto por razones ideológicas ni por erratas.

> Normalmente escribo a mano, lleno libretas y de ahí surgen los textos. “Agua de Azar” está contenida en 60 libretas.

> Siempre se nota cuando alguien no te lee. Te das cuenta porque un día escribes sobre Popeye y a la semana el editor te pregunta: “¿Por qué no escribes algo sobre Popeye?”. Me han publicado sin leerme.

> Las redes sociales han multiplicado el número de lectores. Hace dos semanas publiqué un texto sobre García Márquez y lo leyeron 62,000 personas. Si hubiera podido cobrar un peso por cada lectura, no estaríamos aquí. Tu fotógrafo me estaría haciendo retratos en la playa.

> Conforme ha pasado el tiempo –y sobre todo después del infarto que sufrí– me ha dado por releer a los muertos. Tengo un rollo con mis propios fantasmas.

> Cuando elijo un libro nuevo para leer, suelo ser muy adepto a lo que me dijo Fernando Benitez alguna vez: “Llega a la librería y fíjate en la portada.” Por eso, si una portada está del carajo, no lo llevo.

> Cada año releo El Quijote. Hasta ahora lo he hecho 28 veces.

> Mi padre fue imitador de voces en XEW. Yo hago algunas imitaciones y mis hijos lo heredaron. Otros escritores lo han hecho. Cuando Dickens escribía, hacía la voz de Scrooge. Su hija lo escuchó y le dijo que se presentara en teatros.

> Mis hijos tocan todo lo que tenga cuerdas. Yo toco guitarra y en Oaxaca se nos ocurrió que la mejor manera de homenajear a [Juan] Villoro era cantarle. El video está en Youtube y cada vez tiene más vistas. Se llama “Homenaje musical a Juan Villoro”. Ya le escribí un título nuevo: “All You Need is Juan”.

> Crecí en Estados Unidos. Viví ahí hasta que cumplí 14 años. En mi escuela se hizo el piloto de Plaza Sésamo y ese día llegué a casa y le dije a mi papá que habían ido unos pinches títeres muy chistosos y que harían un programa de televisión con eso. Mi papá me preguntó: “¿Crees que funcione?”. Y le dije: “Están muy padres, son muppets”.

> Octavio Paz me invitó a trabajar en Vuelta y un día me dijo: “Me parece que tienes una propensión a hilar gratitudes, y eso es difícil”. En todas las reseñas y textos que escribía predominaba una intención por agradecer y hablar bien de otros. Yo siempre trato de agradecer. Por ejemplo, cuando alguien me invita a presentar un libro, siempre lo leo y agradezco todo lo que aprendí con la lectura.

> Hay un cajón lleno de cosas que no he querido tocar. Yo soy historiador de oficio, así que tengo huecos del pasado en los que aún me falta bucear. Hay épocas a las que aún no me atrevo a volver, porque aún no estoy dispuesto a encararlas, pero que involucran temas que eventualmente aparecerán en alguna novela o cuento.

La voz inquietante de Samanta Schweblin

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Originalmente publicado en Esquire no. 81 (PDF aquí)

No le basta ser una de las mejores cuentistas en español y ganar el IV Premio Internacional de Narrativa Breve. Además, acaba de publicar su primera novela: Distancia de rescate.

     Sara estaba sentada con la espalda recta y las rodillas juntas. Vestía el jumper de la secundaria y llevaba el pelo negro y lacio recogido en una cola de caballo.

—Comés pájaros, Sara.
—Sí, papá.

Se mordió los labios, avergonzada, y dijo:

—Vos también.
—Comés pájaros vivos, Sara.
—Sí, papá.

     Si no es con la historia de esta adolescente que se alimenta de los pájaros que sus padres le compran en la tienda de mascotas, Samanta Schweblin nos estremece con la de una mujer que escupe a su hija nonata en un frasco para conservas, con la de un Papá Noel que destruye a una familia en plena Navidad y con un hombre sirena que tiene la piel helada. Es infalible: Schweblin escribe un cuento, como éstos que forman parte de la antología Pájaros en la boca (2009), y uno siente un pasmo en la cara. El pasmo se prolonga en Distancia de rescate, su primera novela.

     Como cuentista ha ganado reconocimientos como el Premio Casa de las Américas de Cuba en 2008, el Premio Internacional de Cuento Juan Rulfo de Francia en 2012 y, hace un par de meses, el IV Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero.

    Su nueva obra inicia acompañada de la ilustración de una maraña de gusanos que muestra la estructura de la historia: un tejido conformado por las voces de una mujer y un chico que dialogan y revelan el conflicto de manera paulatina. Ella se llama Amanda, está en un hospital y morirá en pocas horas. Él es David, el hijo muerto de la vecina de la protagonista. “El chico es el que habla, me dice las palabras al oído”, explica la narradora. Esa sensación llega hasta el lector: la novela se lee y se escucha a la vez.

     Los escenarios y personajes de Schweblin pueden visualizarse con claridad absoluta y uno se siente ansioso por seguirles la pista hasta llegar al punto final. Desde Guadalajara, platicamos con la escritora argentina sobre su obra y lo que le inquieta al escribir.

ESQUIRE: Tus textos siempre son verosímiles. Sin importar lo que narres, cuando uno te lee parece que todo tiene sentido. ¿Cómo lo logras?
SAMANTA SCHWEBLIN: Es algo que me interesa en particular. Hay muchos tipos de literatura fantástica y yo me inscribo en la tradición rioplatense, que no habla tanto de monstruos y vampiros, sino de la posibilidad de que algo extraño, fuera del código de la normalidad, pudiera suceder. Creo que la normalidad es un código social, por lo que a nosotros podría parecernos extraño que alguien coma pájaros vivos, pero en China ocurre algo así con los peces. Es decir, todo depende del código que construimos.

ESQ: Has dicho que te interesa el concepto de “velocidad”. ¿Qué quiere decir eso?
SS: A veces se asocia con lo rápido y superfluo, pero en la literatura —cuando se trabaja bien— puede ser lo contrario. Exige que trates de transmitir la mayor cantidad de información con la menor cantidad de palabras posible. En el momento en el que no sólo logras escribir sobre el papel, sino también en la cabeza de quien te lee, eso es velocidad, porque hay un doble juego. Está lo que escribes tú y lo que escribe el lector.

ESQ: ¿Cómo trabajas eso en tus cuentos y, ahora, en la novela?
SS: Por ejemplo, si yo escribo “afuera hace frío y llueve”, puede funcionar como el final de una novela, pero no como un inicio, porque ya no te estoy dando un universo en blanco, sino algo que ya existe, y tú no puedes construir nada sobre eso. En cambio, hay un cuento de [Raymond] Carver, que dice: “Un hombre manco toca la puerta de mi casa para venderme una fotografía”. ¿Lo ves? Con algo así, uno como lector puede preguntarse muchas cosas: ¿Quién es ese hombre? ¿Cómo tocó la puerta? ¿Por qué me quiere vender una fotografía? ¿Yo aparezco en ella? Esas preguntas están implícitas y eso es velocidad: escribir múltiples ideas en una sola oración y permitir que el lector entre a jugar.

ESQ: ¿Cómo viviste la transición del cuento a la novela?
SS: Fue un paso engañoso. Primero porque es una nouvelle —una novela muy breve— y segundo porque la historia empezó como un cuento. En ningún momento pensé: “Este es el momento de sentar cabeza, como dirían los editores, y dejar este juego infantil de escribir cuentos para embarcarme en el grandísimo proyecto de escribir una novela”. Jamás. Lo que sucedió es que estaba escribiendo un cuento y empecé a tener problemas logísticos con él. A mi cabeza de cuentista le tomó un tiempo darse cuenta de que el problema era que la historia no se podía contar en 10 páginas: necesitaba 130 páginas más. Y aunque ya tenía clara cuál sería la historia, fue muy difícil mantener esa intensidad que yo le exijo al cuento. Para mí lo fundamental es la tensión: si no existe, no vale escribir. Ese fue uno de mis grandes miedos al cambiar de género.

ESQ: En la novela uno tarda en comprender lo que pasa, pero igual no puede dejar de leer.
SS: Es la historia de una madre y su hijita de dos o tres años que van a veranear a una zona rural argentina y sufren un accidente del que no pueden salir, así que la novela es casi como una sesión de psicoanálisis entre dos voces muy desesperadas. Ahí está la tensión, porque saben que el tiempo corre y que pronto van a morir. Es como una especie de tiempo vacío, y se repite una y otra vez la historia para tratar de detectar qué es lo que pasó. La interrogante también la tiene el personaje principal, que quiere saber por qué está varada en ese espacio.

ESQ: Tus cuentos suelen aparecer en antologías. ¿Tuviste miedo de publicar la novela, que es un texto solo?
SS: Sí, un poco, porque es una maquinaria que está sola. Es como armar un barquito de papel: uno lo pone en el agua y no sabe si va a flotar. Cuando uno tiene cuentos se multiplican las posibilidades para poder conectar con el lector. De cualquier modo, creo que siempre va a ser más interesante un libro de cuentos que una novela, porque te da la oportunidad de entrar a un mundo diferente de manera efectiva y rápida. Hay muchos más mundos en un libro de cuentos que en una novela.

18 minutos con Andrés Neuman

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Originalmente publicado en Esquire no. 75 (PDF aquí)

Cuando publicó su primera novela, a los 22 años, fue finalista del Premio Herralde y el escritor chileno Roberto Bolaño elogió su prosa como una de las mejores del siglo XXI. En sólo 15 años este argentino ha publicado más de 20 libros —novela, cuento, poesía y ensayo— y ahora presenta su más reciente antología poética: Vendaval de bolsillo, bajo el sello de Almadía. Este es un extracto de los minutos que pasamos con él.

> 00:43         

No quería que Vendaval de bolsillo fuera una antología tradicional en la que los poemas están organizados en orden cronológico, porque eso puede ser aburrido y disperso. Las antologías contienen tantos tonos y épocas de la vida de un autor que pueden transmitir una impresión difusa de él. Por eso decidimos estructurar este libro con una lógica interna y una narración subterránea.

> 03:35         

Uno tiende a ver la realidad en blanco y negro. La gente te pregunta: “¿Eres feliz?” como si hubiera una respuesta para ello, como si pudieras decir sí o no. Sin embargo, cuando uno está en contacto con el arte y la ficción —o en este caso, con la poesía— se crea una conciencia de lo agridulce, del contraste, del gris. Y entonces se percibe que hay una extraña belleza en lo oscuro y lo doloroso, que hay algo misteriosamente cómico en la tragedia y que hay algo terriblemente aterrador en la serenidad.

> 06:16         

Siempre que se reedita un libro mío, lo reescribo. No por arrepentimiento, sino porque un texto es un organismo vivo. ¿Quién soy yo para decir que se ha terminado? El que se terminará soy yo, porque me moriré, pero el texto no se termina nunca. Y no porque yo lo vaya a reescribir, sino porque cada vez que alguien lo lea se va a modificar.

> 06:40         

La publicación es un accidente. Uno publica para desembarazarse del texto y poder hacer algo nuevo. De otro modo, uno no saldría nunca de un texto.

> 08:15         

Cuando recibo una caja de libros míos recién publicados la tomo con precaución, con una mezcla de cariño y temor. Hojeo uno de los libros para ver si los pliegos están en desorden, pero luego lo vuelvo a cerrar y lo contemplo con un amor cauteloso, como pensando: “No me voy a acercar mucho, porque me va a morder”.

> 09:27         

Soy argentino, pero también soy español. Además de tener las dos nacionalidades, tengo raíces en ambos lugares. Como suelo decir con cierta tristeza: mi madre nació en Argentina y murió en España, y nadie razonable podría elegir entre la cuna y la tumba de su madre. Esto tiene repercusiones idiomáticas. No siento que tenga un dialecto real y uno falso, sino que tengo dos. El argentino y el ibérico me resultan igualmente naturales.

> 10:37         

Desde niño he sentido que vivo en un cuento de Cortázar, donde hay una puerta que conduce a otro lado. De puertas para adentro, vivía en Argentina —en el microclima familiar— y en cuanto se abría la puerta salía a jugar a España. Es decir, la frontera entre los dos países era solamente una puerta. Ahora siento que escribo con esa sensación, y cada vez me interesa más quedarme debajo del marco, como en los terremotos.

> 12:56         

Las estrategias que he seguido proceden de la perplejidad ante mi lengua materna. Es como si mi oreja derecha estuviera en un lugar, la izquierda en otro y mi boca tratara de unificar los intereses de ambas. Eso me costaba trabajo al principio, pero al cabo de unos años de escolaridad en España, empezó a convertirse en un mecanismo automático. Ahora ya no puedo pensar en castellano sin sospechar de mi léxico, sin someter todo lo que digo a una observación. Es decir: lo que antes era un mecanismo de supervivencia se ha convertido en una demencia inevitable.

> 14:04         

Los elogios —al menos si eres una persona con un mínimo de autocrítica y lucidez— no hacen más que asustar. Lejos de infatuarme o darme seguridad, a mí me hacen sentir miedo. Cada vez soy más inseguro y ahora tengo más miedo de publicar que cuando empecé a trabajar. En aquel entonces no tenía nada que perder. Creía que sabía escribir y estaba seguro de mí mismo porque tenía 20 años. Sin embargo, ahora me aterra defraudar a la gente.

> 15:27         

Sigo escribiendo por la misma razón por la que lo hacía a los nueve años: porque si no escribo, me quiero morir.

> 16:06         

Siempre he tratado de hacer detonar mis puentes. Es decir, trato de que mis libros no sólo no se parezcan sino que, formalmente hablando, prácticamente se opongan. La coherencia es involuntaria e inconsciente: viene de nuestros fantasmas y nuestras obsesiones. Es recurrente en nosotros, queramos o no. Es como cuando uno se enamora y dice: “No voy a cometer los errores del pasado”, y luego cae en ellos aún cuando tiene la honesta voluntad de no recaer. Con esto quiero decir que aunque los libros sean muy distintos, tus obsesiones van a abrocharlos y a tender un hilo conductor entre ellos.

> 17:54         

He tenido muchos trabajos absurdos, pero no los pongo en la solapa de mi libro porque nunca he entendido qué tiene que ver eso con mi obra literaria. Uno de esos empleos fue en una empresa de montaje de cortinas. Ahí los empleados se hacían cada vez más rápidos y eficientes por movimientos de repetición. Al principio yo ponía equis número de argollas por minuto y al cabo de seis meses ponía el doble. Sin embargo, la poesía no funciona así. La idea es que cada argolla es una idea radicalmente distinta a la anterior y, en consecuencia, tienes que averiguar para qué sirve cada una. Trato de no perder esa sensación y quizá cambiar de género literario —pasar de un poema breve a una novela— o tratar que los libros sean distintos, porque eso me ayuda a recordar que el estilo es lo contrario de la fórmula y que a veces confundimos una cosa con otra.

Este Soy Yo: Francisco Hinojosa

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Originalmente publicado en Esquire no. 73 (PDF aquí)

Escritor, 60 años, Ciudad de México

  • Aunque mi trabajo suele relacionarse con literatura infantil, tengo muchos libros para adultos: poesía, crónica, ensayo y una especie de novela en verso, que se llama Poesía eras tú. Tengo hasta el guión de una ópera.
  • El humor negro, que es algo que me atrae, está mucho más presente en la literatura para adultos que en la infantil. Por eso lo que escribo para niños es un humor mucho más sencillo y plano, pero que depende de la exageración. Es algo que funciona muy bien.
  • El humor negro funciona muy bien en nuestro país a pesar de que tenemos una literatura bastante solemne. André Breton vio a México como el país del humor negro y sin embargo en su antología de ese tema no incluyó a ningún mexicano. Él lo veía como el ámbito en el que nos podemos burlar de la muerte con calaveritas de azúcar y hacer calaveras, esos versos dedicados a personajes vivos pensando que ya murieron.
  • Aunque este humor es muy particular de los mexicanos, el que aparece en mi novela [Emma] no tiene que ver con ese humor negro. Ésta parte de un principio distinto: imaginar una escuela de sexo y prostitución —algo que no es común— y de una cantidad de referencias y guiños que hace a diversos autores y novelas. Eso creo que sí puede provocar cierta risa.
  • El desarrollo de Emma fue un proceso de nueve años, desde que la inicié y hasta que se imprimió. Tuvo distintas versiones. La primera fue una novela más tradicional, que no me gustó. La dejé reposar un buen rato y después la volví a leer, pero dije: “No, esto es lo que hace un novelista, y yo no soy un novelista”.
  • Yo soy un cuentista al que le gusta mucho experimentar con otros géneros. Entonces, aunque de alguna manera tenemos que clasificar a Emma como novela porque no nos queda de otra, creo que como novela es muy atípica.
  • El hecho mismo de que yo exhiba el trabajo que hay detrás de ella [en la novela aparecen frases y párrafos enteros tachados] implica que muestro ese desarrollo creativo. Es un proceso creativo que puedo compartir con muchos autores, pero que ellos no exhiben. Por ejemplo, de pronto mato a un personaje y me pregunto: ¿Cómo es eso posible?”. Entonces a la mera hora me arrepiento y digo: “Me va a servir de otra manera”. Así que lo tacho, para mostrar que en ese momento tuve la duda de acabar con él y al final lo dejé vivo. Esa experimentación me gusta y provoca que no sea una novela tradicional.
  • Emma no es pornográfica ni erótica, sino una novela que toma el lenguaje de la pornografía y lo utiliza para un momento de sexo explícito, pero como un acto desangelado que no tiene ninguna trascendencia dentro de la novela. Es decir, no sirve para crear una descripción a fondo, sino una mera referencia. Lo que me interesaba era rescatar el mundo de la pornografía como el negocio que es. El punto era que existen profesionales de la pornografía —desde las que administran un burdel hasta las que hacen table dance—, pero ¿de dónde se graduaron? No hay una escuela. Bueno, yo la inventé.
  • Poesía era tú fue novela que escribí en verso. Un novelista diría que no es novela, que quién sabe qué sea. Incluso alguna vez fue criticada como poesía. Alguien dijo que cómo era posible que Francisco Hinojosa hubiera escrito eso pensando que era poesía. Yo pienso que no lo entendió.
  • Creo que todos los que son héroes para los niños pueden ser héroes para los adultos. En cambio los héroes de los adultos no son siempre son los héroes de los niños.
  • Un buen superhéroe es aquel con el que compartes otros mundos.
  • Me han invitado un par de veces a la Facultad de Filosofía y Letras para hablar con los alumnos. Leen algún libro mío y luego lo comentamos con el maestro, pero al final se acercan a mí con su libro de La peor señora del mundo para que se los firme, y me dicen: “Oye, yo empecé leyendo contigo y ahora estoy en Letras”. Ése fue un libro que se escapó de mis manos. Tiene vida propia.
  • La peor señora del mundo tiene 22 años de haberse publicado. Cuando lo terminé fue un momento de escritura muy grato para mí. Me tardé cinco horas en escribirla, y creo que han sido las más gratas que he pasado. Al finalizarla, pensé: “Nadie lo va a querer publicar”. Y en efecto, la presenté en el Fondo de Cultura Económica y los tres dictámenes fueron negativos. Dijeron: “El tipo que escribió eso está enfermo, ¿cómo puede pensar que una señora que golpea a sus hijos, incluso cuando se portan bien, puede ser la protagonista de un cuento infantil?”. Pues al final lo publicó el editor. Al principio tuvo una cantidad de reacciones en contra por parte de padres de familia y escuelas, pero con el paso del tiempo se transformó en uno de los libros más vendidos del FCE y se reedita todo el tiempo.
  • Soy un mal lector de novela. Tiene mucha paja. No toda, por supuesto, pero eso es algo que me pasa con cierta novelística bastante actual. En cambio la poesía siempre está en busca de la palabra correcta. Y eso es lo que me atrapa. Para sacar un libro tardo años, porque siempre estoy buscando cuál es la palabra correcta, la estructura correcta y la frase correcta para lo que quiero decir.
  • Releo a muchos mexicanos y otros consentidos míos. De Octavio Paz hasta Borges. Él me gusta mucho como poeta y como prosista. Creo que junto con Paz es lo más cuidado que hay en cuanto al lenguaje. Por eso son poetas, porque cuando escriben prosa, tienen ese mismo cuidado. También leo mucho a los jóvenes, cuando cae en mis manos una revista o un suplemento, leo lo que están haciendo y me interesa.

Foto: Alessandro Bo para Esquire

En primera persona

Publicado en la revista Esquire no. 69 (PDF aquí)

Los escritores Etgar Keret, Mauricio Montiel Figueiras y Élmer Mendoza hablan sobre su filosofía creativa y sus libros más recientes.

Etgar Keret Pizzería Kamikaze

Etgar Keret

Cuentista y guionista/46 años/Ramat Gan, Israel

  • Uno escribe sobre sus miedos, enseñanzas y pasiones, pero si fuera un esquimal, no creo que escribiría sobre el frío. Lo mismo pasa con el conflicto de mi país. Cuando alguien se va a dormir, no reza por la paz en Medio Oriente, sino porque el chico o la chica que le gusta le corresponda. Al final, las cosas que pasan en el país donde vives son tu contexto, pero nuestra forma de vida es la misma en todos lados.
  • Cuando era joven, la única cosa en la que era bueno era en matemáticas. Se suponía que iba a ser ingeniero, pero lo que cambió mi vida fue el servicio militar. Cuando lo hice, mi mejor amigo se suicidó. Eso desencadenó que escribiera por primera vez. Nunca había escrito nada antes.
  • Todos los hombres de mi familia fueron soldados muy malos. Mi padre fue a la guerra de 1950 y estaba de guardia en el campamento. Descubrió que venían unos egipcios, se sorprendió y lo único que se le ocurrió hacer fue café y huevos para invitarlos a comer. Los egipcios, al ver aquella recepción, no supieron qué hacer y se sentaron con él. Después, los egipcios atacaron. Hubo algunos muertos pero a mi papá no le pasó nada. Le preguntaron: “¿No te pareció raro que te hablaran en árabe?”. Y mi padre dijo: “Sí, un poco, pero ¿qué puedo hacer? La vida es extraña”.
  • Camino y hablo chistoso. En todos lados me meto en problemas. En el ejército pretendía ser normal, pero en mis historias podía ser diferente, por eso eran tan importantes para mí. Escribiendo no tenía que fingir, así conservé mi cordura.
  • Creo que la vida y el mundo me afectan. En cualquier cosa que hago trato de ser auténtico. Trato de decir la verdad y hacer que crean que soy inteligente y sexy. Si compras mis libros, eso es lo que vas a encontrar.
  • En la ficción puedo ser yo mismo. Me da seguridad. Es el lugar más sencillo para habitar.
  • Todo es complicado. Una vez mi esposa leyó uno de mis libros y tocó a mi puerta para decirme: “Tienes muchas historias donde el marido no quiere a su mujer y le es infiel”. Le contesté: “Lo escribí y ya. ¿Prefieres que escriba eso o que hable acerca de otro tema, pero en la vida real lo haga?”. El único lugar en el que puedo escribir y dejar mi pasión es en la ficción.
  • Escribo en computadora porque soy muy malo redactando a mano. Lo único que necesito es un lugar donde la gente no me vea. Cuando escribo necesito desconectarme del mundo y hablar conmigo mismo. Muchas veces escribo desnudo o en calzoncillos. Si mi hijo está en casa, me pregunta: “¿Qué haces?”. Si él o quien sea me ve, no puedo escribir más. Necesito estar solo.
  • Antes sólo escribía para mis amigos y mi hermano. Cuando empecé a publicar y me volví famoso, ellos dejaron de leerme. Me decían que era una puta: “Antes hacías historias para nosotros, ahora tengo que darte dinero para tener el libro”.
  • El cuento es un género hermoso. Escribirlo es como nadar desnudo en un río. No hay nada más natural y sencillo. Todo en la vida es difícil. Siento que estoy estresado todo el tiempo. Sólo cuando escribo tengo una especie de libertad.

Mauricio Montiel CIUDAD TOMADA

Mauricio Montiel Figueiras

Narrador, ensayista y poeta/46 años/Guadalajara, México

  • Las experiencias personales que se traducen a un libro siempre tienen un ingrediente universal. Las que me interesa traducir a la ficción deben tener ese elemento que puede interesar al lector, como es el caso de Ciudad tomada. La historia de “La niña y la suicida” es real hasta cierto punto. Contemplar cómo una muchacha se arroja por una ventana y la madre la recoge en la calle es algo que cualquiera podría ver. No soy un cazador de ese tipo de anécdotas, pero me ha tocado presenciarlas y entiendo que tienen un ingrediente interesante para el lector.
  • Mi hogar natural es el cuento. En ese género siempre me he sentido en casa, aunque también he experimentado con otros. He escrito ensayos, crónicas, críticas literarias y de cine, y relatos de viaje, pero finalmente con Ciudad tomada me sentí como si regresara a casa porque pasaron 12 años entre éste y mi anterior libro de cuentos.
  • La visión canónica del cuento dice que la estructura de éste es “principio, nudo y desenlace”, pero las reglas en la literatura están hechas para destruirlas. Sin embargo, primero tienes que conocerlas y luego pasar por encima de ellas.
  • No me interesan los relatos canónicos pese a que hay autores clásicos de cuento, como Edgar Allan Poe, que sí cumplen esa función. También me interesan los autores que han revertido esas reglas. Cuando escribo, yo mismo trato de subvertirlas y de buscar maneras de abordar el cuento.
  • Cada cuento responde a sus propias reglas internas. Es abstracto hablar del laboratorio de la escritura porque, aunque uno como escritor lo puede entender perfectamente, al lector se le dificulta. En mi caso, para elaborar cuentos, siempre debo tener una imagen. Yo lo relaciono con el cine: necesito un still —una toma fija— y a partir de ahí desarrollo una historia.
  • Mi libro de ficción anterior a Ciudad tomada se llama La penumbra inconveniente y fue un ejercicio que no tuvo que ver con el cine, sino con las artes visuales, con esta estrategia fílmica de la que hablo. Fue un libro que trabajé a partir de los cuadros del pintor estadounidense Edward Hopper, quien para mí es el gran retratista de la soledad del siglo XX. Sus cuadros son muy cinematográficos, como recortes de una película.
  • Me cuesta mucho trabajar a partir de conceptos. Si voy a escribir sobre la melancolía, necesito una imagen de la que pueda desprender el tema. Es muy difícil lidiar con conceptos tan amplios. Para una antología que voy a publicar el próximo año me pidieron cuentos eróticos-pornográficos, pero ahí el ambiente me facilita más crear una atmósfera.
  • Hay una especie de hilo conductor a lo largo de todo lo que escribo. Tiene que ver con una idea de Blaise Pascal, quien decía que todos los problemas de la humanidad parten de que el hombre no puede quedarse quieto en un solo sitio. Me gusta pensar que el ser humano tiene que salir y que de ahí surgen los conflictos. La mayoría de mis personajes viven con la idea de que no están en el lugar donde deberían, entonces salen para buscar el sitio que les corresponde y ahí es donde empiezan los problemas.

Elmer Mendoza Trancapalanca

Élmer Mendoza

Novelista, dramaturgo y cuentista/64 años/Culiacán, México

  • Reencontrarme con mis propios cuentos para la reedición de Trancapalanca fue casi traumático. Me provocaba mucha incertidumbre y vértigo, porque fue como estar en el agua después de lanzarme de un puente de veinte metros y seguir vivo. Implicó preguntarme: “¿Cómo escribí estos cuentos? ¿En qué estado me encontraba?”.
  • Ahora soy un autor maduro y un lector que conoce más. Sigo siendo arriesgado y creo que la literatura lo requiere. Es un arte que debe evolucionar constantemente. No debe detenerse. A veces me entristece mucho ver a autores jóvenes que repiten fórmulas.
  • El lector actual es más mediático: le gusta ver a su autor como un rockstar y quiere conocerlo. Quiere su firma. Quiere tomarse fotos con él. Quiere hacerle preguntas. Hace 30 años, los lectores no éramos así. Llegaban los libros, conversábamos con nuestros amigos acerca de ellos y ya. Antes los autores no estaban tan a la mano, no daban tantas entrevistas ni salían en Esquire ni nada. La convivencia era otra.
  • Hay lectores que piensan que soy un escritor realista. No puedo explicarles que lo que escribo es ficción y que conseguir que un texto se parezca a la realidad implica que detrás tiene mucho trabajo. Es como pintar un cuadro.
  • Creo que todos los novelistas cometemos errores de muchos tipos. Hay lectores que lo detectan y lo dicen. Me ha pasado. Mis lectores lo saben y me corrigen. Somos una comunidad que va creciendo.
  • He abordado el narcotráfico en mis obras, pero no quiero que parezcan reportajes de Truman Capote, sino que obedezcan a las reglas de la ficción y que siempre partan de una invención.
  • Soy un autor que convive mucho con sus libros y con sus obras. No padezco de ultracorrección y, como no tengo presiones de nadie, sé que puede pasar un año o dos y que no tengo que entregar un libro a un editor sino hasta que yo lo decida. Eso me ayuda ante mis inseguridades y mis búsquedas.
  • Sufro con los cuentos. Pocas veces los disfruto tanto como la novela. Como es más larga, tienes que crear un mundo y hacer que éste sea visible, que se perciba un universo donde hay personajes que se mueven, comen y sufren.
  • En el cuento necesariamente hay que simbolizar, sobre todo porque yo no puedo escribir cuentos de 20 páginas. Los míos son bastante breves y en ellos no me permito ciertos juegos que sí utilizo en la narrativa larga.
  • No tengo una definición de “novela policiaca”. Los autores estadounidenses son muy poderosos. Edgar Allan Poe inventó el género y los ingleses han sido muy buenos —como Arthur Conan Doyle— pero después los gringos se reinventaron. Ahora los mexicanos tienen sus autores y son poderosos. Ya somos referente en el mundo. Hay un grupo donde estamos trabajando con el estilo, no sólo para contar una aventura, sino para hacer mezclas que tienen que ver con otras formas no tradicionales. Hay chicos muy fuertes como Bef, Haghenbeck y Almazán. Este género nos permite mostrar el perfil de los mexicanos de esta época. Hay mucho que contar acerca de cómo nos está yendo, sobre todo en el universo de los delitos.