Esquire

The last gentleman

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Originalmente publicado en Esquire, Junio 2016 (PDF aquí)

      Son las diez de la noche y el concierto ha terminado. A un costado del auditorio, sobre una calle angosta de Boston, cuatro policías meten en orden a los fans. Gritos, aplausos, chiflidos. Groupies eufóricos con el dedo índice sobre el obturador. “Compórtense”, dice un malencarado en uniforme azul. Diez, quince, veinte minutos. Nada. O parece que nada, y que las calles duermen, pero entonces el uniformado camina hacia la puerta y la abre y nuestro grito se ahoga. Silencio. Absoluto silencio. El rockstar no es un rockstar. Tiene 77 años, cabello blanco y anteojos de armazón dorado. John Williams sonríe desde la puerta y su salida detiene el tiempo. Silencio. Absoluto silencio. Uno a uno, toma los plumones indelebles y dedica unos segundos a firmar. La jota que inicia su nombre se desliza sobre la funda de los LP’s como una clave de Sol. Viste un traje oscuro. Saco y cuello alto. Bajo la barba, su piel parece un bloque de marfil. Firma, firma, firma. “Maestro, decidí estudiar corno francés porque su música me inspiró y escribí esto para usted”, dice un chico rubio que le extiende una partitura y que Williams se guarda en el bolsillo interno del saco, mientras baja la mirada y se sonroja. Y así sigue su camino hasta el Cadillac marino, que ya lo espera con la puerta abierta, hasta que sube y se aleja y el silencio se quiebra, como si su música volviera a sonar.
      Cada primavera, Williams dedica un fin de semana de mayo a la Boston Pops, la orquesta que dirigió por trece años y conoce desde hace cincuenta. El programa incluye los éxitos de siempre —Star Wars, Superman, Indiana Jones— y una o dos novedades sinfónicas. Esta noche, junto a Williams, brilló Cathy Basrak, violista principal del conjunto para la que Williams compuso un concierto dos años atrás. El último de los compositores legendarios de Hollywood no escribe para sí mismo: cuando no trabaja en la música de un filme, dedica sus obras a colegas y amigos; al componer piensa en quién inyectará vida a las notas sobre el papel para que logren hablar. Su Concierto para Viola y Orquesta nació en 2007, meses después de escuchar a la violista de 32 años interpretar las Variaciones de Schönberg. “Siempre que nos veíamos me decía que escribiría algo para mí”, dice Cathy. Ella pensaba que se trataba de un halago, pero en el verano de 2008, después de un concierto en Tanglewood, la residencia de verano de la Boston Pops, Williams la invitó a conversar sobre el tema. “Quedamos de vernos en una casa de campo de Blantyre y pensé que sólo intercambiaríamos ideas, pero cuando entré John estaba sentado frente al piano y sobre éste tenía el concierto terminado. ¡Ya lo había escrito! Lo que más me sorprendió es que parecía nervioso de mostrármelo”. Williams la invitó a sentarse para explicarle parte por parte: el primer movimiento significa esto, el segundo eso y el tercero aquello. Al terminar, el músico estaba sonrojado y Cathy seguía con la boca abierta. “Me dijo que no tenía que preocuparme por practicar nada, que lo guardara en un cajón hasta que mis hijas lo encontraran, quizá cuando yo ya estuviera vieja, y que no tenía ninguna obligación de interpretarlo, que sólo era un regalo para mí”. Cathy pensó que era broma, pero un año después habló con él y le dijo: “John, estuve practicando y realmente me gustaría tocar esto contigo. Démosle vida”. Así inició un año de prácticas, cambios, adaptaciones y más nervios. Ese concierto es la única pieza que un compositor ha escrito para Cathy, y cuando los aplausos no cesaban y sus hijas subieron al escenario para abrazarla y entregarle un ramo de rosas, Williams sonreía detrás de ella.
      Cuando está a punto de dirigir una pieza, John Williams abre los brazos como un cisne que extiende las alas para volar. Sus músicos no parecen sus músicos, sino sus cómplices. Sonríen mientras lo miran y leen las partituras que interpretan dos o tres noches por año desde hace varios años. A veces —como los espectadores que estamos bajo el escenario— mueven ligeramente la cabeza, como si los valses, las marchas y los temas de amor fueran una ola gigante que los hace bailar. Para un espectador que no sabe nada de música todo parece tan simple y tan suave como un paseo en bicicleta. “El ritmo y la respiración de su música nos abraza hasta llevarnos a un plano mucho más elevado de expresión”, dice Martha Babcock, violonchelista principal de la orquesta. Williams mueve las manos y la noche se enciende. Hay piezas en las que su batuta sólo convoca violines, oboes y percusiones, pero hay otras en las que el maestro invita al público a participar: la mano derecha mira a sus músicos y la izquierda a los dos mil invitados del salón y los balcones del Symphony Hall. Un aletazo al cielo y el público aplaude. Un barrido a la izquierda de su palma extendida y nuestro eco se apaga. Silencio. Absoluto silencio. Y sólo queda el cisne con su orquesta.

***

      Hace casi ochenta años, John Williams pisó un estudio de grabación por primera vez. En 1938, el quinteto de su padre —un baterista de jazz que le enseñó a tocar piano casi tan pronto como lo enseñó a hablar— fue invitado al 20th Century Fox Scoring Stage para grabar la banda sonora de una película de Shirley Temple: Rebecca of Sunnybrook Farm. Williams no había apagado más de seis velas en sus pasteles de cumpleaños, pero para entonces ya estudiaba en Juilliard, ese conservatorio de artes de Nueva York al que músicos, bailarines y actores aún ingresan desde niños esperando ver a Mozart renacer. Ahí aprendió solfeo, pero el resto de su educación se dio en la casa de Queens que compartía con papá, mamá, dos hermanos y dos pianos. Cuando su padre no hacía bailar sus baquetas, platillos y tambores al ritmo del swing, Williams improvisaba jam sessions en el sótano familiar. “Había un piano en la sala, donde a mi padre le gustaba que practicara, pero teníamos uno más viejo abajo y ahí organizaba estas sesiones con mi hermano y un amigo que tocaba la trompeta. Yo hacía los arreglos para los instrumentos y me parecía un milagro que las notas que escribía en papel luego se convirtieran en un sonido que podíamos compartir”.
      En una entrevista que Brian Williams le hizo al compositor en 2012, para recordar el tema que creó para los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 84’, el periodista preguntó si al escribir sabe cuáles serán las notas que se volverán icónicas y repetitivas. “Ojalá lo supiera, pero de verdad no es así. Puedo sentir cuando una nota es más fuerte que la otra, pero creo que nunca llegaré al punto en el que diga: ‘Eureka, esta cosa cambiará al mundo y le gustará a todos’”. Cuando John Williams se sienta frente a un piano y mira un pentagrama vacío, el desafío no es volverse famoso, memorable o aplaudido, sino comprender a un personaje y crear música que hable por él. “El tema que define al protagonista es lo más difícil para mí. La primera vez que vi a Darth Vader, por ejemplo, observé lo mismo que cualquier otro espectador: a un tipo cubierto por un casco negro, que quiere imponer su poder, transmitir terror y tiene algo de militar”. Hoy basta escuchar las primeras notas de La Marcha Imperial para reconocer al villano más icónico del cine de ciencia ficción.
       Un compositor de bandas sonoras pocas veces muestra la cara en público. En los inicios de su carrera será sólo el pianista o violinista de alguien más. Veinte o treinta años más tarde, al presidir su propia orquesta, sólo dejará ver su espalda. A finales de los años cincuenta, cuando su país hervía en medio de la Guerra Fría y se bajaba la fiebre con Rock N’ Roll, Williams era uno entre los 75 de un ensamble ajeno, pero ya desde entonces hilaba imagen y sonido y el significado que el coqueteo entre ambos articula para alguien más. El primer ícono de su vida fue un investigador privado que apreciaba el buen jazz. Platillos, guitarra, trompeta, piano. En el tema principal de Peter Gunn (1958), Williams barre el teclado de un lado a otro para colarse hasta nuestras orejas y asentarse en un milímetro cuadrado de nuestro inconsciente, como si fuera un himno nacional. En aquel entonces, Williams no era Williams, sino el pianista de Henry Mancini. Sin embargo, ese tiempo bajo la dirección del autor del tema de La Pantera Rosa definió su afecto por el cine. Después de esos primeros trabajos —con los que demostró ser un músico fantástico, que podía orquestar cincuenta barras en tres días— dejó los clubes de jazz en los que trabajaba por las noches para poder pagar sus cuentas y comenzó a dedicar cinco de sus mañanas semanales a tocar el piano y escribir.

***

      A espaldas del cisne hay un hombre pequeño, de lentes de pasta y cabello ensortijado. El director J.J. Abrams brinca como un hobbit que inicia una aventura y va con su iPhone de un lado a otro para grabar la scoring session de su nueva película: Star Wars Episode VII: The Force Awakens.
       Barrido a la izquierda de la palma extendida y la orquesta se apaga.
        Silencio. Absoluto silencio.

—¿Crees que esto funcionará? —pregunta Williams a Abrams.
—“Hmm, déjame pensarlo… ¿Bromeas? ¡Es increíble! ¡Claro que sí!”.

        El último de los compositores legendarios de Hollywood ahora sonríe como un niño que acaba de recibir una estrella en la frente. Los 83 años que carga en la espalda no arquean su figura. Es un hombre viejo que no parece un hombre viejo. Sus movimientos pausados —su voz dulce y sosegada— han estado ahí desde hace veinte, treinta, cuarenta años, y desde siempre han sido el contrapeso de las marchas triunfales que escribe para hacer volar —digamos— a Superman. Hoy su piel de nieve luce más blanca de lo normal: a pesar de estar rodeado por músicos enfundados en camisas de manga corta y shorts, Williams viste un cuello de tortuga oscuro, como ha hecho desde que empezó a dirigir. Sabe que así sus músicos verán mejor sus manos y su rostro, y él podrá guiarlos de principio a fin.
        En el mundo de las bandas sonoras, las colaboraciones entre directores y compositores se han vuelto icónicas. Bernard Herrmann y Alfred Hitchcock. Michael Nyman y Peter Greenaway. Ennio Morricone y Giuseppe Tornatore. J.J. Abrams es el último cineasta en la carrera de John Williams, pero con nadie ha formado los lazos que desde hace cuatro décadas creó con otro director pequeño, de lentes y barba de candado. Cuando conoció a Steven Spielberg, en 1973, el director acababa de cumplir 23 años y el compositor 40. Acordaron verse en un restaurante de Los Ángeles y el cineasta le pidió a Williams componer y orquestar la banda sonora de The Sugarland Express (1974). Dos años después harían el filme que lo cambió todo: Jaws (1976).
      Spielberg dice que no sólo es fanático de la imagen, sino también del sonido, y que cuando apenas iniciaba su carrera, los grandes compositores del cine eran demasiado viejos o habían empezado a morir. Alfred Newman. Dimitri Tiomkin. Franz Waxman. En aquella época, Spielberg era tan joven que sólo había filmado un largometraje, pero su preocupación era genuina: ¿Quién haría, entonces, la música de sus películas?. “Cuando escuché a John me pareció tan bueno que creía que tendría 80 años”. Pero Williams nunca ha sido joven, ni viejo, sino lo que sus personajes le han pedido ser.

***

        Hay un hombre frente a un piano, pero el cuarto está en silencio. La voz de una mujer está atrapada en su cabeza. No es la voz con la que la mujer habla, grita o ríe. Es su esencia: la que articula las pausas de sus bailes y su elegancia al lanzar un abanico al aire. La que define su modo de mirar a escondidas al amor de su vida. La que cada noche la arroja a un kimono de seda para transformarse en geisha. El hombre abre los ojos, toma un lápiz y escribe. Sus dedos finos vuelan del papel al teclado, y el hombre vuelve una y otra vez a su partitura para dibujar notas, borrar, tachar, reescribir. La partitura se inunda y el hombre sonríe. Vuelve al piano y la mujer cobra vida.
       El compositor de Memoirs of a Geisha (2005) escribe a mano nota por nota, barra por barra. A diferencia de sus colegas, no utiliza sintetizadores. Él es más como Pigmalión: moldea a mano a un personaje y con sus manos le da vida. Su trabajo inicia cuando el director le comparte su visión de la historia: tras invitarlo a una spotting session —en la que se proyecta una versión preliminar del filme para que pueda familiarizarse con personajes, escenarios y conflictos— tiene uno o dos meses para componer. “Debo confesar que no me gusta leer guiones ni preguntar nada acerca de la historia, sino esperar hasta ese momento de descubrimiento que tiene el público que ve una película por primera vez. De este modo puedo sorprenderme como lo haría cualquiera y a través de la música disponer botones que acentúen esa sorpresa”.
       Unas semanas antes de finalizar una producción, Williams se sienta frente al piano para mostrar avances a su director. En 42 años de trabajo en conjunto, Spielberg y él juran que nunca han tenido una discusión. “Somos el matrimonio perfecto”, dijo Williams alguna vez. Cuando tienen desacuerdos, se sientan a negociar. El resultado suele ser un tema nominado al Óscar o destinado a vivir en nuestra cabeza incluso cuando no hayamos visto la película en cuestión.
        La primera vez que Spielberg escuchó el tema de Jaws, empezó a reír.
        —¿Es broma, John? Ésta es una película seria.
       —No, tu película habla de algo muy primario, cercano a los dinosaurios y a las tierras de gigantes. No es poesía ni es arte.
        Spielberg volvió a escuchar y se convenció de que estaba ante la voz de Jaws. 

     “John Williams escribe sentimientos”, dijo J.J. Abrams al periodista Bill Whitaker durante la scoring session de Star Wars, y para mostrar cómo lo ha hecho durante los últimos 50 años no hay mejor ejemplo que Jaws: con su música, Williams anuncia la llegada del tiburón. Para lograrlo usa dos notas y alterna su velocidad: lento cuando el pez está lejos; más y más rápido conforme se acerca y está a punto de atacar. Además, claro, está el silencio: no hay nada más aterrador que no saber dónde está el tiburón. Como si fuera un estudioso de Pavlov, Williams nos condiciona. Estímulo-respuesta. Si su música se anticipa a la llegada del monstruo, el silencio es angustiante. Si no anuncia su llegada, no es posible huir y en cualquier instante el monstruo puede saltar del agua para hacernos gritar.

***

       Un compositor de bandas sonoras debe seducirnos sin darse a notar. Sabe que la gente escuchará su música una sola vez. A menos que el filme que ilustra se vuelva un clásico, el público no volverá al cine, y por tanto a él. Sabe también que sus composiciones no sólo compiten con imágenes, sino también con diálogos, ruidos ambientales y efectos de sonido. Sabe que su trabajo es como el de un artesano: como quien pega chaquira por chaquira en un mural de diez por diez, debe ser invisible, pero lo suficientemente fuerte como para dejar un vacío si desapareciera por completo. La música cinematográfica forma parte de un sistema semiótico: transmite significados —emociones y discursos— a partir de códigos que cualquiera puede comprender. A través de instrumentos, melodía, armonía y temporalidad, Williams fortalece las historias que vemos en el cine: en Hook (1991), los golpeteos a un triángulo son las travesuras del hada que llamamos Campanita; en Schindler’s List (1993), el llanto de un violín es la tristeza judía durante la Segunda Guerra Mundial; en Raiders of the Lost Ark (1981), un alarido de trompetas es un llamado a las aventuras de Indiana Jones.
     “¿No es maravilloso cuando escuchas una pieza musical y piensas: no podría pertenecerle a ninguna otra película? No siempre es posible, pero lo intentamos”, dice el compositor de Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001). Hay directores, como Steven Spielberg, que piensan que sin la música su película estaría muerta. Williams lo entiende: lo que inyecta no es sólo música, sino un soplo de vida. Richard Donner, director de Superman (1978), dice que nunca olvidará el primer momento en que escuchó el tema principal del superhéroe que nos enseñó a volar: “Lo primero que grabamos fueron los créditos de inicio, y lo juro, si escuchas con atención, la música te dice la palabra: Su-per-man”. El cineasta ríe cuando recuerda que arruinó esa primera sesión de grabación: “Empecé a correr y a gritar ‘¡Genio! ¡Genio! ¡Esto es fantástico! ¡Fan-tás-ti-co! Y la orquesta empezó a aplaudir y a reír”.
       El libro favorito de John Williams es The White Goddess (1948), de Robert Graves. En éste, el escritor británico indaga en la relación que existe entre la poesía y los mitos, y ha inspirado al compositor a escribir piezas de conciertos sobre él. Una de éstas se titula The Five Sacred Trees, y surgió de un pasaje en el que un sacerdote anima a dos árboles a pelear entre sí. Sin embargo, una vez terminado el combate, éstos dejan de ser guerreros y vuelven a su estado natural. Para el concierto, Williams pidió a unos amigos de Harvard que le ayudaran a traducir algunos pasajes al sánscrito, solicitó a su coro que lo cantara así, y orquestó la música de modo que el lenguaje oral y musical alternara sonidos y palabras, como si fuera una lucha misteriosa, antigua, mítica. “La música tiene que ver con el mito, con la memoria colectiva. Sabemos que existe, pero no comprendemos bien cómo ni por qué”. Su relación con la orquesta es como la que retrata el mito de Graves: mientras sus manos vuelan, la orquesta no es una orquesta, sino hadas, superhéroes, magos y árboles que viven. Y luego, silencio, absoluto silencio.

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El lado humano de los superhéroes

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Originalmente publicado en Esquire, Junio 2016 (PDF aquí)

El estreno de la nueva temporada de Arrow fue el prextexto ideal para viajar a Vancouver para conversar con Emily Bett Rickards, quien interpreta a Felicity en la serie de Warner Channel.

      Algo sucede con Emily Bett Rickards y no logro entenderlo. Debería estar despeinada, ojerosa y de malas —como cualquier actriz que lleva 12 horas de rodaje en un set—, pero ella llega hasta nosotros sonrojada y alegre, como si apenas fuera medio día y acabara de despertar. “Te hemos esperado todo el día”, dice algún valiente detrás de la mesa. “¿En serio? Carajo, eso es una locura”, responde la rubia que casi parece una colegiala por el pelo que lleva recogido en una coleta y la falda tableada que se acomoda al sentarse y cruzar la pierna para empezar a conversar.

En Arrow, que este mes estrena su cuarta temporada, Rickards interpreta a Felicity, una sabelotodo que en vez de antojarse intolerante y soberbia nos provoca taquicardia: es lista, es valiente y es una geek de la computación que con sólo golpear el teclado de una laptop puede salvar a un superhéroe de la devastación. Y aunque su melena dorada y sus labios de fresa no llegaron a dilatarnos la pupila sino hasta que había avanzado un poco la historia, su personaje se ha vuelto indispensable para las aventuras de Oliver Queen (Stephen Amell) y el resto del clan.

En esta era de los vigilantes, un personaje como Felicity es el ancla que los superhéroes guardan con la realidad. En Arrow, el protagonista es una especie de Robin Hood: un tipo encapuchado que por las noches sale armado con arco y flecha para combatir el mal. Felicity, en cambio, es real. “Sé que soy la única protagonista que nunca usará un disfraz, pero no siento celos por eso. Sí se ven increíbles y no hay nada más sexy que usar un traje de piel, pero a mí me gusta usar mis pequeños vestidos. Son muy cómodos y no tengo que perder tres horas para ponérmelos”, ríe.

La serie se inspira en el personaje de Green Arrow, que apareció en las historietas de DC Comics hace 75 años, y (para no variar) retratan a un millonario con problemas familiares que reniega de la vida y prefiere contar criminales tras las rejas que sus billetes desde la bóveda de su mansión. Sin embargo, a diferencia de Batman y otros superhéroes del estilo, Arrow cuenta con un abanico de personajes que aderezan la trama y entran y salen de otras narrativas del mundo de cómics en televisión, como Flash (2014) y Legends of Tomorrow (2016), por mencionar un par.

Felicity era un personaje secundario de la historia original y eso es justo lo que Rickards adora de su trabajo actual. “Creo que ha tenido un muy buen recibimiento, y justo porque no estaba tan definida en los cómics que he tenido la oportunidad de explorarla de un modo diferente al que quizá hubiera sido si alguien ya hubiera descrito con mayor precisión”. Con el estreno de su cuarta temporada, Arrow regresa con enemigos, vestuario y conflictos narrativos para presumir: nuestra heroína por fin convence al protagonista de dejar esa vida de riesgos que implica salvar al mundo de la catástrofe y éste trata de iniciar un romance con ella, pero es fácil imaginar que esto no durará. ¿Qué pasará con lo de dejó detrás? ¿El resto de su equipo podrá continuar sin él? “Sé que mucha gente esperaba que esto sucediera, pero el hecho de que aceptaran ser pareja plantea nuevos problemas, como sucede siempre que una relación de amistad se transforma en algo más. Hasta ahora todo va muy bien, pero ya lo verán y ustedes tendrán que decirme lo que piensan”, ríe por última vez antes de que su agente le haga una seña para que nos deje y regrese a grabar. “Perdonen la espera y gracias por venir, chicos”, y así la chica perfecta se va dando saltitos hasta que se pierde en el corredor.

La otra vida de Jaipur

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Originalmente publicado en Esquire no. 87 (PDF aquí)

Aún hay viajeros que se resisten a visitar la India. Los pretextos sobran: si no es la pobreza extrema es el idioma, los condimentos o la higiene. El Taj Mahal no es la única belleza de este inmenso país de Asia. También está su gente, su historia, su sabor. En esta tierra colmada de autos, cláxones y vacas, también hay paz y serenidad. Esos son los contrastes que seducen, y que sólo se descubren al deshacernos de los prejuicios y la resistencia ante una cultura distinta a la nuestra.

     El agua se ha estancado. Llovió toda la tarde y ahora Jaipur parece una piscina de lodo y barro. Sólo los extranjeros parecen notarlo. Los indios van por la calle como si el suelo estuviera seco y el sol brillara a media primavera. En las faldas de un semáforo, una mujer enfundada en un sari esmeralda atiende su puesto de fruta: escala un banquito metálico y observa llegar a otras mujeres para tocar y embolsar plátanos, sandías y mangos. A su alrededor, los hombres se descalzan. Al caminar elevan las rodillas como ranas en dos patas y cargan sus sandalias en las manos. Los autos pitan como siempre. Las vacas ahuyentan moscas con la cola. Los indios que trabajan en turismo llevan a sus clientes al Fuerte de Amber, la mayor atracción de la ciudad. Entonces pregunto a mi guía:
      —Vipul, ¿por qué a nadie le importa que todo se haya inundado? En México llueve y la ciudad se vuelve un caos.
        —¿Por qué habría de importarnos? El agua es vida.

§

     Se llama Vipul Bharghav y me recuerda a un hámster: piel tostada, mejillas rechonchas, dientes grandes, cuadrados y blancos. Apenas tiene 27 —dos años menos que yo— y siempre encuentra el modo de hacerme sentir que debería abrir el mundo como un libro que nunca se ha leído, para conocerlo desde cero.
     El día que nos conocemos pasa por mí al hotel de Nueva Delhi —una capital que no me resulta más caótica que el D.F.— e iniciamos un viaje de cuatro horas en carretera para llegar a Jaipur.
     —¿Por qué viene sola a India, señora? —pregunta mi guía mientras vemos un desfile de vacas junto a nosotros.
       —Quizá no debería decírtelo, Vipul, pero nadie quiso acompañarme.
       —¿Por qué?
      —Ya sabes, por prejuicios. Lo mismo pasa con México. Hay gente que no quiere visitar mi país porque piensa que un narcotraficante la va a asesinar.
       —¿Y qué dicen de India?
       —Que la gente es pobre, por ejemplo.
       —No es pobre.
       —¿No es pobre?
      —Mire a esa mujer, señora, la que está aquí junto a nosotros, ¿cuántas vacas lleva?
      —No sé, ¿al menos 30?
      —Ella podría vender cada vaca en 1,500 dólares, pero no lo hace porque son parte de su herencia, de su familia. Ella vive así porque así lo desea. Entonces, ¿es pobre o no es pobre? Aquí no necesitamos lujos para vivir bien.

§

     India tiene la forma de un cono rebosante de helado. En el sur están sus playas más famosas —Goa entre ellas— y al norte se ubican la capital y algunos sitios icónicos, como el Taj Mahal. Ahí también está Rajastán, el estado más grande de la zona, que limita al oeste con Pakistán.
    Rajastán fue una tierra de reyes y su capital es Jaipur. Ahí el tiempo parece haberse congelado: aunque algo deteriorados, los templos y palacios se mantienen en pie. Las piedras preciosas aún adornan sus paredes y techos. En las habitaciones vacías aún se sienten los pasos del imperio mogol.

§

      Hay un vacío de turistas en Jaipur. ¿Mi hotel? Vacío. ¿Los restaurantes con sellos de Trip Advisor en las puertas? Vacíos. ¿Los templos y palacios? Vacíos. Hace calor, mucho calor. Más de 35 grados. La gente evita viajar a India cuando el cielo abrasa calles, gente y sombra, así que tengo todo para mí.
     Nuestra primera parada es Birla Mandir, un templo hinduista con techos en forma de bellotas que se ubica en una zona elevada de Jaipur. En mi backpack llevo un par de calcetines y un paraguas, pero los dejo donde están cuando Vipul me pide quitarme las sandalias y el cielo se nubla para ver la lluvia caer. A mi alrededor no hay ni un extranjero, y a los indios no les importa mojarse ni ensuciarse los pies. Los veo sonreír, rezar, cantar. Se toman selfies frente a la entrada de mármol blanco del lugar. Huele a incienso y suelo odiarlo, pero esta tarde la esencia de jazmín se antoja deliciosa. A los pocos minutos, yo también sonrío y tengo ganas de cantar.

§

      India no se limita por su religión. Un día le pregunto a mi guía por qué las vacas son sagradas y él responde:
—Hay muchas explicaciones, señora, pero le voy a dar la mía: primero porque una vaca es la segunda mamá de un bebé; ambas lo alimentan con su leche. Segundo porque, piénselo bien, gracias a una vaca uno puede tener queso y otros derivados lácteos. Gracias a ella puede comer y beber durante años. En cambio, si uno la mata, ¿qué obtiene? Carne para un día. ¿Vale la pena terminar con una vida por un día?

§

      Son las siete de la mañana de un miércoles y Vipul pasa por mí al hotel. No hace frío ni calor. Hace poco que amaneció y la ciudad rosa —llamada así por el estuco que cubre sus casas— se ve más bien dorada.
     Subimos al coche y en menos de media hora se me aparece una postal: ahí detrás del lago Maota está el Fuerte de Amber y creo que he visto pocas cosas más hermosas en mi vida. Es un edificio titánico de color vainilla y desde sus espaldas veo una parvada volar. Aún a la distancia se ven las ventanas de las habitaciones y las puertas a los vestíbulos del que hace unos siglos fue un palacio; uno imagina a un marajá que se desliza entre pasillos secretos para visitar a una concubina distinta cada noche.
     El fuerte está desierto y ya me espera un elefante. Juntos treparemos por pasadizos zigzagueantes hasta la entrada principal. Descalza me tambaleo sobre su lomo; siento su piel áspera con la suela de los pies. El conductor —un indio de piel oscurísima que lleva un turbante rojo en la cabeza— toma mi cámara y me pide que sonría. ¿Tengo ganas de llorar? Por esta mañana de tiempo detenido valió cada una de las 36 horas que me tomó llegar aquí. Mi elefante continúa su camino, como si bailara muy lento, y yo siento que voy al encuentro con un rey.

§

     Vipul no quiere casarse. Nunca quiso. Aun así, dice que tendrá que casarse el año entrante, porque en India hay reglas muy estrictas que no pueden romperse. Casarse es una de ellas, y es que aquí uno se casa siempre y para siempre: el matrimonio es una promesa vitalicia que desdeña los divorcios. Los problemas maritales, sin importar lo que sean, siempre se resuelven. “Un problema no es motivo para terminar con todo”, dice Vipul.
      Mi guía asegura que me invitará a su boda y que deberé de prepararme, porque la fiesta durará al menos 10 días. Lo bueno es que podré llevar a mi marido, a mi hermana, a mi padre, a mi madre y a quien yo quiera. “Su familia es mi familia, señora”, suele decir Vipul.
      Sólo le falta encontrar novia —porque todavía no tiene— pero ya puedo imaginarlo tomado de su brazo. La futura señora de Bharghav se pintará las manos con henna, ese tinte natural cobrizo que usan los indios y árabes en ocasiones especiales. Caminará junto a él envuelta en un sari muy fino y elegante; quizá de seda roja, que mida al menos seis metros de largo y cueste varios miles de dólares. Estará cubierta en oro y diamantes: pulseras, anillos, collares, todo lo que su marido le pueda comprar.
      —¿Pero qué haremos durante 10 días de pura fiesta, Vipul?
     —Puede quedarse en mi casa, señora. Yo estaré un poco ocupado por los rituales que tendremos que hacer, pero mi madre, mi padre o mi hermano le darán comida y podrán llevarla a pasear.

§

     Uno quisiera casarse con India; crear un lazo atemporal. Lo que seduce es su balance, el equilibrio entre lo bello y lo triste.
      En el libro Yo también me acuerdo, Margo Glantz escribe: “En ocasiones, cuando hablo de la India, parece que estoy hablando de México”. En India también existe el hambre, el tráfico, el dolor y la precariedad. Todo eso inunda sus calles —como la lluvia— pero los indios tienen algo de malabaristas: balancean sus problemas, pasándolos de una mano a otra, y sonríen mientras lo logran.
     Uno quisiera que India no le deje ir, y entonces algo sucede. Dos días antes de irme, cuando estaba por concluir nuestra visita por el lugar más famoso de Agra, empecé a caminar de espaldas.
      —¿Qué le pasa, señora? —dice Vipul con ganas de preguntar si me volví loca.
      —No quiero darle la espalda al Taj Mahal. No me quiero despedir.
   —Señora, pero no va a despedirse. —agrega mi guía y suelta una carcajada.
     —Vipul, tú no entiendes: yo no sé si voy a volver a ver esto en mi vida. No imaginas lo que cuesta venir hasta aquí.
     —A ver, señora, calma. En hindi no existe la expresión “adiós”; se dice “hasta luego” porque en la vida todo es reencuentro, así que usted algún día va a volver.

     Y entonces me animo: cierro los ojos ante el gigante de mármol blanco, doy la vuelta y continúo mi camino hacia adelante.

La rubia que todos quieren

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Originalmente publicado en Esquire no. 86 (PDF aquí)

Kate Hudson es la nueva imagen de Campari. Hablamos con ella sobre éste
y otros nuevos proyectos.

     El vestido de color vainilla resbala por su piel como cera derretida y deja su espalda al descubierto. Kate Hudson cruza la puerta y te mira como invitándote a pasar la mejor noche de tu vida. Y lo hará: horas más tarde saldrás del restaurante con ella del brazo y sonreirás. ¿Quién no recuerda esa escena en How to Lose a Guy in 10 Days? Ni  Matthew McConaughey —su coestrella en la cinta— debe haberla olvidado.

     Kate Hudson conquista por su naturalidad. Podría ser la niña que se sentaba junto a ti en la escuela o la rubia coqueta que conoces en la fila del banco, pero nunca es un exceso de fama o glamour como otras actrices de su generación. Quizá porque su madre es la celebérrima Goldie Hawn o porque su vida siempre ha transcurrido en Los Ángeles, donde ha trabajado como actriz desde niña. Quizá también porque trabaja en lo que le da la gana —un chick flick, por ejemplo— sin perseguir un cheque gordo o un Óscar.

     En esta mañana, que la tengo en el teléfono, bosteza, ríe, se emociona y juega. Es como es, sin tratar de ser demasiado correcta o demasiado cortés. En 2016 estrenará Deepwater Horizon con Mark Wahlberg —cinta que retrata el accidente que provocó mayor derrame de petróleo en la historia— pero hoy no acordamos hablar sobre ello. Hoy hablaremos sobre Campari, porque no todos los días te elige una de nuestras marcas de aperitivos favorita para ser su imagen y vivir en nuestra mente los 12 meses que dura un año.

ESQUIRE: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar para Campari en su nuevo calendario?
KATE HUDSON: Me encantó, todo estuvo muy bien planeado así que el día que comenzamos la sesión fue muy divertido y nos reímos todo el tiempo. Hicimos bien nuestro trabajo mientras teníamos un trago delicioso en la mano. Fue genial.

ESQ: Te conocemos como actriz. Este proyecto, que a fin de cuentas es parte de tu trabajo, ¿lo disfrutaste igual?
KH: Son diferentes, pero a la vez son similares. A lo que me refiero es a que se trata de una interpretación. Estés sobre un escenario o frente a una cámara, se trata de interpretar algo y volcarte de lleno en ello. Y te animas y lo haces.

ESQ: ¿Cómo te sigues retando después de tantos años en la actuación?
KH: Ah, ¿sabes? Me tomé muchos años libres, sin trabajar, así que mantuve un perfil bajo algún tiempo. De pronto sí trabajé mucho e inicié mi propia compañía, pero nada constante durante muchos años. A veces es importante detenerse y pensar hacia dónde estamos yendo. Si esa dirección es la correcta, me siento recargada y muy emocionada por lo que está por venir.

ESQ: ¿Te cuesta despedirte de un proyecto?
KH: Creo que sí se experimenta una ligera depresión cuando te despides de un trabajo en el que trabajaste muy duro y durante mucho tiempo. Lo que sucede es que llegas a casa y te toma un tiempo ajustarte. Por ejemplo, si tienes hijos, es difícil que encuentres un momento para ti mismo, así que tienes que incorporarte de nuevo a la vida cotidiana. Me puedo olvidar de mis personajes mientras filmo y tengo que ir a casa a descansar, pero cuando el proyecto se termina de manera definitiva, sí me cuesta ajustarme a vivir sin él.

Encuentro con el auténtico David Gandy

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Originalmente publicado en Esquire no. 86 (PDF aquí)

Otra vez una sesión de fotos perfecta. Parece fácil ser David Gandy: vestirse bien, detenerse frente a una cámara —con el gesto serio— y dejar que el lente haga el resto. ¿Qué se necesita para transformarse en el modelo más famoso (y mejor pagado) del mundo? Quizá su nombre sea poco conocido, pero no hay quien no lo haya visto desfilar por las pasarelas que marcan las últimas tendencias de moda masculina o en las revistas con sus fotografías como imagen de Light Blue Pour Homme de Dolce & Gabbana. En exclusiva hablamos con él sobre su vida y carrera.

ESQUIRE: Has trabajado con Dolce & Gabbana por más de una década. ¿Qué ha sido lo que más has disfrutado de ello hasta ahora?

David Gandy: Ha sido fenomenal. No estaría donde estoy sin la ayuda que me ha brindado la marca. Hemos creado algunas de las imágenes más icónicas en lo que a fragancias masculinas se refiere, con Dolce & Gabbana Light Blue Pour Homme. Nunca hubiera imaginado que después de nueve años, aún sería la imagen de la fragancia. Sin embargo, también hemos trabajado en otros proyectos, como un calendario, ropa interior y relojería.

ESQ: ¿Aún recuerdas tu primer sesión? ¿Podrías contarme cómo fue aquel día?

DG: Claro, la recuerdo muy bien. Fue para un lookbook de Paul Smith y siento que me veía como un pequeño conejo frente a los faros de un coche que está a punto de arrollarlo. Recuerdo que aquel día no tenía idea de lo que estaba haciendo. Espero que las cosas hayan cambiado y ahora sea distinto.

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Este soy yo: Shonda Rhimes

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Originalmente publicado en Esquire no. 86 (PDF aquí)

Guionista y productora, 45 años, Chicago, E.U.

> Nunca me verás escribir una serie o película autobiográfica. Nunca. No considero que mi historia sea interesante. Quienes trabajamos en la industria televisiva desarrollamos todo tipo de series. Algunas funcionan y otras no. Así es esto. Si supiera con certeza cómo crear un personaje que atraiga todo tipo de audiencias, ya hubiera escrito un bestseller y sería millonaria.

> Cuando eres el creador de una serie, tu trabajo es asegurarte de que los guiones de todos los capítulos sean buenos, que la producción fluya de manera cotidiana y que siempre exista alguien al pendiente de todo. Al final, estás procurando tu creación.

> Si una serie se cancela, el productor es quien recibe el golpe más fuerte. La responsabilidad como productora es mayor que como guionista, por más que en el segundo caso seas el creador del programa.

> Me han preguntado si me preocupa que mi nombre esté detrás de tres series actuales de televisión. He decidido no preocuparme por cosas sobre las que no tengo ningún control. No tengo nada que ver con marketing ni con programación, así que ni pienso en ello. Mi trabajo en abc es crear series, contar historias y producir.

> ¿Que si siento lo mismo por todos mis personajes ? No sé si podría responder esa pregunta. En el caso de How to Get Away with Murder [que se estrena este mes por Canal Sony], el verdadero creador fue Pete [Nowalk], pero en el caso de Scandal o Grey’s Anatomy, no podría pensar en lo que me gusta o no de ellos. Todos son parte de mí. Sería como confesarte lo que me agrada o no de mí misma a un nivel más personal, y eso sería extraño. Paso tanto tiempo con ellos, trabajando en los guiones, que me resulta casi imposible decidirlo.

> Cuando trabajo sólo pienso en el trabajo, no en ganar premios, ni siquiera para los actores de mis series [Viola Davis se convirtió en la primera mujer afroamericana en obtener un premio Emmy por su papel protagónico en How to Get Away with Murder]. Y bueno, tampoco puedo hablar por ellos [los actores]. Pienso que en la vida diaria cada quien se preocupa sólo por lo que le corresponde: yo escribo, el director dirige y los actores actúan.

> Me resulta muy práctico pensar sólo en el presente, sin preguntarme si mi trabajo podría convertirse en un legado.

> Hace 10 u 11 años no había redes sociales. Tal vez por eso la cadena nunca recibió ningún comentario negativo sobre alguna de mis series. Ahora que éstas se han popularizado y es posible estar en contacto con el público, existe un club muy grande de fans de Grey’s en línea. Tienen un lugar muy especial en mi corazón, por todo el tiempo que dedican a conversar sobre la serie. Para mí se trata de una comunidad increíble que me apoya en todo momento; se emocionan e invierten demasiado tiempo en revisar las líneas argumentales a las que dedico tantas horas. Conozco qué historias les gustan y ahora también he leído comentarios sobre How to Get Away with Murder.

> Cuando escribo hay ocasiones en las que me rijo por las reglas del guionismo, pero también me gusta jugar. Es una combinación de ambas. Todos navegamos por el mundo de ciertos modos. Conforme adquieres más experiencia, aprendes lo que funciona y lo que no. Yo era el tipo de alumna que se sentaba al frente de la clase y vivía con la mano levantada. Así que, en conclusión, suelo guiarme por ciertas reglas.

> Mucha gente me muestra proyectos propios y piden mi opinión. Me encanta descubrir buenos guiones. No todos los diálogos de mis personajes surgen de un impulso femenino. Las palabras provienen de contextos que permiten crear un arco e historia para la serie.

> Cada serie es un animal individual. Me divierte trabajar en distintos títulos. Me permite entrar y salir de mundos completamente diferentes de manera simultánea, y eso es genial.

Me atreví a hacer The Mindy Project [una comedia que francamente nos parece horrenda] porque me hice la ridícula promesa de aceptar proyectos que me asustaran. Entonces cuando Mindy [la protagonista] me invitó a actuar en la serie, tuve que decir que sí. Al final fue divertido pero, ¿volvería a hacerlo? No lo creo.

> Dirigir no es algo que me intrigue ni esté en mi lista de prioridades, quizá porque estoy francamente ocupada. Estoy escribiendo mucho, y además tengo otros compromisos como productora. Dirigir es algo que me interesa mucho pero no es una prioridad en esta etapa de mi vida.

> Me resulta fascinante que hubo otra época en la que también estuve a cargo de tres series: Grey’s Anatomy, Private Practice y Scandal. Y sí, sentí que estuve a punto de caer muerta. Hoy la diferencia es que [además de Scandal y Grey’s Anatomy produce How to Get Away with Murder] Pete es el verdadero encargado del programa. Entonces me consulta, le doy algunos comentarios y listo. Así es cómo puedo continuar con el resto de mi trabajo.

El cerebro de The Big Bang Theory

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Originalmente publicado en Esquire no. 74 (PDF aquí)

The Big Bang Theory cumple siete años de hacernos reír y celebrar la inteligencia en televisión. Visitamos la Universidad de California en Los Ángeles para conocer al genio detrás de Sheldon, Leonard, Raj y Wolowitz. Su nombre es David Saltzberg, y es un profesor de física y astronomía que escribe la terminología científica para los diálogos, presta objetos de su laboratorio para los sets y con sus viajes a la Antártida o al Gran Colisionador de Hadrones inspira algunos capítulos de la serie.

            Una noche de 2007, Sheldon Cooper pervirtió el sueño femenino del hombre perfecto: en el segundo episodio de The Big Bang Theory, el físico teórico más ególatra de California esbozó la sonrisa maliciosa del Grinch para demostrar a Penny —vecina, bimbo y mesera de The Cheesecake Factory— que Superman tiene dos debilidades: la kryptonita y el razonamiento científico.

—¿Sabes? —dice Penny— Me gusta la película en la que Lois Lane cae de un helicóptero y Superman se lanza tras ella como un águila para salvarla.

—¿Sí te das cuenta de que esa escena está plagada de imprecisión científica?

—Sí, sí, ya sé que los hombres no pueden volar.

—No, no, asumamos que pueden: Lois Lane está cayendo, acelerando a una velocidad inicial de 9.76 metros por segundo por segundo. Superman se lanza en picada para atraparla con sus brazos de acero. La señorita Lane, quien ahora está viajando a 193 kilómetros por segundo, se estrella contra ellos y su cuerpo se fractura en tres partes iguales.

            Fin del argumento. Sheldon se regodea como quien acaba de comprobar que la Tierra no es el centro del universo. Penny agacha la mirada cual niño que descubre que el ratón de los dientes no existe. En las gradas de un set de los estudios Warner Bros. en Los Ángeles, el público invitado a la grabación estalla en carcajadas y aplausos. Inadvertido entre esa multitud hay un titiritero sonriente. Se llama David Saltzberg y además de ser profesor de Física y Astronomía en la Universidad de California, es el responsable de que Sheldon Cooper —el nerd más famoso de la televisión— haga reír al auditorio y desmoralice a una chica rubia con un chiste científico que él escribió.

*

            El Sheldon Cooper de The Big Bang Theory es un intelectual con un ego del tamaño del Titanic. Cree que los ingenieros son los Oompa Loompa de la ciencia. Tiene la certeza de que ganará un Premio Nobel de Física. Piensa que todos —a excepción de Stephen Hawking, Leonard Nimoy, Stan Lee y él— son estúpidos. El Sheldon Cooper de la vida real es un catedrático que puede explicar las bases de la teoría de cuerdas con la paciencia de una abuela que le comparte la receta de su pastel de chocolate a un repostero amateur. Cuando David Saltzberg no está en el aula es porque ha volado a Suiza para aplastar átomos en el Gran Colisionador de Hadrones y, para envidia de su alter ego de la televisión, es uno de los pocos hombres que ha viajado a la Antártida en busca de neutrinos, partículas subatómicas invisibles tan diminutas que nadie ha logrado medir su masa.

            David Saltzberg tiene 47 años, poco pelo en la cabeza y esa expresión entrañable del maestro que interpretó Robin Williams en La sociedad de los poetas muertos. Cuando uno charla con él, siente que podría preguntarle —sin sentirse imbécil— por qué el cielo es azul o cuánto vive una estrella. Saltzberg es un tanto bajo, regordete y bonachón, y —como Williams— posee la mirada pícara de quien apostaría que existe un país llamado Nunca Jamás.

            Saltzberg no invita a sus alumnos a treparse a los pupitres del aula para recitar a Walt Whitman y gritar “Oh Captain! My Captain!”, pero sí premia a sus mejores estudiantes con un programa llamado The Geek of the Week, que incluye una visita semanal al set de Warner Bros. para conocer a los protagonistas de la serie en la que trabaja como “consultor de ciencia” desde hace siete años.

            En el sitio web donde los universitarios despellejan o aplauden a los profesores de su facultad, David no se salva de ser crucificado. “Comete errores y no se da cuenta.” “Plantea preguntas demasiado conceptuales en los exámenes.” Y aunque algunos de sus 300 alumnos se aburren durante las cuatro horas semanales de clase que imparte, a muchos otros les entusiasma que sea parte esencial del detrás de cámaras de una producción que cada semana arrastra a 12 millones de personas frente a sus televisores: “O te acostumbras a su clase o te duermes, pero amo The Big Bang Theory y él es quien escribe el diálogo científico de la serie, lo que lo hace 10,000,000,000 veces más cool”, dejó uno de ellos por escrito.

*

            David Saltzberg es el ojo en la cerradura que los guionistas de The Big Bang Theory necesitaban para infiltrarse en un microcosmos que antes del estreno de la serie era percibido como una incubadora de nerds, esos tipos asociales y excéntricos que podrían formar un culto para alabar a Darth Vader pero jamás invitar a una rubia como Kaley Cuoco a cenar.

            David no recuerda un día en que no le haya interesado la ciencia. Creció en el Estados Unidos que hervía entre las protestas por la Guerra de Vietnam y la carrera espacial, en una casa en Nueva Jersey que aún visita. Ahí vivió con su padre —un ingeniero eléctrico que salía temprano del trabajo para pasar tiempo con su familia—, su madre —un ama de casa que le enseñó a leer— y dos hermanos mayores.

            El primer héroe de su vida fue Isaac Asimov. A Saltzberg le gustaban los libros donde el escritor y bioquímico ruso —autor de las tres leyes de la robótica— explica qué son la electricidad, la luz, el calor y el sonido. Cuando cumplió ocho años se volvió fanático de la televisión y aprendió a esperar, semana a semana, episodios de series como Space: 1999 (1975) y Battlestar Galactica (1978).

            El verdadero Sheldon Cooper dice que la ciencia se le metió en las hormonas cuando montó un laboratorio en el sótano de casa de un amigo mientras cursaban la preparatoria. Sus padres le permitían pasar horas fuera de su hogar bajo la promesa de no volarse un dedo con uno de sus experimentos. Allí ensambló cohetes a escala, mezcló ácidos y bases para producir explosiones, y con azufre quemado fabricó sus propias bombas de mal olor. La ciencia le enseñó que no necesitaba ir a fiestas para emborracharse: desde su laboratorio personal improvisó una pequeña destilería. En ese sótano, además, aprendió a creer en los milagros: asegura que algunos de sus experimentos fueron tan arriesgados que sin un poco de suerte no sólo se habría volado un dedo, como temían sus padres, sino la mano completa.

            Saltzberg, que siempre fue un alumno de 10, dice haber tenido la fortuna de pasar por excelentes clases de química y matemáticas y se sonroja al recordar que hace unos años volvió a Nueva Jersey para asistir a la fiesta de jubilación de su primer maestro de cálculo, y que éste lo reconoció tan pronto lo vio entrar por la puerta. Por enseñanzas como las de su viejo profesor, Saltzberg decidió que la escuela no le bastaba para saciar su curiosidad, sino que pasaría el resto de su vida tratando de explicar los fenómenos que hoy le permiten desprestigiar a Superman en la televisión.

*

            Antes de grabar el primer capítulo de The Big Bang Theory, un grupo de guionistas y diseñadores de producción visitó a Saltzberg en la universidad. Necesitaban conocer a sus estudiantes para esbozar los rasgos físicos y psicológicos de sus nuevos personajes y construir sets inspirados en sus dormitorios. Y así, como buzos de profundidad, los escenógrafos, carpinteros, encargados de vestuario y escritores exploraron la vida cotidiana de los jóvenes científicos que quieren cambiar el mundo. Fotografiaron mobiliario, libros y ropa; tomaron nota de su jerga y sus chistes. La esencia de ese universo de variables, ecuaciones y laboratorios se convirtió en un mundo de imágenes: Sheldon, Leonard, Wolowitz y Raj no son seres ficticios, sino una telaraña que atrapa las particularidades de quienes deciden dedicar su vida a la física.

            Saltzberg, el verdadero Sheldon Cooper, tiene un amigo que se llama Steven Moszkowski, un físico de partículas alto y delgado como un espárrago. Tiene el cabello ensortijado, plateado y camina encorvado mientras apoya una mano en su bastón y la otra en el brazo de su mujer, una anciana vivaracha llamada Esther. Saltzberg se levanta para saludarlos cuando los ve entrar a la sala de lectura universitaria en la que conversamos.

—¡Hola, Steve! ¡Hola, Esther! ¿Cómo están? Yo estoy haciendo una pequeña entrevista para la revista Esquire.

El profesor tímido y bonachón infla el pecho como palomo.

—¿¡En serio!? ¡Wow! Nosotros vamos rumbo a una reunión, pero estaremos de vuelta en casa a las ocho en punto.

—¿A las ocho? ¿Qué pasa hoy a las ocho?

—¡La serie!

—Ah, cierto. Es martes. ¡Es noche de The Big Bang Theory!

Steve y Esther sonríen como quien se sabe amigo de una celebridad. Viéndolos así, tomados del brazo, es imposible dejar de pensar en Wolowitz y Bernadette.

—Steve, ¿qué personaje eres? —pregunta Saltzberg.

—Ay David, no lo sé. Esther dice que soy Sheldon —ella asiente—, pero creo que soy Raj. Mis relaciones con las mujeres fueron muy raras. Tuve algunas citas cuando tenía como 19 años, pero en realidad me dediqué al estudio, así que no tuve novias reales, sino de fantasía. Recuerdo el día exacto en que llegué a una clase de la universidad para estudiar Matemáticas, y vi a una chica muy guapa. Me obsesioné con ella.

            Steve estaba tan enamorado que sus padres buscaron el nombre de la chica en el directorio telefónico y lo obligaron a llamarla para invitarla a salir. Aunque ella lo rechazó, no pudo olvidarla. Su fantasía se esfumó cuando fue reclutado por el ejército —la Segunda Guerra Mundial llegaba a su fin— y su nueva preocupación fue aprender a sobrevivir al entrenamiento de un soldado. Dice que sólo lo logró porque su madre le pidió a un amigo suyo —un químico que estuvo involucrado en el Proyecto Manhattan— que lo ayudara a conseguir una transferencia para trabajar en un laboratorio de Chicago. Ahí conoció por primera vez el mundo de la física y nunca volvió a salir.

            Al igual que su amigo, Saltzberg definió el curso que tomaría su vida —casi por casualidad— durante la universidad. Tenía 22 años, estudiaba Física en Princeton, y cuando realizó uno de los experimentos de su tesis en el ciclotrón de la escuela —dispositivo que carga partículas con energía para acelerarlas y provocar que choquen—, decidió que su especialidad sería el estudio de “colisiones a alta energía” (Lois Lane estrellándose contra los brazos de Superman, por ejemplo). Trabajó 10 años en ello en la Universidad de Chicago, donde obtuvo su doctorado, y ahora es líder de un par de proyectos en el Gran Colisionador de Hadrones, un túnel de tres metros de diámetro y 17 kilómetros de largo que corre bajo los límites de las fronteras de Francia y Suiza, y anualmente convoca a más de dos mil científicos de 21 países para tratar de averiguar de qué rayos se compone el universo. Sigue leyendo →

El origen de un príncipe

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Originalmente publicado en Esquire no. 86 (PDF aquí)

La nueva adaptación de la obra más conocida de Antoine de Saint-Exupéry estuvo a cargo de un nuevo genio de la animación. Hablamos con el director Mark Osborne sobre su visión de El principito.

     Pensé que Mark Osborne me daría una respuesta cliché —“Leí El principito en la escuela, cuando aún era muy joven para valorarlo”—, pero me equivoqué. El director de Kung Fu Panda (2008) no recibió el libro de manos de un maestro de primaria, sino de su novia. “Estudiaba Arte en Nueva York y ella me regaló su copia antes de mudarme a California para iniciar mi carrera en animación.” Eran principios de los años 90 y especializarse en dibujos animados era una apuesta insensata: Disney era el titán que controlaba todo y había pocas oportunidades para cineastas jóvenes como él. “Ella fue quien me convenció. Me mandaba cartas donde me escribía que no debía darme por vencido y El principito fue un modo de decirme que siempre estaríamos juntos. Aquella chica ahora es mi esposa, tenemos dos hijos y el libro ha sido parte fundamental de nuestras vidas”.

     Para Osborne, su historia con El principito es una pieza clave del anecdotario familiar. En la cinta animada que se estrena este mes, su hijo dobla la voz del protagonista: hace cuatro años, el proceso de producción apenas iniciaba y el director invitó a su familia a la primera lectura del guion. “En ese entonces mi hijo tenía 11 años y le pedí que leyera los diálogos del Principito”, dice el director. Cuando pasó el tiempo y tuvo que contratar a un actor profesional para la grabación oficial del doblaje, su equipo recordó que existían esos audios. Osborne no lo pensó dos veces y decidió conservar esa vieja grabación. “Mi hija también tiene un crédito en la película. En aquella primera lectura ella interpretó la voz de La pequeña niña y eso me ayudó mucho a explorar y definir mejor al personaje. Éste no existe en el libro; lo inventé sólo para ella y eso fue increíble”.

     Mark Osborne tiene suerte. Su trabajo lo acerca a sus hijos. “Ser padre nunca es fácil, pero tengo respeto de su parte porque hago estas cosas divertidas como parte de mi vida. Ellos han visto todo el proceso y los resultados y se sienten orgullosos de formar parte de ello”, dice el director. Su especialidad es la animación para público infantil. A su currículum se suma uno de los filmes de Bob Esponja y Kung Fu Panda, que recaudó casi 220 millones de dólares en taquilla internacional.

     Aunque hoy es la obra más famosa de Antoine de Saint-Exupéry, El principito no recibió buenas críticas cuando se publicó hace 72 años, en 1943. Distaba mucho de obras como Vuelo nocturno (1931) y Tierra de hombres (1939), por mencionar dos ejemplos, y tardó años en posicionarse como la historia que tantas generaciones han leído como referente de simbolismo y literatura infantil.

—¿Por qué El principito es atemporal?

—Creo que aborda algo profundo y básico. Por un lado, habla de cómo nos relacionamos los humanos; por otro, de la importancia de la imaginación y la amistad, de cómo lidiar con la pérdida.

     Desde que su novia le obsequió su copia de El principito, Osborne nunca dejó de interesarse por la historia y siempre tuvo claro que algún día haría su propia versión de ella. Por varios años se dedicó a pensar lo que los personajes —la serpiente, el aviador, el zorro— representan en la cultura y por qué no han dejado de inspirarnos a pesar del paso del tiempo. “Quería retratar el poder del libro, transmitir la magia que ha provocado que tenga millones y millones de lectores”.

    El proceso tomó más de cinco años. En ese tiempo releyó el libro, materializó conceptos e inventó personajes nuevos. “Realmente quería crear algo que rebasara los horizontes del libro. El director de una película de animación se involucra en todos los procesos: guía a los actores y animadores y verifica que todos sigan el mismo camino”.

    Hace 30 años, cuando Osborne no había leído El principito ni era director de cine, pensó que la animación sólo sería un hobby en su vida. “Mi carrera empezó en el arte. Las clases de animación cinematográfica llegaron después, cuando ya estaba convencido de que quería hacer películas. Gracias a la animación me di cuenta de que podría contar historias emocionantes”.

    Su más reciente filme ha emocionado al público de todo el mundo. Hasta ahora, Osborne ha viajado para presentar su película en Brasil, Italia, China y Japón.

—¿Cómo vives el proceso de conocer a los fans alrededor del mundo?

—Es aterrador y estimulante a la vez. La gente ama el libro, así que les preocupa mucho lo que se haga con él. Eso me provoca mucha presión y miedo, pero la gente ha confiado en mí y en el equipo que hizo la película. Hay cientos de personas que trabajaron conmigo en la producción, así que puedo decirles a los fans que lo que verán en pantalla es el resultado del arduo trabajo de artistas que aman el libro tanto como ellos.

     Uno de esos fans resultó ser un miembro de la familia de Saint-Exupéry. A Osborne se le quiebra la voz cuando me dice que durante aquel encuentro recibió el elogio más especial de su carrera hasta el momento. “Me dijo: tengo 50 años, he vivido gran parte de mi vida influido por este libro y nunca imaginé que una película pudiera conmoverme de esta manera. Esta noche me hiciste llorar”.

     Para Osborne, lo más fantástico de El principito es lo que escapa de las 140 páginas del libro más famoso de Saint-Exupéry.

El señor que habla con los arroces

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Originalmente publicado en Esquire no. 86 (PDF aquí)

No es sólo su ubicación, su ambiente y servicio: a Bar Tomate se regresa una y otra vez porque cada bocado es una delicia cuya tradición incoa en España y termina cuando el último cliente del día se levanta satisfecho de la mesa. 

     El chef se llama Evaristo Triano, pero sus colegas lo llaman “el señor que habla con los arroces”. Así, tal cual: un puñado de cereal le habla; le dice la cantidad exacta de sal, mantequilla y tomate que necesita para derretirse cuando alguien lo balancea en su tenedor y lo lleva hasta la boca.

      El señor que habla con los arroces nació en Barcelona hace 53 años. Un alquimista se obsesiona con el oro; Evaristo Triano, con el arroz. Y es que lo que para México es una guarnición, para España es un tesoro nacional. Cada grano es preciado. Una receta de familia. El plato fuerte de una cena.

    El señor que habla con los arroces empezó a cocinar a los 13 años. Ahora es especialista del arroz al carbón. Desde mediados de los años 90 trabaja para Grupo Tragaluz, que hoy tiene 16 restaurantes en Europa y Latinoamérica. Bar Tomate es uno de ellos. Sus puertas abrieron hace tres años en la ciudad de México.

      Evaristo Triano viaja por el mundo para dar clases de lengua: le gusta enseñar a otros chefs cómo deben comunicarse con el arroz. El secreto para un buen plato —digamos, una buena paella— no es sólo el producto, la técnica del cocinero o los ingredientes. El sabor depende del chef. “Hay que ponerle ganas, prestar atención, escuchar e incluso hablarle al arroz.”

LECCIONES DE COCINA

      César Castañeda es un chef mexicano que sabe conversar con el arroz. Todos los días llega a su cocina en Bar Tomate, se amarra un mandil bicolor sobre la filipina blanca y se pone a trabajar. Los granos que prepara en una sartén negra se cocinan en un horno josper —a base de carbón— lo que resulta casi en un proceso artesanal. En México, el arroz se sirve a cucharadas desde una olla que casi revienta. En España, la porción no sobrepasa los dos dedos de altura. “Además, usamos arroz con denominación de origen español —calasparra— y lo cocinamos con ingredientes que ocupan allá: setas, hongos y espárragos.”

      El arroz de Calasparra es más pequeño y redondo que el arborio, una variedad italiana que absorbe menos humedad y por ende se coce más rápido que su contraparte española. El calasparra tiene menos almidón que otros tipos de arroz, lo que provoca que al cocinarlo se requiera menor cantidad de grasa y se destaquen los sabores de los ingredientes. Para Castañeda, un arroz español al dente es un plato perfecto.

      El mexicano que habla con los arroces me prepara una receta que incluso antes de aterrizar en la mesa me pone a salivar. El reloj marca la una de la tarde y la luz que atraviesa los ventanales hace que Bar Tomate —aún vacío, pues abrió sus puertas temprano sólo para Esquire— se vea más amplio de lo normal.

      Frente a mí hay un plato blanco, redondo, que presenta una amalgama de chícharo, mantequilla y arroz. Es un paisaje de  puré y vino blanco que ofrece una consistencia cremosa. Huele delicioso. Me acerco aún más al plato y vuelvo a salivar. El chef me ofrece algo de beber y junto a su platillo me acomoda un poco de pan, pero no es necesario: esta tarde, yo sólo quiero hablar con el arroz.

De vuelta al quirófano

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Originalmente publicado en Esquire no. 86 (PDF aquí)

The Knick estrena segunda temporada en Max. Andre Holland habla de cómo ha logrado mantener una carrera exitosa y de la experiencia de trabajar con Steven Soderbergh.

Algernon aprieta los puños. Mantiene ambos brazos a los costados y el rostro impasible. Por dentro, hierve. Sus habilidades con el bisturí podrían salvar al paciente, pero sus colegas lo ignoran. De poco o nada le sirven los años de experiencia. En el Nueva York de principios del siglo xx, un hombre negro no merece usar una bata blanca ni hacerse llamar “doctor”.

Los personajes que suele interpretar André Holland son luchadores: un defensor de los derechos civiles afroamericanos en Selma (2014) o un médico que debe legitimar sus habilidades ante la incredulidad de sus colegas en The Knick, la serie creada por Steven Soderbergh que Holland protagoniza desde 2014 junto a Clive Owen. A grandes rasgos, ésta retrata la vida cotidiana de un grupo de médicos neoyorquinos que realizan cirugías frente a una audiencia en vivo (como se acostumbraba en la época) y lidian con problemas de drogadicción. ¿Por qué a Holland le encanta su personaje y por qué la serie es relevante para el público actual? Él mismo lo responde.

ESQUIRE: Tu personaje debe sacrificarse para ganar credibilidad ante sus colegas. ¿No es algo con lo que cualquier actor al inicio de su carrera podría identificarse?
ANDRÉ HOLLAND: Claro. Hay una similitud porque iniciar una carrera como actor es muy difícil. No sólo te juzgan por tu talento, sino también por las personas a las que conoces. Es algo sobre lo que no tienes tanto control y creo que eso le sucede al personaje: a pesar de que ha trabajado mucho, le resulta difícil hacerse un lugar. Es algo con lo que muchas personas se podrían identificar. Hay mucho en juego y no tiene a nadie de su parte.

ESQ: ¿Recuerdas algún momento en particular difícil que hayas experimentado?
AH: Uf, ¿cuánto tiempo tenemos para esta entrevista? ¡Porque podría hablarte de esto todo el día! [ríe]. Han sido muchas cosas… no sabría por dónde empezar. Conseguir un agente fue muy difícil; luego salir de la escuela y titularme [en Drama]. Puedes tener ambición y talento, pero necesitas a alguien que haga llamadas en tu nombre y te consiga citas. Esa es la primera lucha. Es difícil que tu agente te proponga para los papeles que realmente te interesan. Desde la escuela es complicado conseguir los mejores papeles y mostrar tu talento. He tenido muchos retos. También te puedo decir lo mucho que cuesta encontrar un buen mentor. Algunas personas trabajan tan duro para llegar a la cima que cuando lo logran, son muy protectoras y no ayudan a otros. Por ello, el camino es largo. Incluso ahora que The Knick ya está al aire y mi trabajo pudiera recibir buenas críticas, no consideraría que tengo la vida resuelta porque para la gente de color realmente es difícil encontrar papeles extraordinarios.

ESQ: La historia en The Knick inicia a principios de 1900. ¿Cómo es que los escritores la hacen relevante para nuestros días?
AH: Creo que realmente son muy buenos en ello. Abordan muchas cosas y la migración es una de ellas. En aquellos días mucha gente quería llegar a Nueva York y peleaba por tener un pequeño lugar en la ciudad. A la fecha sigue ocurriendo. La atención básica a la salud también es un problema en nuestro país. Y la serie también toca temas como el aborto, los derechos de la mujer y la discriminación racial, por supuesto.

ESQ: Me gusta la ecuanimidad que tu personaje mantiene a pesar de todo lo que le ocurre. ¿Tal facultad responde a tu interpretación o era parte del guion desde el inicio?
AH: Es algo que entiendo. Los escritores nunca te dicen cómo debes interpretar a tu personaje, ni siquiera Steven [Soderbergh] me lo especificó. Dejaron todo en mis manos. Nací en Alabama y crecí en un lugar pequeño y segregado, en un pueblo algo racista. Así que sé lo que es estar en una situación en la que crees que has hecho todo bien y aún así puedes sentir que la gente te juzga. Sé lo que es desear explotar por dentro, querer golpear a alguien. He sentido esas ganas de gritar pero a veces no puedes más que abrocharte el botón del saco, callarte y esperar el momento adecuado para expresarlo. Como sé lo que significa todo eso, creo que puedo transmitírselo al personaje.

ESQ: ¿Alguna anécdota extraordinaria con Steven?
AH: Hemos tenido muchas. Nos tratamos mucho, incluso cuando no trabajamos. Intercambiamos libros y tenemos conversaciones muy interesantes. Pero quizás uno de los momentos más preciados fue al comienzo de esta temporada: cuando recibí el guion, no estaba 100 por ciento seguro de la dirección que los escritores querían dar a Algernon. Sentía con mucho fervor que debía ir en una dirección y los escritores pensaban otra cosa. Y aunque en la mayoría de los casos tienes que aprender a lidiar con eso y dejar que las cosas fluyan, decidí hablar con Steven y decirle lo que pensaba. Después de escucharme me invitó a platicar en su oficina un sábado, cuando nadie trabajaba. Llamó también a los escritores, nos sentamos y pasamos el día entero hablando de todas y cada una de las escenas. Con eso se aseguró de que tanto los escritores como yo estuviéramos en el mismo canal. Se hicieron muchos cambios para mi personaje. Es fácil decirlo, pero es difícil comprender lo que implica. Me pareció increíble y generoso. En ese momento me di cuenta de lo brillante que es: entiende que todos necesitan jugar un papel clave para que una serie destaque.

ESQ: Tus personajes suelen enfrentar conflictos similares, como la discriminación racial. ¿Es algo que buscas antes de aceptar un papel?
AH: ¿Sabes? No sé por qué me ha pasado eso. No es que busque papeles así. Digo, me gustan las películas de James Bond, por ejemplo, así que me encantaría interpretar a un personaje del estilo. Muchos de los hombres a los que he interpretado tienen que lidiar con la rabia o la injusticia, o con conflictos sociales, pero me siento muy orgulloso de interpretar ese tipo de papeles y espero que mi vida pueda ser un ejemplo para que haya otro tipo de cambios en cuanto a justicia social. No sé si eso funcione o no. En verdad espero que sí.