Maestra japonesa de danza butoh se inspira en García Márquez

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Originalmente publicado en The Associated Press, julio 2017 (link aquí)

CIUDAD DE MÉXICO (AP) — Cuando el cuerpo está inmóvil, encogido sobre el escenario, parece un pájaro herido: las extremidades son finas, la piel casi traslúcida, la cara oculta bajo una máscara de malla. Podría estar congelado en el tiempo y el espacio, pero entonces la maestra Yumiko Yoshioka levanta el torso, se lleva las manos a la cabeza y el cuerpo crece frente a su sombra, se hincha de músculos y estalla junto con la música que simula lluvia.

La última nota se apaga y el ruido de la lluvia real se filtra hasta el auditorio donde Yoshioka presenta ante periodistas su nueva pieza de danza butoh, una puesta en escena inspirada en “Cien años de soledad”, la obra magna de Gabriel García Márquez que recientemente cumplió medio siglo de publicada.

El butoh y “Cien años luz de soledad”, la coreografía que Yoshioka estrena el martes en el Teatro de la Danza en la Ciudad de México, tienen un origen común: la representación de un cuerpo nuevo.

El butoh nació de la guerra. A fines de los años 50, los japoneses Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata crearon una serie de coreografías inspiradas en el dolor de su país. A través del baile, pensaban, quizá sería posible recuperar un poco de esos cuerpos que las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki redujeron a cenizas.

El fin de la violencia no es el fin de la memoria. Para 1959, cuando el butoh de Ohno y Hijikata cobró vida bajo sus primeros reflectores, habían pasado casi 15 años desde los bombardeos, pero Japón seguía fracturado. El butoh, en consecuencia, es una danza que conduce a bailarines y espectadores a través de las tinieblas.

“No es una terapia, pero sí puede rescatarnos”, dice la maestra Yoshioka, quien actualmente vive en Alemania pero con frecuencia viaja por otros países de Europa y América Latina para presentar coreografías y ofrecer clases magistrales. “Puede levantarnos o permitirnos descender hacia la oscuridad. Para mí es como atravesar un túnel muy largo y oscuro hasta que logro ver una luz”.

La belleza del butoh no es tradicional. Los artistas suelen salir a escena con la cabeza rasurada, garras en lugar de manos y un vestuario que emula un cuerpo deforme o lacerado. Con frecuencia sus ojos están desorbitados y la boca descompuesta en muecas. La experiencia puede ser grotesca y cruda. Como todo lo monstruoso, oscila entre lo desconcertante y lo conmovedor.

La nueva coreografía de Yumiko Yoshioka nos cuestiona. ¿Podemos vivir solos? ¿Cómo sabemos que estamos vivos si no hay nadie que sea testigo de nuestra existencia?

Tomando “Cien años de soledad” como punto de partida, la artista originaria de Tokio concibió a una criatura solitaria. Su pieza no reinterpreta la trama de la novela que entreteje fantasía y realidad en las historias de la familia Buendía, en el pueblo ficticio de Macondo, sino el impacto que generaron en ella aquellos personajes “extraños”, capaces de desarrollar sus propias vidas y singularidad. “En ese mundo tan peculiar que describe García Márquez, todos son aceptados tal y como son”, dice.

Aunque sus piezas no tienen un mensaje político —a diferencia de las puestas en escena de otros bailarines de butoh en naciones como Chile o Argentina, según refiere—, sí alumbran malestares y tristezas: nuestro mundo es frágil, violento y con frecuencia olvidamos que se nutre de las diferencias entre individuos. “Para unirnos es importante sentirnos solos y encontrar lo que nos hace únicos. Es una especie de juego. La soledad nos unifica y desde ese lugar podemos aceptar la unicidad de los demás incluso viviendo en sociedad”, explica.

Yoshioka habla muy bajo y sin prisa. De pronto calla y su mirada cae al piso como una luz que se suaviza; el espacio sin su voz surte el mismo efecto que su cuerpo inmóvil bajo el marco del telón. “El silencio también es música; la falta de movimiento es movimiento. Cuando la gente lo nota”, dice, “siente algo ante esa carencia”.

A Yoshioka le cuesta definir el butoh y el modo en que esta danza ha transformado su vida. Sin embargo, tiene claro que la seduce por su capacidad de tocar algo dentro de nosotros: “Es algo hermoso para mí. No solo se trata de la belleza del movimiento, sino de que pueda mover algo en nuestro corazón”.

El butoh sigue vigente porque renace en cada cuerpo que danza y articula una coreografía. Es metamorfosis, cambio, movimiento. “Es una danza de la transformación”, señala la maestra. “No solo transforma lo físico, sino también nuestro punto de vista y nuestra manera de pensar”.

Para Yumiko Yoshioka también es un misterio. “Hay presentaciones memorables en las que dejo de pensar y no necesito saber cuál es el siguiente paso”. Y entonces, dice, el butoh vuelve a ser ese viaje que nunca termina y su cuerpo es libre de moverse bajo la guía de algo que no logra comprender.

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The last gentleman

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Originalmente publicado en Esquire, Junio 2016 (PDF aquí)

      Son las diez de la noche y el concierto ha terminado. A un costado del auditorio, sobre una calle angosta de Boston, cuatro policías meten en orden a los fans. Gritos, aplausos, chiflidos. Groupies eufóricos con el dedo índice sobre el obturador. “Compórtense”, dice un malencarado en uniforme azul. Diez, quince, veinte minutos. Nada. O parece que nada, y que las calles duermen, pero entonces el uniformado camina hacia la puerta y la abre y nuestro grito se ahoga. Silencio. Absoluto silencio. El rockstar no es un rockstar. Tiene 77 años, cabello blanco y anteojos de armazón dorado. John Williams sonríe desde la puerta y su salida detiene el tiempo. Silencio. Absoluto silencio. Uno a uno, toma los plumones indelebles y dedica unos segundos a firmar. La jota que inicia su nombre se desliza sobre la funda de los LP’s como una clave de Sol. Viste un traje oscuro. Saco y cuello alto. Bajo la barba, su piel parece un bloque de marfil. Firma, firma, firma. “Maestro, decidí estudiar corno francés porque su música me inspiró y escribí esto para usted”, dice un chico rubio que le extiende una partitura y que Williams se guarda en el bolsillo interno del saco, mientras baja la mirada y se sonroja. Y así sigue su camino hasta el Cadillac marino, que ya lo espera con la puerta abierta, hasta que sube y se aleja y el silencio se quiebra, como si su música volviera a sonar.
      Cada primavera, Williams dedica un fin de semana de mayo a la Boston Pops, la orquesta que dirigió por trece años y conoce desde hace cincuenta. El programa incluye los éxitos de siempre —Star Wars, Superman, Indiana Jones— y una o dos novedades sinfónicas. Esta noche, junto a Williams, brilló Cathy Basrak, violista principal del conjunto para la que Williams compuso un concierto dos años atrás. El último de los compositores legendarios de Hollywood no escribe para sí mismo: cuando no trabaja en la música de un filme, dedica sus obras a colegas y amigos; al componer piensa en quién inyectará vida a las notas sobre el papel para que logren hablar. Su Concierto para Viola y Orquesta nació en 2007, meses después de escuchar a la violista de 32 años interpretar las Variaciones de Schönberg. “Siempre que nos veíamos me decía que escribiría algo para mí”, dice Cathy. Ella pensaba que se trataba de un halago, pero en el verano de 2008, después de un concierto en Tanglewood, la residencia de verano de la Boston Pops, Williams la invitó a conversar sobre el tema. “Quedamos de vernos en una casa de campo de Blantyre y pensé que sólo intercambiaríamos ideas, pero cuando entré John estaba sentado frente al piano y sobre éste tenía el concierto terminado. ¡Ya lo había escrito! Lo que más me sorprendió es que parecía nervioso de mostrármelo”. Williams la invitó a sentarse para explicarle parte por parte: el primer movimiento significa esto, el segundo eso y el tercero aquello. Al terminar, el músico estaba sonrojado y Cathy seguía con la boca abierta. “Me dijo que no tenía que preocuparme por practicar nada, que lo guardara en un cajón hasta que mis hijas lo encontraran, quizá cuando yo ya estuviera vieja, y que no tenía ninguna obligación de interpretarlo, que sólo era un regalo para mí”. Cathy pensó que era broma, pero un año después habló con él y le dijo: “John, estuve practicando y realmente me gustaría tocar esto contigo. Démosle vida”. Así inició un año de prácticas, cambios, adaptaciones y más nervios. Ese concierto es la única pieza que un compositor ha escrito para Cathy, y cuando los aplausos no cesaban y sus hijas subieron al escenario para abrazarla y entregarle un ramo de rosas, Williams sonreía detrás de ella.
      Cuando está a punto de dirigir una pieza, John Williams abre los brazos como un cisne que extiende las alas para volar. Sus músicos no parecen sus músicos, sino sus cómplices. Sonríen mientras lo miran y leen las partituras que interpretan dos o tres noches por año desde hace varios años. A veces —como los espectadores que estamos bajo el escenario— mueven ligeramente la cabeza, como si los valses, las marchas y los temas de amor fueran una ola gigante que los hace bailar. Para un espectador que no sabe nada de música todo parece tan simple y tan suave como un paseo en bicicleta. “El ritmo y la respiración de su música nos abraza hasta llevarnos a un plano mucho más elevado de expresión”, dice Martha Babcock, violonchelista principal de la orquesta. Williams mueve las manos y la noche se enciende. Hay piezas en las que su batuta sólo convoca violines, oboes y percusiones, pero hay otras en las que el maestro invita al público a participar: la mano derecha mira a sus músicos y la izquierda a los dos mil invitados del salón y los balcones del Symphony Hall. Un aletazo al cielo y el público aplaude. Un barrido a la izquierda de su palma extendida y nuestro eco se apaga. Silencio. Absoluto silencio. Y sólo queda el cisne con su orquesta.

***

      Hace casi ochenta años, John Williams pisó un estudio de grabación por primera vez. En 1938, el quinteto de su padre —un baterista de jazz que le enseñó a tocar piano casi tan pronto como lo enseñó a hablar— fue invitado al 20th Century Fox Scoring Stage para grabar la banda sonora de una película de Shirley Temple: Rebecca of Sunnybrook Farm. Williams no había apagado más de seis velas en sus pasteles de cumpleaños, pero para entonces ya estudiaba en Juilliard, ese conservatorio de artes de Nueva York al que músicos, bailarines y actores aún ingresan desde niños esperando ver a Mozart renacer. Ahí aprendió solfeo, pero el resto de su educación se dio en la casa de Queens que compartía con papá, mamá, dos hermanos y dos pianos. Cuando su padre no hacía bailar sus baquetas, platillos y tambores al ritmo del swing, Williams improvisaba jam sessions en el sótano familiar. “Había un piano en la sala, donde a mi padre le gustaba que practicara, pero teníamos uno más viejo abajo y ahí organizaba estas sesiones con mi hermano y un amigo que tocaba la trompeta. Yo hacía los arreglos para los instrumentos y me parecía un milagro que las notas que escribía en papel luego se convirtieran en un sonido que podíamos compartir”.
      En una entrevista que Brian Williams le hizo al compositor en 2012, para recordar el tema que creó para los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 84’, el periodista preguntó si al escribir sabe cuáles serán las notas que se volverán icónicas y repetitivas. “Ojalá lo supiera, pero de verdad no es así. Puedo sentir cuando una nota es más fuerte que la otra, pero creo que nunca llegaré al punto en el que diga: ‘Eureka, esta cosa cambiará al mundo y le gustará a todos’”. Cuando John Williams se sienta frente a un piano y mira un pentagrama vacío, el desafío no es volverse famoso, memorable o aplaudido, sino comprender a un personaje y crear música que hable por él. “El tema que define al protagonista es lo más difícil para mí. La primera vez que vi a Darth Vader, por ejemplo, observé lo mismo que cualquier otro espectador: a un tipo cubierto por un caso negro, que quiere imponer su poder, transmitir terror y tiene algo de militar”. Hoy basta escuchar las primeras notas de La Marcha Imperial para reconocer al villano más icónico del cine de ciencia ficción.
       Un compositor de bandas sonoras pocas veces muestra la cara en público. En los inicios de su carrera será sólo el pianista o violinista de alguien más. Veinte o treinta años más tarde, al presidir su propia orquesta, sólo dejará ver su espalda. A finales de los años cincuenta, cuando su país hervía en medio de la Guerra Fría y se bajaba la fiebre con Rock N’ Roll, Williams era uno entre los 75 de un ensamble ajeno, pero ya desde entonces hilaba imagen y sonido y el significado que el coqueteo entre ambos articula para alguien más. El primer ícono de su vida fue un investigador privado que apreciaba el buen jazz. Platillos, guitarra, trompeta, piano. En el tema principal de Peter Gunn (1958), Williams barre el teclado de un lado a otro para colarse hasta nuestras orejas y asentarse en un milímetro cuadrado de nuestro inconsciente, como si fuera un himno nacional. En aquel entonces, Williams no era Williams, sino el pianista de Henry Mancini. Sin embargo, ese tiempo bajo la dirección del autor del tema de La Pantera Rosa definió su afecto por el cine. Después de esos primeros trabajos —con los que demostró ser un músico fantástico, que podía orquestar cincuenta barras en tres días— dejó los clubes de jazz en los que trabajaba por las noches para poder pagar sus cuentas y comenzó a dedicar cinco de sus mañanas semanales a tocar el piano y escribir.

***

      A espaldas del cisne hay un hombre pequeño, de lentes de pasta y cabello ensortijado. El director J.J. Abrams brinca como un hobbit que inicia una aventura y va con su iPhone de un lado a otro para grabar la scoring session de su nueva película: Star Wars Episode VII: The Force Awakens.
       Barrido a la izquierda de la palma extendida y la orquesta se apaga.
        Silencio. Absoluto silencio.

¿Crees que esto funcionará? —pregunta Williams a Abrams.
—“Hmm, déjame pensarlo… ¿Bromeas? ¡Es increíble! ¡Claro que sí!”.

        El último de los compositores legendarios de Hollywood ahora sonríe un niño que acaba de recibir una estrella en la frente. Los 83 años que carga en la espalda no arquean su figura. Es un hombre viejo que no parece un hombre viejo. Sus movimientos pausados —su voz dulce y sosegada— han estado ahí desde hace veinte, treinta, cuarenta años, y desde siempre han sido el contrapeso de las marchas triunfales que escribe para hacer volar —digamos— a Superman. Hoy su piel de nieve luce más blanca de lo normal: a pesar de estar rodeado por músicos enfundados en camisas de manga corta y shorts, Williams viste un cuello de tortuga oscuro, como ha hecho desde que empezó a dirigir. Sabe que así sus músicos verán mejor sus manos y su rostro, y él podrá guiarlos de principio a fin.
        En el mundo de las bandas sonoras, las colaboraciones entre directores y compositores se han vuelto icónicas. Bernard Herrmann y Alfred Hitchcock. Michael Nyman y Peter Greenaway. Ennio Morricone y Giuseppe Tornatore. J.J. Abrams es el último cineasta en la carrera de John Williams, pero con nadie ha formado los lazos que desde hace cuatro décadas creó con otro director pequeño, de lentes y barba de candado. Cuando conoció a Steven Spielberg, en 1973, el director acababa de cumplir 23 años y el compositor 40. Acordaron verse en un restaurante de Los Ángeles y el cineasta le pidió a Williams componer y orquestar la banda sonora de The Sugarland Express (1974). Dos años después harían el filme que lo cambió todo: Jaws (1976).
      Spielberg dice que no sólo es fanático de la imagen, sino también del sonido, y que cuando apenas iniciaba su carrera, los grandes compositores del cine eran demasiado viejos o habían empezado a morir. Alfred Newman. Dimitri Tiomkin. Franz Waxman. En aquella época, Spielberg era tan joven que sólo había filmado un largometraje, pero su preocupación era genuina: ¿Quién haría, entonces, la música de sus películas?. “Cuando escuché a John me pareció tan bueno que creía que tendría 80 años”. Pero Williams nunca ha sido joven, ni viejo, sino lo que sus personajes le han pedido ser.

***

        Hay un hombre frente a un piano, pero el cuarto está en silencio. La voz de una mujer está atrapada en su cabeza. No es la voz con la que la mujer habla, grita o ríe. Es su esencia: la que articula las pausas de sus bailes y su elegancia al lanzar un abanico al aire. La que define su modo de mirar a escondidas al amor de su vida. La que cada noche la arroja a un kimono de seda para transformarse en geisha. El hombre abre los ojos, toma un lápiz y escribe. Sus dedos finos vuelan del papel al teclado, y el hombre vuelve una y otra vez a su partitura para dibujar notas, borrar, tachar, reescribir. La partitura se inunda y el hombre sonríe. Vuelve al piano y la mujer cobra vida.
       El compositor de Memoirs of a Geisha (2005) escribe a mano nota por nota, barra por barra. A diferencia de sus colegas, no utiliza sintetizadores. Él es más como Pigmalión: moldea a mano a un personaje y con sus manos le da vida. Su trabajo inicia cuando el director le comparte su visión de la historia: tras invitarlo a una spotting session —en la que se proyecta una versión preliminar del filme para que pueda familiarizarse con personajes, escenarios y conflictos— tiene uno o dos meses para componer. “Debo confesar que no me gusta leer guiones ni preguntar nada acerca de la historia, sino esperar hasta ese momento de descubrimiento que tiene el público que ve una película por primera vez. De este modo puedo sorprenderme como lo haría cualquiera y a través de la música disponer botones que acentúen esa sorpresa”.
       Unas semanas antes de finalizar una producción, Williams se sienta frente al piano para mostrar avances a su director. En 42 años de trabajo en conjunto, Spielberg y él juran que nunca han tenido una discusión. “Somos el matrimonio perfecto”, dijo Williams alguna vez. Cuando tienen desacuerdos, se sientan a negociar. El resultado suele ser un tema nominado al Óscar o destinado a vivir en nuestra cabeza incluso cuando no hayamos visto la película en cuestión.
        La primera vez que Spielberg escuchó el tema de Jaws, empezó a reír.
        —¿Es broma, John? Ésta es una película seria.
       —No, tu película habla de algo muy primario, cercano a los dinosaurios y a las tierras de gigantes. No es poesía ni es arte.
        Spielberg volvió a escuchar y se convenció de que estaba ante la voz de Jaws. 

     “John Williams escribe sentimientos”, dijo J.J. Abrams al periodista Bill Whitaker durante la scoring session de Star Wars, y para mostrar cómo lo ha hecho durante los últimos 50 años no hay mejor ejemplo que Jaws: con su música, Williams anuncia la llegada del tiburón. Para lograrlo usa dos notas y alterna su velocidad: lento cuando el pez está lejos; más y más rápido conforme se acerca y está a punto de atacar. Además, claro, está el silencio: no hay nada más aterrador que no saber dónde está el tiburón. Como si fuera un estudioso de Pavlov, Williams nos condiciona. Estímulo-respuesta. Si su música se anticipa a la llegada del monstruo, el silencio es angustiante. Si no anuncia su llegada, no es posible huir y en cualquier instante el monstruo puede saltar del agua para hacernos gritar.

***

       Un compositor de bandas sonoras debe seducirnos sin darse a notar. Sabe que la gente escuchará su música una sola vez. A menos que el filme que ilustra se vuelva un clásico, el público no volverá al cine, y por tanto a él. Sabe también que sus composiciones no sólo compiten con imágenes, sino también con diálogos, ruidos ambientales y efectos de sonido. Sabe que su trabajo es como el de un artesano: como quien pega chaquira por chaquira en un mural de diez por diez, debe ser invisible, pero lo suficientemente fuerte como para dejar un vacío si desapareciera por completo. La música cinematográfica forma parte de un sistema semiótico: transmite significados —emociones y discursos— a partir de códigos que cualquiera puede comprender. A través de instrumentos, melodía, armonía y temporalidad, Williams fortalece las historias que vemos en el cine: en Hook (1991), los golpeteos a un triángulo son las travesuras del hada que llamamos Campanita; en Schindler’s List (1993), el llanto de un violín es la tristeza judía durante la Segunda Guerra Mundial; en Raiders of the Lost Ark (1981), un alarido de trompetas es un llamado a las aventuras de Indiana Jones.
     “¿No es maravilloso cuando escuchas una pieza musical y piensas: no podría pertenecerle a ninguna otra película? No siempre es posible, pero lo intentamos”, dice el compositor de Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001). Hay directores, como Steven Spielberg, que piensan que sin la música su película estaría muerta. Williams lo entiende: lo que inyecta no es sólo música, sino un soplo de vida. Richard Donner, director de Superman (1978), dice que nunca olvidará el primer momento en que escuchó el tema principal del superhéroe que nos enseñó a volar: “Lo primero que grabamos fueron los créditos de inicio, y lo juro, si escuchas con atención, la música te dice la palabra: Su-per-man”. El cineasta ríe cuando recuerda que arruinó esa primera sesión de grabación: “Empecé a correr y a gritar ‘¡Genio! ¡Genio! ¡Esto es fantástico! ¡Fan-tás-ti-co! Y la orquesta empezó a aplaudir y a reír”.
       El libro favorito de John Williams es The White Goddess (1948), de Robert Graves. En éste, el escritor británico indaga en la relación que existe entre la poesía y los mitos, y ha inspirado al compositor a escribir piezas de conciertos sobre él. Una de éstas se titula The Five Sacred Trees, y surgió de un pasaje en el que un sacerdote anima a dos árboles a pelear entre sí. Sin embargo, una vez terminado el combate, éstos dejan de ser guerreros y vuelven a su estado natural. Para el concierto, Williams pidió a unos amigos de Harvard que le ayudaran a traducir algunos pasajes al sánscrito, solicitó a su coro que lo cantara así, y orquestó la música de modo que el lenguaje oral y musical alternara sonidos y palabras, como si fuera una lucha misteriosa, antigua, mítica. “La música tiene que ver con el mito, con la memoria colectiva. Sabemos que existe, pero no comprendemos bien cómo ni por qué”. Su relación con la orquesta es como la que retrata el mito de Graves: mientras sus manos vuelan, la orquesta no es una orquesta, sino hadas, superhéroes, magos y árboles que viven. Y luego, silencio, absoluto silencio.

Vivir entre costuras

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Originalmente publicado en El Universal (PDF aquí)

Sandra Weil volvió a triunfar en el Mercedes-Benz Fashion Week México.
¿Qué se necesita para convertirse en una de las diseñadoras más prometedoras del país?

     Claro que lo recuerda: era un vestido verde menta —hecho en chifón de seda—que al volar sobre la pista hacía bailar los encajes que bordó a mano en color marfil y limón. Sandra Weil habla del primer vestido que cosió en su vida y por un instante parece que deja de estar en su boutique de Polanco, en esta mañana ajetreada como cualquier otra en la Ciudad de México, para visitar otro tiempo: es Perú, es de noche, y es —sobre todo—la primera vez que Sandra observa cómo un conjunto de tela, hilos y aplicaciones se amoldan a un cuerpo de carne y hueso. “Recuerdo que lo hice para una niña de 12 años y que la vi cuando atravesó el jardín para venir a saludarme, porque sabía que yo le había hecho el vestido. Causar ese impacto tan increíble y tan positivo —que ella me agradeciera— me hizo darme cuenta del poder que puedes tener al vestir a alguien.” Y así fue como esa Sandra Weil adolescente, que aprendió de hilvanes y patrones en casa con su abuela, se tomó el diseño de modas más en serio y decidió mudarse a Barcelona para aprender a coser.

     El amor por la costura inicia con el tacto: se tocan telas, se tocan encajes, se tocan botones y luego todo eso cobra forma en una prenda que alguien elegirá para vestir. Por eso Sandra Weil hubiera fracasado como experta en Diseño Gráfico, carrera que casi termina en la Universidad de Lima —en Perú, donde nació— y en su lugar prefirió dedicarse a la moda. “Estaba a punto de terminar la lincenciatura cuando me di cuenta de que me gustaban las artes y la creatividad, pero que el mundo digital no era lo mío.” Y entonces ocurrió lo del vestido, y se fue a España, y se especializó en Alta Costura, y conoció a un mexicano (con el que luego se casó), y se vino a vivir a la Ciudad de México y ahora está aquí sentada —en su propia boutique—diciéndome entre risas que si pudiera no estaría aquí sentada, sino encerrada —tocando telas, encajes y botones— frente a su máquina de coser.

***

    Claro que le gusta vivir aquí. “Siempre pensé que México era un mercado muy interesante, porque es casi un punto intermedio en Latinoamérica.” Y además es casi como estar en casa. “Siento que no me he mudado, y que además tengo una puerta con acceso al mundo”. La pequeña tienda en la que ahora estamos se ubica en Emilio Castelar, en el centro de Polanco, y es ante todo un espacio elegante, cubierto por tablones de madera color miel y con pocas prendas en los ganchos, para dar una sensación de exclusividad. Sin embargo, el lujo no está sólo en la experiencia de compra, sino en las prendas en sí. Sandra crea todos los diseños que luego salen a la venta y se toma su tiempo para confeccionar cada colección: lanza una cada seis meses y supervisa cada parte del proceso en su taller.

     Sandrá está acostumbrada a la intimidad, lejos de las grandes tiendas, las grandes colecciones y las grandes producciones en masa. “Cuando apenas empezaba mi carrera cosía en mi casa, en un cuarto donde sólo había dos maquinitas, y de pronto alguien más me ayudaba. Fue un crecimiento muy orgánico, y poco a poco la gente comenzó a apostar por mí.” Ahora no hace más de 35 prendas por temporada, su equipo consta de diez personas y se concentra en elegir los materiales y las formas precisas para cuidar cada detalle de la ropa que está a punto de crear. “Trabajo mucho con seda. Me encanta porque es una fibra natural y elegante por excelencia, que tiene un margen natural para que el cuerpo pueda respirar. También me gustan mucho los encajes, los bordados y las aplicaciones.” Y con ellos mezcla texturas para divertirse, reinventar prendas que puedan volverse atemporales y lograr que sus clientes se interesen por cada colección.

     Ahora Sandra ya no se especializa en Alta Costura, pero encontró un nuevo reto en la confección de prendas ready-to-wear. “Me mudé a México en 2008 y en 2012 me asocié con Maru [quien se encarga de la parte administrativa del proyecto] para establecer la marca y llevarla al siguiente nivel. Sin embargo, una vez que empezamos a exportar nos dimos cuenta de todo el trabajo que aún nos queda por hacer.” Y aunque ahora la ropa que ofrece nació pensada para usarse en la vida diaria, su formación en Alta Costura no ha dejado de traducirse en calidad: vive para perfeccionar cada pieza como si aún fuera esa adolescente que crea un vestido único para una niña en una noche especial.

Desaprender la moda

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Originalmente publicado en El Universal

El efecto transformador de la moda es uno de los intereses de Carla Fernández, la diseñadora mexicana que hace unos días inauguró una exposición en el Museo Jumex.

      Viste de negro, pero no es un negro glamuroso y hermético que la vuelva inalcanzable, como si estuviera a punto de pisar una alfombra roja o pasear por Champs Elysées. Su vestido parece de lino. Es ligero, elegante, detallado, y hace un juego perfecto con sus labios rojos, su cuerpo menudo y su manera pausada de hablar. “La ropa es una manifestación del lenguaje, ¿no lo crees?”, me dice Carla Fernández unos minutos después de saludarnos en el Museo Júmex, y si algo queda claro cuando uno la conoce es que la creatividad en la moda puede derivar en mucho más que prendas tan alejadas de nuestra realidad como el diseñador que las concibió.

      Solemos pensar que para conocer lo último en tendencias hay que girar la cabeza hacia Milán o París, pero no siempre es así. El camino que Carla recorre para inspirarse no es el de una pasarela, sino el de las tierras indígenas de nuestro país. Su ojo no está en busca del lujo, sino que su mirada es antropológica: “Me gusta mucho la indumentaria folclórica de todo el mundo. Es una fuente de inspiración inagotable en el sentido en el que los pueblos indígenas son muy arriesgados. Por ejemplo, si vas a Chiapas o a Guatemala y ves las combinaciones de los colores no lo puedes creer, pero luego entiendes que usan los tonos de la tierra, del reflejo del sol, y entonces tu panorama cambia”. Por eso la exposición de moda y arte que inauguró hace unos días en el Museo Jumex lleva por nombre La Diseñadora Descalza: Un Taller para Desaprender. Es una experiencia interactiva en la que la exhibición de sus prendas se combina con la participación de un grupo de bailarines y talleres que permitan comprender mejor el signi􀂠cado que la hechura de nuestra vestimenta —como artesanía— puede tener en nuestras vidas.

Hecho en México
Carla nunca ha dejado su país. Ni para estudiar en el extranjero y agregar nombres de universidades británicas o neoyorquinas a su currículum, ni para inspirarse, ni para comprar materia prima para confeccionar sus prendas, ni para nada. Cursó la licenciatura de Historia del Arte en la Universidad Iberoamericana y en la Iberomexicana de Diseño se entrenó como modista. Su padre es museógrafo y su madre historiadora; en su formación siempre fue clave la diversidad cultural. “Creo que quedarme en México fue un golpe de suerte. No hubiera investigado lo mismo ni estaría donde estoy si me hubiera ido a Saint Martins”.

      La moda, como el arte, implica una ruptura. Los diseños de Carla Fernández lo han expresado desde siempre. “Me acuerdo que cuando estaba en la universidad le hacía muchas alteraciones a mi ropa; me gustaba reconstruirla. Por ejemplo, la cortaba y le ponía aplicaciones. Eso estaba muy de moda en los 90. Era como una deconstrucción fashionista que me parecía muy divertida”. Y —de algún modo— así trabaja hasta el día de hoy: a través de la fusión de sus conocimientos sobre moda y distribución, apoya el trabajo de nuestras comunidades y asigna pedidos que se adapten a las capacidades y talentos de cada artesano para luego darles difusión. Sus clientes son mexicanos y extranjeros, gente que comprende que la exclusividad también radica en el proceso de confección de una prenda, y no en el aparador que la haga brillar.

       La exhibición de la diseñadora estará abierta el público hasta mediados de mayo, y entre los talleres ofrecidos a los asistentes recomendamos “Bordado en chaquira otomí de Puebla” y “Telar de cintura con artesanas chiapanecas”. Los detalles pueden consultarse en la página de Fundación Jumex.

El cerebro de The Big Bang Theory

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Originalmente publicado en Esquire no. 74 (PDF aquí)

The Big Bang Theory cumple siete años de hacernos reír y celebrar la inteligencia en televisión. Visitamos la Universidad de California en Los Ángeles para conocer al genio detrás de Sheldon, Leonard, Raj y Wolowitz. Su nombre es David Saltzberg, y es un profesor de física y astronomía que escribe la terminología científica para los diálogos, presta objetos de su laboratorio para los sets y con sus viajes a la Antártida o al Gran Colisionador de Hadrones inspira algunos capítulos de la serie.

            Una noche de 2007, Sheldon Cooper pervirtió el sueño femenino del hombre perfecto: en el segundo episodio de The Big Bang Theory, el físico teórico más ególatra de California esbozó la sonrisa maliciosa del Grinch para demostrar a Penny —vecina, bimbo y mesera de The Cheesecake Factory— que Superman tiene dos debilidades: la kryptonita y el razonamiento científico.

—¿Sabes? —dice Penny— Me gusta la película en la que Lois Lane cae de un helicóptero y Superman se lanza tras ella como un águila para salvarla.

—¿Sí te das cuenta de que esa escena está plagada de imprecisión científica?

—Sí, sí, ya sé que los hombres no pueden volar.

—No, no, asumamos que pueden: Lois Lane está cayendo, acelerando a una velocidad inicial de 9.76 metros por segundo por segundo. Superman se lanza en picada para atraparla con sus brazos de acero. La señorita Lane, quien ahora está viajando a 193 kilómetros por segundo, se estrella contra ellos y su cuerpo se fractura en tres partes iguales.

            Fin del argumento. Sheldon se regodea como quien acaba de comprobar que la Tierra no es el centro del universo. Penny agacha la mirada cual niño que descubre que el ratón de los dientes no existe. En las gradas de un set de los estudios Warner Bros. en Los Ángeles, el público invitado a la grabación estalla en carcajadas y aplausos. Inadvertido entre esa multitud hay un titiritero sonriente. Se llama David Saltzberg y además de ser profesor de Física y Astronomía en la Universidad de California, es el responsable de que Sheldon Cooper —el nerd más famoso de la televisión— haga reír al auditorio y desmoralice a una chica rubia con un chiste científico que él escribió.

*

            El Sheldon Cooper de The Big Bang Theory es un intelectual con un ego del tamaño del Titanic. Cree que los ingenieros son los Oompa Loompa de la ciencia. Tiene la certeza de que ganará un Premio Nobel de Física. Piensa que todos —a excepción de Stephen Hawking, Leonard Nimoy, Stan Lee y él— son estúpidos. El Sheldon Cooper de la vida real es un catedrático que puede explicar las bases de la teoría de cuerdas con la paciencia de una abuela que le comparte la receta de su pastel de chocolate a un repostero amateur. Cuando David Saltzberg no está en el aula es porque ha volado a Suiza para aplastar átomos en el Gran Colisionador de Hadrones y, para envidia de su alter ego de la televisión, es uno de los pocos hombres que ha viajado a la Antártida en busca de neutrinos, partículas subatómicas invisibles tan diminutas que nadie ha logrado medir su masa.

            David Saltzberg tiene 47 años, poco pelo en la cabeza y esa expresión entrañable del maestro que interpretó Robin Williams en La sociedad de los poetas muertos. Cuando uno charla con él, siente que podría preguntarle —sin sentirse imbécil— por qué el cielo es azul o cuánto vive una estrella. Saltzberg es un tanto bajo, regordete y bonachón, y —como Williams— posee la mirada pícara de quien apostaría que existe un país llamado Nunca Jamás.

            Saltzberg no invita a sus alumnos a treparse a los pupitres del aula para recitar a Walt Whitman y gritar “Oh Captain! My Captain!”, pero sí premia a sus mejores estudiantes con un programa llamado The Geek of the Week, que incluye una visita semanal al set de Warner Bros. para conocer a los protagonistas de la serie en la que trabaja como “consultor de ciencia” desde hace siete años.

            En el sitio web donde los universitarios despellejan o aplauden a los profesores de su facultad, David no se salva de ser crucificado. “Comete errores y no se da cuenta.” “Plantea preguntas demasiado conceptuales en los exámenes.” Y aunque algunos de sus 300 alumnos se aburren durante las cuatro horas semanales de clase que imparte, a muchos otros les entusiasma que sea parte esencial del detrás de cámaras de una producción que cada semana arrastra a 12 millones de personas frente a sus televisores: “O te acostumbras a su clase o te duermes, pero amo The Big Bang Theory y él es quien escribe el diálogo científico de la serie, lo que lo hace 10,000,000,000 veces más cool”, dejó uno de ellos por escrito.

*

            David Saltzberg es el ojo en la cerradura que los guionistas de The Big Bang Theory necesitaban para infiltrarse en un microcosmos que antes del estreno de la serie era percibido como una incubadora de nerds, esos tipos asociales y excéntricos que podrían formar un culto para alabar a Darth Vader pero jamás invitar a una rubia como Kaley Cuoco a cenar.

            David no recuerda un día en que no le haya interesado la ciencia. Creció en el Estados Unidos que hervía entre las protestas por la Guerra de Vietnam y la carrera espacial, en una casa en Nueva Jersey que aún visita. Ahí vivió con su padre —un ingeniero eléctrico que salía temprano del trabajo para pasar tiempo con su familia—, su madre —un ama de casa que le enseñó a leer— y dos hermanos mayores.

            El primer héroe de su vida fue Isaac Asimov. A Saltzberg le gustaban los libros donde el escritor y bioquímico ruso —autor de las tres leyes de la robótica— explica qué son la electricidad, la luz, el calor y el sonido. Cuando cumplió ocho años se volvió fanático de la televisión y aprendió a esperar, semana a semana, episodios de series como Space: 1999 (1975) y Battlestar Galactica (1978).

            El verdadero Sheldon Cooper dice que la ciencia se le metió en las hormonas cuando montó un laboratorio en el sótano de casa de un amigo mientras cursaban la preparatoria. Sus padres le permitían pasar horas fuera de su hogar bajo la promesa de no volarse un dedo con uno de sus experimentos. Allí ensambló cohetes a escala, mezcló ácidos y bases para producir explosiones, y con azufre quemado fabricó sus propias bombas de mal olor. La ciencia le enseñó que no necesitaba ir a fiestas para emborracharse: desde su laboratorio personal improvisó una pequeña destilería. En ese sótano, además, aprendió a creer en los milagros: asegura que algunos de sus experimentos fueron tan arriesgados que sin un poco de suerte no sólo se habría volado un dedo, como temían sus padres, sino la mano completa.

            Saltzberg, que siempre fue un alumno de 10, dice haber tenido la fortuna de pasar por excelentes clases de química y matemáticas y se sonroja al recordar que hace unos años volvió a Nueva Jersey para asistir a la fiesta de jubilación de su primer maestro de cálculo, y que éste lo reconoció tan pronto lo vio entrar por la puerta. Por enseñanzas como las de su viejo profesor, Saltzberg decidió que la escuela no le bastaba para saciar su curiosidad, sino que pasaría el resto de su vida tratando de explicar los fenómenos que hoy le permiten desprestigiar a Superman en la televisión.

*

            Antes de grabar el primer capítulo de The Big Bang Theory, un grupo de guionistas y diseñadores de producción visitó a Saltzberg en la universidad. Necesitaban conocer a sus estudiantes para esbozar los rasgos físicos y psicológicos de sus nuevos personajes y construir sets inspirados en sus dormitorios. Y así, como buzos de profundidad, los escenógrafos, carpinteros, encargados de vestuario y escritores exploraron la vida cotidiana de los jóvenes científicos que quieren cambiar el mundo. Fotografiaron mobiliario, libros y ropa; tomaron nota de su jerga y sus chistes. La esencia de ese universo de variables, ecuaciones y laboratorios se convirtió en un mundo de imágenes: Sheldon, Leonard, Wolowitz y Raj no son seres ficticios, sino una telaraña que atrapa las particularidades de quienes deciden dedicar su vida a la física.

            Saltzberg, el verdadero Sheldon Cooper, tiene un amigo que se llama Steven Moszkowski, un físico de partículas alto y delgado como un espárrago. Tiene el cabello ensortijado, plateado y camina encorvado mientras apoya una mano en su bastón y la otra en el brazo de su mujer, una anciana vivaracha llamada Esther. Saltzberg se levanta para saludarlos cuando los ve entrar a la sala de lectura universitaria en la que conversamos.

—¡Hola, Steve! ¡Hola, Esther! ¿Cómo están? Yo estoy haciendo una pequeña entrevista para la revista Esquire.

El profesor tímido y bonachón infla el pecho como palomo.

—¿¡En serio!? ¡Wow! Nosotros vamos rumbo a una reunión, pero estaremos de vuelta en casa a las ocho en punto.

—¿A las ocho? ¿Qué pasa hoy a las ocho?

—¡La serie!

—Ah, cierto. Es martes. ¡Es noche de The Big Bang Theory!

Steve y Esther sonríen como quien se sabe amigo de una celebridad. Viéndolos así, tomados del brazo, es imposible dejar de pensar en Wolowitz y Bernadette.

—Steve, ¿qué personaje eres? —pregunta Saltzberg.

—Ay David, no lo sé. Esther dice que soy Sheldon —ella asiente—, pero creo que soy Raj. Mis relaciones con las mujeres fueron muy raras. Tuve algunas citas cuando tenía como 19 años, pero en realidad me dediqué al estudio, así que no tuve novias reales, sino de fantasía. Recuerdo el día exacto en que llegué a una clase de la universidad para estudiar Matemáticas, y vi a una chica muy guapa. Me obsesioné con ella.

            Steve estaba tan enamorado que sus padres buscaron el nombre de la chica en el directorio telefónico y lo obligaron a llamarla para invitarla a salir. Aunque ella lo rechazó, no pudo olvidarla. Su fantasía se esfumó cuando fue reclutado por el ejército —la Segunda Guerra Mundial llegaba a su fin— y su nueva preocupación fue aprender a sobrevivir al entrenamiento de un soldado. Dice que sólo lo logró porque su madre le pidió a un amigo suyo —un químico que estuvo involucrado en el Proyecto Manhattan— que lo ayudara a conseguir una transferencia para trabajar en un laboratorio de Chicago. Ahí conoció por primera vez el mundo de la física y nunca volvió a salir.

            Al igual que su amigo, Saltzberg definió el curso que tomaría su vida —casi por casualidad— durante la universidad. Tenía 22 años, estudiaba Física en Princeton, y cuando realizó uno de los experimentos de su tesis en el ciclotrón de la escuela —dispositivo que carga partículas con energía para acelerarlas y provocar que choquen—, decidió que su especialidad sería el estudio de “colisiones a alta energía” (Lois Lane estrellándose contra los brazos de Superman, por ejemplo). Trabajó 10 años en ello en la Universidad de Chicago, donde obtuvo su doctorado, y ahora es líder de un par de proyectos en el Gran Colisionador de Hadrones, un túnel de tres metros de diámetro y 17 kilómetros de largo que corre bajo los límites de las fronteras de Francia y Suiza, y anualmente convoca a más de dos mil científicos de 21 países para tratar de averiguar de qué rayos se compone el universo. Sigue leyendo

A los pies de Emilia Clarke

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Originalmente publicado en Esquire no. 82 (PDF aquí)

Hace cinco años dejó Inglaterra para conquistar los siete reinos de Game of Thrones. Hoy deja sus dragones y su melena rubia para interpretar a una de las mujeres más emblemáticas del cine: Emilia Clarke es Sarah Connor en Terminator Genisys.

     Ella está en su habitación, a puerta cerrada, pero desde el pasillo se escucha su risa, que crece y estalla en una carcajada ronca que atraviesa las paredes del hotel. La puerta se abre y frente al ventanal no hay una Khaleesi acariciando a sus dragones. Sobre la alfombra ceniza, unas zapatillas blancas sostienen a Emilia Clarke, que viste una falda corta con estampado de flores verdes y un suéter claro que lleva arremangado por debajo de los codos. Aún ríe. Cuando me ve entrar, se lleva las manos a la cintura y grita un saludo eufórico. Más que una amazona feroz, parece una muñeca de pastel.

    Siempre sonríe, y esa sonrisa suya derrite como un caramelo en una tarde helada. Nada en su expresión de niña traviesa revela que esta británica de 28 años se atrevería a mordisquear el corazón ensangrentado de un caballo, como el personaje que interpreta en Game of Thrones. En la serie de HBO, en la que actúa desde 2011, Daenerys Targaryen inicia su viaje heroico como una huérfana asustadiza; cinco años después es una mujer vengativa y voraz que ordena degollar a sus enemigos y tiene a su servicio a bestias que escupen fuego.

     Daenerys Targaryen es implacable. Peinada con trenzas podría intimidar a mafiosos como Walter White y Tony Soprano. Emilia Clarke siempre tiene las mejillas rosadas y la mirada de quien está a punto de decir: “Ven, te invito a cocinar bombones en una fogata”. Suele referirse a su personaje como “Dany” y en 2010, cuando audicionó para obtener el papel, no hizo alarde de su furia: aquel día estaba tan nerviosa que cuando uno de los productores le pidió que bailara, ella comenzó a aletear como un pollo.

      Enloquecer a más de siete millones de personas durante 10 domingos al año tiene un precio: Emilia Clarke despierta pasiones e insensateces. Algunos fanáticos le gritan “¡Khaleesi!” a media calle. Muchos no conocen su nombre, pero le piden: “Madre de los dragones, hoy es mi cumpleaños, ¿podrías cantarme ‘Happy Birthday’?”. La prensa le pregunta si ya se acostumbró a la peluca platinada que usa cuando interpreta a “Dany”, si siempre ha tenido esas cejas tan definidas y si su padre la regañó cuando apareció desnuda en Game of Thrones. Emilia responde a todo como si le estuvieran preguntando cuál es su postre favorito. Siempre sonríe. Siempre derrite a quien la mira.

      Emilia Clarke no es una estrella. No es Hollywood. No es glamour. No se baña en maquillaje para convivir con sus fans en eventos como Comic-Con ni para conversar con la prensa. Su melena castaña cae en ondas suaves bajo los hombros. Parece que a sus manos pequeñas y enrojecidas nunca les han hecho manicure. Tampoco es extremadamente delgada, no vive a dieta ni presume las horas que pasa en el gimnasio. Es carne y hueso y una sonrisa que te hace sentir gracioso, inteligente y buen conversador.

      Emilia ríe cuando recuerda sus torpezas. Nació en Londres y desde finales de los años 80 le dijo a su padre —un diseñador de sonido que trabaja en el teatro— que quería ser actriz. Cuando cumplió 11 años fueron juntos a una audición para una obra de West End y se formaron detrás de otras 80 niñas que también deseaban el papel. Una vez en el escenario, el director le pidió a Emilia que interpretara un tema del musical británico por excelencia: Cats. Ella, como en su audición de Game of Thrones, entró en pánico. En vez de “Memory” empezó a cantar un tema que aprendió en la escuela (que se llamaba“Donkey Riding”), pero su iniciativa fue rechazada. Al darle una segunda oportunidad —“muéstranos algo más contemporáneo”—, Emilia recordó la letra de “Be My Lover”, de las Spice Girls, y comenzó a bailar “Macarena”. A su alrededor, sus competidoras reían. Desde las butacas, su padre se cubría la cara con las manos.

       La madre de los dragones dice que aún hay mañanas en las que despierta y debe pellizcarse un brazo: el prestigio que le ha dado Game of Thrones es lo que siempre había soñado, pero sigue sin creer que sea real. Cuando audicionó para la serie, poco después de graduarse de la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Londres, viajó a Los Ángeles y antes de volver a casa se robó todas las bolsas de té del restaurante del hotel. Estaba segura de que no obtendría el papel ni volvería a hospedarse en un lugar como aquel. Pero lo consiguió, y ahora hay mujeres que se disfrazan como ella, revistas que quieren fotografiarla para sus portadas y directores que le piden protagonizar sus obras de teatro en Broadway.

     En 2013, Emilia se mudó a Nueva York para protagonizar una adaptación de Breakfast at Tiffany’s, la novela de Truman Capote, y poco después uno de los grandes estudios de Hollywood le ofreció revivir a Sarah Connor en Terminator Genisys, un personaje tan fuerte y emblemático como la gobernante que interpreta en Game of Thrones.

      En el cine y la televisión Emilia Clarke podrá gritar, empuñar armas y lanzarse a la guerra, pero cuando no actúa es lo que ha sido siempre: esta tarde, en su mirada verde aún está la ex bartender torpe que confiesa que sólo sabía preparar amaretto sour, la cinéfila obsesionada con Audrey Hepburn y la británica de 28 años que estalla en carcajadas que atraviesan paredes cuando confiesa que algún día cumplirá el sueño de llegar a una fiesta disfrazada de tortuga ninja.

ESQUIRE: ¿Qué se siente ser la nueva Sarah Connor?
EMILIA CLARKE: Siento mucha presión [ríe]. Fue difícil seguir los pasos de Linda Hamilton, porque ella creó uno de los personajes femeninos más emblemáticos del cine. Me cuestioné mucho sobre el proyecto, pero nunca se me ocurrió abandonarlo. El guión de la película es simplemente genial. Como plantea un contexto diferente, me dio la posibilidad de trabajar en Sarah desde cero, y para mí fue maravilloso expresar mi propia visión e inventar una nueva esencia para ese personaje que creó James Cameron.

ESQ: No imagino cómo fue interpretar ese papel, ¡y menos con Arnold Schwarzenegger como tu coestrella!
EC: ¡Es un icono! Cuando vas a trabajar con alguien así te imaginas que tendrá un ego inmenso, pero lo increíble de Arnold es que para nada es así. Aprendí mucho del modo en el que se conduce en el set, de cómo se maneja en una producción y de cómo se relaciona con otras personas.

ESQ: ¿Cuál fue tu mejor momento con él?
EC: Tuvimos grandes momentos. Hubo mucho humor como el que encontrarías en una relación padre e hija. Incluso cuando descansábamos de la filmación, entre una escena y otra, bromeábamos con eso.

ESQ: Ni siquiera habías nacido cuando se estrenó la primera película en 1984. ¿Cómo ha sido tu experiencia con la franquicia?
EC: Mi hermano estaba obsesionado con ella, así que me obligó a verla desde que era muy pequeña y me gustó mucho. ¿Sabes qué es curioso? Recuerdo que cuando estaba preparando mi personaje para Game of Thrones dediqué tiempo a ver el trabajo de mujeres que fueran muy poderosas en la pantalla para tratar de encontrar la esencia de lo que eso significaba, y Terminator fue una de las películas que vi. Por eso, tener la oportunidad de interpretar ahora a Sarah ha sido increíble.

ESQ: ¿Qué iconos femeninos te influyeron cuando eras pequeña?
EC: Estaba muy obsesionada con Audrey Hepburn [ríe], especialmente con My Fair Lady (1964), que protagonizó con Rex Harrison. También me gustaba Lucille Ball, de
I Love Lucy (1951). Era una de mis ídolos.

ESQ: Todos tenemos un episodio favorito de I Love Lucy. ¿Cuál es el tuyo?
EC: Ay, Dios, hay muchísimos. Cuando no podía dormir veía el programa sin falta por las noches. Ah, espera, ¡ya recuerdo uno! Hay uno increíble cuando ella hace
vino [ríe].

ESQ: ¿El de las uvas?
EC: ¡Exacto! ¡El de las uvas! [ríe] Ese era buenísimo, y luego hay otro donde creo que ella y Rick se quedan atrapados en México y no pueden regresar, así que ella se tiene que esconder.

ESQ: Leí que antes de protagonizar Game of Thrones tuviste muchos trabajos, y que uno de ellos fue en telemarketing. ¿Es cierto?
EC: Sí, en un call center. Trabajaba en una organización de beneficencia, así que mi trabajo era hablar de eso con la gente: “Hola, sé que seguramente ya contribuyes con nuestra beneficencia, pero necesito que me des más dinero” [ríe]. ¿Te imaginas lo complicado que era? ¡Además era terrible para eso! Malísima. Me olvidaba de lo que tenía que hacer y empezaba a preguntarle a la gente cómo se sentía, si estaba triste por algo. “Háblame de ti.” Y entonces mis jefes me regañaban y me decían: “¡Deja de hacer eso! ¡Tu trabajo es vender!”. Y les respondía que no podía, que estaba teniendo una conversación agradable [ríe].

ESQ: ¿Y la gente era amable contigo?
EC: ¡Sí, mucho! Es extraño, pero nunca tuve la mala suerte de hablar con alguien que fuera grosero. Lo que sucede es que mi trabajo era seguir en contacto con gente que ya había donado a esa organización, es decir, que estaba involucrada y de algún modo le afectaba emocionalmente. Así que supongo que se ponían tristes.

ESQ: ¿Entonces todos querían hablar contigo por teléfono?
EC: Sí.

ESQ: ¿Y aguantaban mucho tiempo en el teléfono?
EC: Pues sí… es que les hacía muchas preguntas [ríe]. Era terrible.

ESQ: ¿Cuál fue el peor regaño de tu jefe mientras tuviste ese trabajo?
EC: Me despidió [ríe]. ¡Fue terrible!

ESQ: ¿Alguna vez te despidieron de otro trabajo?
EC: No, pero creo que fue porque me las arreglé para irme antes de que volviera a sucederme [ríe].

ESQ: ¿Todavía te pones nerviosa cuando pides trabajo?
EC: ¡Definitivamente! Siempre que te presentas en una audición estás ante un trabajo que deseas y no tienes asegurado. Si no estás nerviosa quiere decir que no lo quieres de verdad.

ESQ: ¿Cómo fue la audición para interpretar a Sarah en esta película?
EC: Fue grandiosa, pero me dejaron esperando un rato, eh. Durante un par de semanas sentía que me faltaba el aire y pensaba: “Ahhhhh, Dios, ¿lo conseguí o no?”. Estaba un poco asustada.

ESQ: ¿Qué te pidieron hacer?
EC: Tuve que interpretar dos escenas de la película. Fueron dos audiciones distintas. En una de ellas tuve que reunirme con el director y los productores. Pero eso es normal cuando se trata de una película tan grande como ésta, porque todo el mundo tiene que estar convencido de que el protagonista es el indicado para el papel.

ESQ: Tomando en cuenta a Sarah Connor, sería la segunda vez que interpretas a mujeres jóvenes que deben lidiar con situaciones muy complejas. ¿Te identificas con ellas?
EC: Creo que todos los seres humanos hemos tenido que lidiar con algo difícil, sin importar qué. Entonces, enfrentarme con ese sentimiento es lo que trato de transmitir mediante mis personajes, aunque obviamente sea a una escala de intensidad mucho mayor.

ESQ: ¿Me puedes hablar de alguna vez que te hayas sentido así?
EC: Sí, cuando estaba en la escuela era muy insegura. No era una de las chicas populares, ¿sabes? Así que tuve que aprender a sobrellevarlo. Era una persona muy vulnerable, y cuando eres niño puede ser algo muy, muy difícil. Así que traté de concentrarme lo más posible en mi trabajo y de pronto, resultó que era buena para ello, así que entré a clases de arte dramático y seguí trabajando en ello.

ESQ: La escuela de arte dramático donde estudiaste era difícil, ¿verdad?
EC: Sí, se llama Drama Centre, pero todo el mundo la llama Trauma Centre [ríe] porque el entrenamiento que nos daban era brutal.

ESQ: ¿Y aún tienes algún trauma de Trauma Centre?
EC: ¿Traumas de Trauma Centre? [ríe] Claro, en general, nos destruían. Y nos destruían en serio. Sin embargo, siempre le he tenido mucho respeto a la actuación y creo que eso me ha mantenido con los pies en la tierra a lo largo de mi carrera. Me parece que es una fortuna. Creo que no hubo nada que me volviera loca. Eran muy duros con sus críticas, pero nada que me dejara una huella para siempre.

ESQ: ¿Ha cambiado lo que sientes por tu carrera ahora que trabajas en proyectos inmensos de cine y tv?
EC: Lo que sucede es que ahora puedo hacerlo con mucha más frecuencia. Lo más frustrante de estar desempleado es no poder actuar. Olvídate del dinero: lo verdaderamente terrible es no poder trabajar en eso que amas y para lo que te preparaste. Así que lo que más aprecio de mi trabajo es eso: que puedo trabajar en lo que amo, que puedo salir de casa para dedicarme a ello.

ESQ: Sales a la calle y la gente te llama Khaleesi pero ahora te dirán Sarah…
EC: ¡Es cierto! Y yo tendré que seguir contestando: ¡Mi nombre es Emilia! [ríe].

ESQ: ¿Ya te acostumbraste?
EC: No, depende de la intensidad. Vivo en Londres y físicamente no me parezco a Daenerys, así que puedo moverme por la ciudad con relativa facilidad, pero sí me pasa con alguna frecuencia y normalmente me sorprendo tanto como ellos [ríe].

ESQ: ¿Te sorprendes?
EC: Pues es que normalmente no están esperando toparse conmigo, así que cuando lo hacen empiezan a gritar: “¡Ay por Dios, eres esa chica del programa de televisión!”. Y yo grito: “¡Ay por Dios, y tú estás en la tienda en la que compro verdura!” [ríe].

ESQ: Ok, eso en Londres. ¿Y cuando viviste en Nueva York?
EC: Uf, sí, eso fue más fuerte, en Nueva York la gente tiene más confianza.

ESQ: ¿Para la filmación de Terminator Genisys tuviste que mudarte a San Francisco?
EC: No, estuvimos en Nueva Orleans.

ESQ: ¿Y qué tal?
EC: ¡Muy caluroso! [ríe] Había mucha humedad. Es un lugar lindísimo, donde hay música espectacular. Pero teníamos que trabajar mucho, así que desafortunadamente no tuvimos mucho tiempo para salir y relajarnos.

ESQ: ¿Y cómo te trataron los fans ahí?
EC: Me pasó algo muy chistoso. Un día estaba corriendo en una escena y sudaba de una manera que no podrías creer. Entonces, entre el calor, el sudor y el cansancio me estaba costando muchísimo trabajo filmar. De pronto apareció una chica que me quería tocar el hombro y me gritaba: “¡Ay por Dios, eres tú!”, y yo no podía ni responderle porque me estaba asfixiando [ríe]. Me faltaba el aire, así que lo único que pensaba era: “Sólo dame un segundo, llevo 10 minutos muriendo y tratando de terminar esta escena”. Al final me tomó una foto, pero estoy segura de que fue la peor selfie de la historia de la humanidad [ríe]. Sé que yo estaba goteando sudor, así que estuve a punto de gritarle que por favor esperara hasta que me bajara de donde estaba para verme presentable.

ESQ: Cuando te vemos en el cine y en la tele siempre estás salvando al mundo o algo así. ¿Qué haces cuando estás sola en tu casa?
EC: Como trabajo mucho es muy difícil que me tome unas vacaciones, así que cuando tengo tiempo libre mis tres prioridades son: familia, amigos y comida.

ESQ: ¿Qué tipo de comida?
EC: ¡Toda! Soy fanática de la comida y mi papá es un gran cocinero, así que me gustan las cosas curiosas. No soy el tipo de chica que pide una pizza y papas a la francesa, sino un plato de roast beef, una ensalada con muchos ingredientes o un pan artesanal recién horneado. Lo que me encanta es que sea algo elaborado. Además me gusta mucho cocinar, ir al mercado a escoger los ingredientes frescos.

ESQ: ¿Qué cocinas?
EC: Me gustan muchas cosas. Me gustan los platillos del mar y también hornear.

ESQ: ¿Te das tiempo para cocinar cuando invitas gente a casa?
EC: Cocino mucho para mí, pero también para mis amigos. Para mi familia no, porque cuando se organizan eventos familiares mi papá es el que se hace cargo de todo.

ESQ: ¿Él sigue trabajando en el teatro?
EC: Así es.

ESQ: ¿Su trabajo te influyó para que te convirtieras en actriz?
EC: Mmm, creo que siempre quise ser actriz. Me han dicho que tenía dos o tres años cuando lo dije por primera vez. Y creo que cuando tienes esa edad parece algo muy dulce: “Quiero actuar”, y entonces todos te miran con ternura. Cuando cumplí 18 y entré a la escuela de arte dramático, me tomaron más en serio. También me di cuenta de que tendría que trabajar mucho y que quizá sería muy difícil que consiguiera un empleo. Y pronto entendería lo difícil que es eso. Curiosamente, el proceso de comprender que ya no era una niña también fue a los 18, cuando vi que además de estudiar, tendría que trabajar mucho para conseguir una carrera como actriz. Pero bueno, sobre lo que mencionabas, definitivamente sí: ir con mi papá al teatro, estar con él tras bambalinas y ver de cerca su trabajo sí fue una influencia para mí.

ESQ: ¿Tienes hermanos?
EC: Uno mayor.

ESQ: ¿Él también está involucrado en el medio?
EC: Él no es actor, pero está estudiando para convertirse en director de fotografía de cine.

ESQ: Wow.
EC: ¡Ya sé! Siempre ha tenido un ojo genial para la fotografía así que ahora de verdad está aprovechando sus habilidades con la cámara.

ESQ: Tú ya tienes el trabajo de tus sueños, pero ¿hay algún personaje específico que te gustaría interpretar en el cine o la televisión?
EC: Sí, hay muchos. Tengo muchas ganas de doblar la voz de algún personaje animado de Pixar. Mmm, ¿qué más? Ah, sí, ser una Chica Bond, ¡obviamente! [ríe]. Y también me gustaría trabajar con [Martin] Scorsese en alguna de sus bellísimas e intensísimas películas. Ah, y también con Shane Meadows. Es un cineasta británico increíble con el que me encantaría trabajar en algo. ¡Así que hay muchos!

ESQ: Terminator Genisys vuelve a contar la historia desde cero. Si pudieras elegir un reboot para protagonizar, ¿cuál sería?
EC: ¡The Apartment! Me encantaría tener el papel que en la versión original fue de Shirley MacLaine. ¡Y claro, My Fair Lady! ¡Me fascinaría! [ríe]

ESQ: ¿Ves películas y series cuando tienes tiempo libre?
EC: Sí, muchas.

ESQ: ¿Qué ves?
EC: ¡Todo! Soy una chica ávida de ver cine. Veo todo: desde The Duke of Burgundy hasta Birdman y Whiplash. Cualquier cosa que se estrene, haya pasado o no por un cine, la voy a ver. Y tele también. Me encantan series como Girls y House of Cards.

ESQ: ¿Eres de esa nueva generación que ya no tiene televisión?
EC: Sí tengo, pero mis hábitos dependen de mi rutina. Si invito amigos a casa, vemos la tele. Si estoy sola, veo todo en mi laptop.

ESQ: Hablando de amigos, hace un momento me decías que había gente cruel contigo en la escuela. ¿Alguna de esas personas te ha buscado ahora que apareces en la televisión y todo eso?
EC: Mmm, ahora ya no, pero cuando Game of Thrones estaba comenzando a ser exitosa, sí hubo algunas personas que salieron de la nada para querer hablar conmigo. Sé que si fuera más abierta definitivamente sucedería con más frecuencia, pero soy una persona que tiene un grupo de amigos muy cerrado así que no hay lugar para ese tipo de encuentros.

ESQ: ¿Te resulta difícil confiar en que alguien quiera ser tu amigo de manera genuina?
EC:
Creo que tengo un excelente radar para la gente y por eso mi grupo de amigos es extraordinario. Y como algunos de mis nuevos amigos también trabajan en el cine o tienen trabajos similares, siento que estoy muy a salvo de algo así.

ESQ: Alguna vez dijiste que entre tus dragones y tu padre, un hombre que quisiera salir contigo tendría que tenerle más miedo a tu padre… ¿es muy celoso?
EC: Tienes razón, posiblemente sí deberían temerle [ríe]. No, no es cierto. Era broma. Para nada es celoso. Es decir, no es el tipo de hombre que diría algo como “si te atreves a ponerle un dedo encima a mi hija te mataré”, pero si alguien no le gusta se volverá muy silencioso y, de pronto, lanzará comentarios como: “No estoy muy seguro de que ustedes sean el uno para el otro”. Si hace eso es porque sabe que sus palabras se me quedarán en la cabeza y me la pasaré pensando: “Ay Dios, mi papá no lo quiere”. Pero nunca es agresivo, para nada.

ESQ: Digamos que un hombre quiere invitarte a salir. ¿Cómo describirías tu cita perfecta?
EC: Empezaría por la mañana, en el Columbia Flower Market [Londres]. Luego iríamos a almorzar a Nopi, en Soho. Después caminaríamos  por el Tate Modern y, al salir, tomaríamos algo en el Wine Bar, en Embankment. La noche terminaría con una obra en The National.

ESQ: ¿Qué obra sería?
EC: ¿Si pudiera pedir lo que deseo? Tennessee Williams o Arthur Miller.

ESQ: Sé que ya se nos acabó el tiempo, pero antes de irme debo preguntarte algo completamente absurdo: ¿Cómo puedes sonreír todo el tiempo? Llevas todo el día hablando con la prensa y respondiendo a nuestras preguntas una y otra vez…
EC: [ríe] ¡Muchas gracias! Te va a parecer ridículo, pero lo que sucede es que estoy muy agradecida de estar aquí. En serio, sé que tengo muchísima suerte de tener este trabajo. Además es algo que he aprendido: cuando a uno le pasan cosas horribles tiene que aprender a reír y tomarse las cosas como si fueran una broma.

Una tarde de oro con Charlize Theron

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Originalmente publicado en Esquire no. 80 (PDF aquí)

Hoy nadie duda de su talento, pero a esta sudafricana le tomó años demostrar que no sólo merecía brillar por su belleza, sino también por sus matices como actriz. Desde Los Ángeles, la rubia nos habló de su nuevo papel en Mad Max: Fury Road y del precio que ha tenido que pagar por llamarse Charlize Theron.

            Parece una diosa de oro. Parece que en vez de haber manejado desde su casa de Los Ángeles para llegar a esta entrevista, siguió las órdenes de un ser omnipotente: “Charlize, hoy bajarás a pasearte por la Tierra y caminarás entre los mortales”. Ella me odiaría por decir esto. Levantaría la ceja izquierda, torcería los ojos, echaría el cuello hacia atrás y un chasquido de sus labios perfectos me aplastaría como un bloque de hielo. Con su voz áspera y profunda, me diría que ella no es ninguna diosa, que de dónde saco eso. Que su cuerpo no es de oro, que cómo se me ocurre, y que sus labios son comunes y corrientes, como los de cualquier mujer. Pero eso no es verdad: Charlize Theron sí es una diosa —de oro— y cuando uno la observa aparecer al fondo de un pasillo, su cuerpo parece una escultura tallada a mano por el sol.

     El cine ha tenido otras musas doradas: Grace Kelly, Marlene Dietrich, Marilyn Monroe. Hoy parece que todas son poca cosa comparadas con Charlize. Ella camina y el suelo se enciende, lo mismo en esta habitación de hotel de Sunset Boulevard que en la Galería de los Espejos del Palacio de Versalles, como en ese comercial para Dior que grabó en 2011 y que explica el efecto Charlize Theron: es de noche en París y la rubia corre en tacones y lentes oscuros para cambiarse de ropa antes de cruzar una pasarela. Los fotógrafos la esperan frente al pasillo que hace tres siglos vio pasar al Rey Sol. Tras bambalinas, Theron se topa con Grace Kelly. La saluda de beso, continúa su carrera, se quita el saco negro y descubre su espalda de nadadora para meterse a un vestido escotado en detalles dorados.

     Charlize Theron en pedrería es redundante: es como bañar el oro en oro. A unos pasos de distancia, Dietrich posa para una cámara y Marilyn toma en sus manos un frasco de perfume. Theron apenas las mira y reanuda su paso apresurado. Afuera, los candelabros se apagan. La diosa entra en escena, mece las caderas dando zancadas de gigante sobre el mármol y, sin un sólo reflector que la alumbre, brilla.

     Hoy la diosa está envuelta en seda. Es oro y seda. La seda es negra y la lleva en el cinturón que enmarca su silueta de sirena y en la camisa transparente que deja ver un bustier de encaje oscuro. Ella diría que su aspecto es una farsa; que si no fuera por el trabajo de peinadoras y maquillistas, se vería sucia y descuidada, como el personaje que interpreta en su nueva película, Mad Max: Fury Road. En ésta, Theron se hace llamar Furiosa, y es una mujer rapada, sin un brazo, que viste ropa polvorosa, cuyos ojos esmeralda brillan bajo un antifaz de mugre y grasa. Pero Charlize miente otra vez. Desde la silla que su agente me acomoda frente a ella puedo verla muy de cerca, y no tengo duda alguna: su piel, como su ropa, es seda.

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         Aparece Charlize y el mundo tiembla. Tiemblan las salas de cine cuando se desfigura el rostro para interpretar a la prostituta, lesbiana y asesina Aileen Wuornos en Monster (2003). Tiembla Sean Penn —su pareja desde hace un año y su amigo desde hace 20— cuando lo hace reír. Tiemblan David Letterman y Jay Leno cuando les planta un beso al visitar sus talk shows. Tiemblan los periodistas cuando despiertan su ira por elogiar su físico, formular preguntas banales y pedirle opiniones de moda y belleza a la diosa de oro que quiere ser todo menos diosa de oro. Tiembla quien no la escucha.

       Una mañana de 1994, Charlize puso a temblar a un banco de Los Ángeles. La rubia tenía 19 años y ya era ese obelisco esplendoroso de 1.77 metros de estatura. Estaba ahí para cambiar el cheque de 500 dólares que recibió por su último trabajo como modelo en Nueva York. El cajero le dijo que eso no sería posible, porque el cheque se había expedido en otra ciudad, y la diosa de oro se convirtió en lumbre. Sin ese dinero no podría pagar la renta del cuartucho del motel en el que vivía, y ella no había dejado Sudáfrica, Italia y Manhattan para llegar a Hollywood a probar suerte como actriz y que un empleadillo de banco le saliera con una insensatez. En resumen, lumbre. Gritos y pataleos; un drama de telenovela que llegó hasta los ojos y oídos de John Crosby, un manager que veía el show desde la fila del banco y le ofreció su primer trabajo.

     El oro encontró una oportunidad de oro: dejar las pasarelas que la hacían ver como una muñeca de vitrina para que el público, por fin, la escuchara hablar. Ese era el sueño. Por eso había dejado Milán —ciudad a la que llegó con su madre en 1991 desde África, donde nació— cuando su futuro comenzó a orientarse hacia la moda. “No quería ser una mujer guapa que nunca dijera una palabra”, dijo la rubia a la revista People alguna vez. Un alquimista transforma el plomo en oro. A los 16 años, Charlize Theron —el oro— quería lo contrario: opacidad, matices, voz.

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      La voz tardó en hacerse oír. Robert Redford —otro rubio perfecto y galán de vitrina que dirigió a Theron en The Legend of Bagger Vance (2002)— dijo que entendía muy bien la frustración de que lo contrataran sólo por tener un buen físico, y que le dio el papel en su película porque tenía la corazonada de que era mucho más talentosa de lo que había tenido oportunidad de probar.

      Adele era el papel que Charlize esperaba. En las actividades de prensa de la cinta, ella afirmó que si a una actriz le cayera una oportunidad como ésa en las manos y no la tomara, sería una idiota: “Los escritores crearon retos para esta mujer, le dieron la oportunidad de tener boca”. Los personajes de la sudafricana tenían boca desde mediados de los 90, cuando trabajó en su primera película —2 Days in the Valley (1996)— pero eran casi mudos. Charlize sufría. Incluso en el celuloide, el oro era sólo eso: un objeto brillante para presumir. Theron había pasado de una pasarela a otra, y durante años sólo desfiló por las pantallas de cine como la típica novia neurótica de un personaje al que un guionista sí obsequiaba diálogos sólidos e inteligentes. Y así, la vimos como la esposa de Keanu Reeves en Devil’s Advocate (1997), de Johnny Depp en The Astronaut’s Wife (1999) y de Robert De Niro en Men of Honor (2000).

     Un día, la boca gritó. Los labios estaban cuarteados y pálidos, como carne descompuesta. El cuerpo de sirena tenía 15 kilos de más. La piel de seda era una capa de acné. En Monster, ese pilar dorado que es Charlize Theron adoptó la postura de un camionero y la mirada perturbada de quien te sacaría los ojos en un arranque de ira. En su primer protagónico, Theron se acostó con Christina Ricci y recreó la vida de una estadounidense que fue condenada a la inyección letal por haber asesinado a siete hombres que presuntamente la violaron.

    Entre festivales de cine independiente y comercial, Charlize ganó más de 20 reconocimientos por su interpretación. Recogió el Óscar en 2004 y otra vez, como siempre, puso al mundo a temblar. Lo hizo Adrien Brody cuando la rubia lo besó en la boca al subir al escenario. Lo hizo Sudáfrica cuando se le quebró la voz y dijo que se llevaría el premio a casa para compartirlo con su país una semana después. Lo hizo su novio de entonces, el actor irlandés Stuart Townsend, cuando le dio las gracias por ser “su compañero de crimen”. Lo hicimos todos. El oro había ganado el oro, y esa estatuilla probaba que su talento era tan monumental como su cuerpo de diosa.

     Esa noche también tembló su madre. Al borde de las lágrimas, Charlize le agradeció todo lo que había sacrificado para que ella cumpliera sus sueños. Desde su butaca del Dolby Theatre, Gerda Jacoba —rubia y de ojos esmeralda como su hija— tenía la mirada líquida. Ella nunca había dudado de su talento. Por eso dejó junto con ella el pequeño pueblo de Benoni, a 200 kilómetros de Johannesburgo, y volaron juntas a Italia, donde Charlize se preparó como modelo, y luego a Nueva York, donde estudió danza hasta que una lesión en la rodilla la obligó a renunciar. Gerda la hubiera seguido hasta Los Ángeles, donde Theron quería estudiar actuación, pero el agujero de su bolsillo no le daba para pagar dos boletos de avión. Por ello, le ofreció lo único que pudo: un vuelo sencillo a California. Charlize ha dicho que eso era lo que tenía en la cabeza cuando el empleado del banco no accedió a cambiar su cheque y empezó a gritar.

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     La vida es oro. Charlize lo aprendió en la granja en que nació. Dice que su infancia fue muy feliz: la mayor parte de los niños crece tratando de imaginar las maravillas del mundo —paisajes extraordinarios, animales salvajes, un atardecer—, pero ella tenía el mundo ahí, para comérselo a mordidas, del otro lado de la puerta de su casa.

     Theron fue la única hija de un matrimonio que tenía un negocio de construcción. Su padre era un mecánico que un día le regaló un pequeño carro con remolque, y ella lo manejaba hasta un lago para llevar a pasear a sus perros. A la sudafricana le gustaría hablar más sobre sus recuerdos felices pero el morbo —nuestro morbo— es un freno: en muchas de las conversaciones sobre su vida en Sudáfrica sale el tema de la noche en que su madre mató a su padre, y eso enfría el gesto de Charlize como un metal fundido que se retira del fuego.

    Que ella tenía 15 años, que su padre era alcohólico y que su madre no enfrentó cargos porque el disparo fue en defensa propia se ha escrito en la prensa una y otra vez, pero las preguntas al respecto regresan y regresan y regresan. “Mi madre no pidió nada de esto. Odio que cada que lee un artículo sobre mí, esto se mencione […] El daño que la gente asume no tiene nada que ver con la realidad. Se siente degradado. Me reducen a un acontecimiento, a una sola cosa. Una vida está llena de color y de profundidad y de altas y bajas”, dijo hace algunas semanas a un periodista de la edición estadounidense de Esquire.

     El oro nace de una supernova, una estrella que estalla. Luego la energía se absorbe, la estrella cambia de forma y algunas de sus capas se desploman para formar metales pesados. En la pasarela, en el cine y en la silla de este hotel de Sunset Boulevard, Charlize Theron brilla en todos sus matices. Habla, y entre una palabra y otra, estalla, sube, baja, se suaviza y vuelve a estallar. Es la diosa perfecta, la chica que le grita a un empleado de banco, la actriz que llora cuando recibe un Óscar y la niña sudafricana que extraña pasear a sus perros. Es cambio. Capas. Oro.

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      Charlize le da un sorbo a su té verde. Hace más de media hora que conversamos y el labial color durazno sigue intacto en su boca. Ríe y echa la cabeza hacia atrás, pero el cabello que hoy lleva lacio no se mueve ni una hebra. Cruza y descruza las piernas, y sus stilettos negros se acomodan como un objeto de comercial de marca de lujo sin importar la posición en que sus pies toquen la alfombra. Mañana, cuando salga al supermercado o a llevar a su hijo Jackson a la escuela, Charlize será otra. Se olvidará de los tacones y se pondrá unas sandalias. Cambiará la seda y el bustier de encaje oscuro por una playera holgada. Colgará sus pantalones ceñidos y esconderá sus piernas largas en un par de baggy jeans.

    La Charlize Theron que todas las mañanas prepara el lunch de su hijo de tres años y amanece al lado de Sean Penn, sale a la calle con el cabello mojado y la cara lavada. Dice, irritada, que a la gente se le olvida que parte de su trabajo es recibir a la prensa disfrazada de princesa, pero que la vida diaria no es glamour ni ropa de Dior. Hace varios años, cuando iniciaba su carrera, Theron cruzó una alfombra roja y una periodista le preguntó qué usaba y por qué. La rubia respondió que usaba ropa porque al parecer eso era lo que la sociedad esperaba de todos nosotros. Tiempo después, cuando promocionaba Trial and Error (1997), su segunda película, otra reportera quiso saber si planeaba sus atuendos para el verano con anticipación. Charlize sonrió con malicia, le dijo que sí, que tenía todo anotado en una libreta, y cuando la entrevistadora se dio cuenta de que sólo se burlaba de ella, la rubia torció los ojos y eso bastó para decirle: “Eres una imbécil”.

     Lo que Charlize odia no es la moda, ni hablar de sus crisis familiares ni recordar sus viejos personajes de novia neurótica. Lo que detesta es la estática, la rigidez. Para ella, la vida no es alfombras rojas, sets de filmación ni su relación con Penn. Es todo eso sumado a sus viajes, a las tardes que pasa con sus amigas, a las risas de su hijo y a las películas que aún desea filmar. Cuando uno habla con ella y lo entiende, puede mirarla a través de un prisma y entonces no es sólo oro, sino luz multicolor que brilla en diferentes direcciones.

ESQUIRE: Acabo de ver un avance de Mad Max: Fury Road y parece que usaron muy poca pantalla verde. ¿No fue peligroso?

CHARLIZE THERON: Sí, quizá fuimos demasiado prácticos. No podría hablar de una escena que haya sido más peligrosa que otra porque todas me lo parecieron. La verdad todas la situaciones fueron impredecibles. Mientras duró la filmación, yo llegué al set sin tener muy claro lo que sucedería cada día. Sentí como si toda la película hubiera sido una gran toma, porque no hubo escenas numeradas, así que todos los días llegábamos creyendo que ese día podía caernos un camión encima. Diario debíamos estar preparados para cualquier cosa. Para mí, fue muy abrumador.

ESQ: ¿Tuviste algún día particularmente horrible?

CT: Sí, había momentos en los que sentía el peligro demasiado cerca y dejaba de sentirme cómoda. En varias escenas teníamos que cuidarnos mutuamente porque éramos los únicos que estábamos en medio de la acción. Es decir, George [Miller, el director] solía estar en una camioneta a varios kilómetros de distancia y nos observaba desde un monitor. Claro que teníamos dobles que manejaban nuestros coches, pero nadie nos decía en qué momento podía ocurrir algo peligroso, así que teníamos que cuidarnos entre nosotros. Había ocasiones en las que pensaba: “¡Oigan, esa anciana no debería de estar ahí! Alguien muévala o algo terrible va a pasar” [ríe].

ESQ: Tu papel no existía en las películas anteriores. ¿Qué puedes revelar sobre él?

CT: Lo que me encanta de esta película es que sentí que nos incorporamos a una historia que empezó tiempo atrás. Es un mundo del que podemos comprender muy poco, porque esta no es una precuela ni una secuela, sino un homenaje a un universo que no conocemos, por lo que tampoco podemos comprender con exactitud de dónde vienen estos personajes. La mujer a la que interpreto se llama Furiosa. Es una mujer rapada que tiene el aspecto de los hombres que van a la guerra y secuestra a cinco niñas hermosas e inocentes en lo que, de inicio, parece un intento de asesinato. Cuando leí esa parte, me sentí muy intrigada. Me ponía a pensar cuándo, cómo y por qué estaba pasando. Hubo una conexión instantánea que me llevó a pensar que debía ser una historia increíble de venganza y dolor muy profundo.

ESQ: ¿El proceso de caracterización fue exhaustivo?

CT: Sí, pasábamos más de dos horas diarias en el proceso, pero el equipo de maquillaje fue fenomenal.

ESQ: ¿Te rasuraste la cabeza antes de filmar, cierto?

CT: Así es, no fue truco de maquillaje.

ESQ: ¿Y qué sentiste?

CT: Me sentí muy bien, pero definir el aspecto de mi personaje fue difícil. Lo que sucedía es que debía haber un contraste absoluto entre Furiosa y las niñas [Rosie Huntington-Whiteley y Courtney Eaton, entre otras]. Pasamos mucho tiempo dándole vueltas, hasta que un día llamé a George a las tres de la mañana y le dije: “¿Por qué no se nos había ocurrido? ¡Tengo que raparme!”. Y respiró hondo y gritó: “¡Si!”. Y luego, claro, todos me odiaron, porque estableció el tono y el aspecto que debían tener los hombres y los dobles. Así que, por mi culpa, unos mil hombres y mujeres tuvieron que raparse [ríe].

ESQ: ¿Es en serio?

CT: Sí y, ¿sabes?, los hombres fueron peores que las mujeres. Había hombres enormes y rudos, dobles profesionales desde hace media década, que lloriqueaban con el sólo hecho de pensar que tenían que rasurarse la cabeza.

ESQ: ¿Fue difícil acostumbrarte a que tu personaje no tuviera un brazo?

CT: Sí, como me lo quitarían en posproducción, cuando empezamos a filmar hacía movimientos normales y de pronto George me gritaba: “¡Deja de hacer eso! ¡Recuerda que no tienes un brazo!”. Y yo decía: “Carajo…” y lo repetíamos. Además, a veces me sentía como tortuga con el caparazón arriba. Si me caía, empezaba a gritar: “¡Chicos, hey, chicos, no me puedo levantar! [ríe]”.

ESQ: ¿Y en esas condiciones tuviste que manejar coches en el desierto y a máxima velocidad?

CT: No, mientras filmamos manejamos a unos 50 kilómetros por hora. Eran vehículos muy grandes y pesados, que nos hacían sentir como si estuviéramos manejando un tren. Y a pesar de estar en el desierto, se sentía frío, porque estábamos metidos en un contenedor metálico lleno de polvo. Así que no, no era como si estuviéramos filmando The Fast & The Furious. Para acelerar de esa manera, nuestro tren habría tardado unos cinco minutos sólo en arrancar [ríe].

ESQ: ¿Viste las películas de Mad Max donde aparecía Mel Gibson?

CT: Sí, recuerdo que tenía como ocho años cuando vi las primeras. Luego las vi todas. Les encantaban a mis papás y creo que desde pequeña me dejaban verlas casi completas, aunque cuando había alguna escena fuerte me pedían que fuera por té para que no estuviera en el cuarto [ríe]. Pero definitivamente fueron filmes importantes para la cultura sudafricana. A los sudafricanos les encantó ese mundo.

ESQ: ¿Cuál fue tu película favorita cuando eras chica?

CT: La película que enloqueció a todo el mundo fue Fatal Attraction (1987). Tenía como 12 años y recuerdo que todos los niños de mi edad hacían planes para meterse al cine a verla sin que sus padres se dieran cuenta. Planeé colarme desde la parte trasera de un coche. Y lo hice.

ESQ: ¿Fatal Attraction? Eso debió de haber sido traumático…

CT: Claro, el conejo en la estufa me perturbó mucho. Y el sexo en el elevador [ríe].

ESQ: Ya tienes 18 títulos como productora y además sigues actuando. ¿Cómo lo logras?

CT: Mi hijo quisiera saber lo mismo [ríe]. No, no es cierto. Lo que sucedió es que me tomé varios años para dejar la actuación. Incluso llegué a pasar tres años sin aceptar ningún papel y mejor me involucraba como productora. Me encanta. Es una bendición increíble estar en una posición en la que no tengo que ir a trabajar cada mañana para poner comida sobre la mesa. Creo que es uno de los regalos más perfectos que podría tener en la vida y estoy perfectamente consciente de que es un lujo. Así que he disfrutado mucho tener la libertad de no salir a trabajar en algo que no me apasiona.

ESQ: Has trabajado en personajes muy distintos. Como actriz, ¿qué tipo de retos te atraen hoy en día?

CT: No lo sé, creo que siempre busco el factor real. Es tan simple como eso. Pienso que mientras más exploras, más quieres profundizar en algunas cosas y menos en otras. Hay historias que pueden conmoverte sin que eso tenga que ver con el personaje. Puede ser algo que te sorprenda mucho y te haga querer ser parte de la historia. O también puede tener que ver con el director, que tengas muchas ganas de trabajar con él.

ESQ: ¿Entonces el hecho de que por momentos hayas querido trabajar como productora, y no como actriz, no tenía que ver con la mala calidad de guiones que te ofrecían?

CT: No, más bien no estaba en busca de nada. Hay mucho más en la vida que hacer películas. La gente suele olvidarse de eso. Hay mucho más: hay familia, hay relaciones personales, y mi trabajo nunca ha sido mi prioridad. Como te decía hace un momento: sé que tengo mucha suerte de poder decirlo, porque hay mucha gente que no puede, pero hubo periodos en los que sólo quería estar con mi familia, viajar, hacer otras cosas, y creo que la actuación es algo a lo que puedes volver siempre que quieras para renovar tu parte creativa, como si fuera una esponja que quiere volver a llenarse de agua. Lo importante es alejarse de la monotonía. Hubo épocas en las que preferí tener una pareja y un hijo, y lo hice.

ESQ: En esta etapa de tu carrera, ¿aún te da miedo presentarte en una audición o aceptar un papel?

CT: Claro, pero así es la vida. Nos pasa a todos.

ESQ: ¿Qué momentos difíciles recuerdas que te hayan hecho cuestionarte si estabas en el camino correcto?

CT: Ay, Dios, hubo muchos. Creo que lo que siempre me hizo estar agradecida es que cuando tenía como cuatro o cinco años, mi mamá me metió a clases de ballet, y me apasionaba muchísimo. No creo que haya una forma de arte más estricta que el ballet. Entonces, cuando llegué a esta carrera que por momentos puede ser muy dura y decepcionante, entendí que debía ser implacable. Tienes que aprender a lidiar con las adversidades, porque nada es fácil. Mi contexto como bailarina me ayudaba a entenderlo. Uno no entra a una compañía de ballet sin talento, y no hay tiempo de sentarse a lloriquear ni de sentir pena por uno mismo. Si cuando bailaba cometía algún error, tenía que volver a la barra y seguir trabajando. Lo que quiero decir es que hay que trabajar muy duro para recoger frutos valiosos. Así funciona el mundo, y tener eso como columna vertebral antes de entrar a esta carrera fue grandioso. En este medio hay gente que no te ve por lo que eres o no toma en cuenta tu talento, sino tu aspecto físico. Y también puede ser que estés consciente de tus capacidades, pero no sepas articularlas o venderlas a un agente. Esas son cosas muy frustrantes por las que hay que pasar, pero no soy la primera ni la última persona en vivirlo.

ESQ: Esta carrera puede ser muy satisfactoria pero, ¿no extrañas salir a la calle como una persona anónima, sin que nadie te reconozca?

CT: Cada día es diferente. Hay días en que puedo hacerlo y otros en los que no. A veces no me molesta que la gente lleve cámaras en la mano y sea invasiva, pero hay días en que sí me molesta mucho y no tengo paciencia. De pronto sólo necesito un momento para sentirme normal. Sin embargo, al mismo tiempo, sé que yo misma caminé hasta esta vida. Es un arma de doble filo y hay días en los que no lidias tan bien con ella y tienes que arreglártelas.

ESQ: Si un día pudieras salir a la calle sin ser Charlize Theron, ¿qué harías?

CT: No lo sé, no tengo una vida privada y obscena que me gustaría explorar. Creo que lo que me atrae es la idea de que nadie me esté observando. Hay días en los que siento que siempre me están viendo, como paparazzi desde coches —con la naturaleza intrusiva que conlleva—, así que lo que me encantaría es la idea de que eso no existiera.

ESQ: Alguna vez dijiste que te gustaba trabajar en tu jardín. ¿Qué otras cosas te gusta hacer cuando estás en casa?

CT: Es raro cuando me preguntan algo así. Es como decir: “Ay, Dios mío, esta mujer hace cosas normales”. La gente ha de leer estas entrevistas y pensar que soy pretenciosa por mencionar que un día saqué unas hierbas del jardín. Por favor. No puedo hablar por todo el mundo, pero los actores sólo somos gente normal que quiere tener una vida normal. Me levanto todos los días, como cualquier mamá, hago el lunch para mi hijo, le cepillo los dientes, lo llevo a la escuela y luego regreso a mi casa para hacer la cama, limpiar los baños y lavar la ropa. No hay nada nuevo en ello. Así funciona el mundo para todos, de modo que hablar del tema del jardín sin entender que así es la vida, es raro.

ESQ: Háblame de tu primer hogar, en Sudáfrica.

CT: Tengo muchas memorias de mi infancia. Fui una niña muy feliz. Ahora que vivo en Los Ángeles y tengo amigos estadounidenses que crecieron en grandes ciudades, me doy cuenta de lo especial que fue mi niñez. Estuve rodeada de animales, naturaleza y libertad. Se prestaba mucho para usar la imaginación. Mi parte favorita de esos años es que vivía en un mundo que de verdad permitía usar la imaginación. Podía imaginar cualquier cosa, y tenía el mundo ahí para mí. Creo que esa fue una bendición que muchos niños no tienen.

ESQ: Siempre te ha gustado viajar. ¿Recuerdas algún viaje que te haya vuelto loca?

CT: He tenido mucha suerte. Viajar es lo que más me gusta hacer. Una vez al año me reúno con mi business manager y siempre me dice que tengo que parar. No gasto dinero en nada, mi vida es bastante simple, pero en viajes sí lo hago. Eso me gusta mucho. Me gusta ver el mundo. He tenido viajes increíbles a lugares increíbles. Algunos de ellos no han sido sólo por tener vacaciones convencionales para relajarme, sino para ver qué sucede en el mundo. El último que hice fue hace cinco meses, a la República Centroafricana. Fui con Naciones Unidas y Médicos Sin Fronteras y estuve ahí justo cuando estaba por iniciar una guerra civil que afectó a muchas personas. Creo que es una de las peores tragedias que ha tenido lugar en tan poco tiempo y nadie está hablando de ello.

ESQ: Empezaste a filmar Mad Max en Namibia en 2012. ¿Qué pasó en aquel entonces con tu hijo?

CT: Él sólo tenía tres meses de nacido. Era muy pequeño, pero fue grandioso. Es un niño genial… mi hijo es genial. Todos los días lo veo y pienso: “Hoy voy a intentar ser tan cool como tú [ríe]”.

ESQ: ¿Qué es lo que te encanta de él?

CT: Que es un niño muy relajado y amigable. Apenas era un bebé cuando estábamos en Namibia, así que vivió muchas cosas importantes allá. Por ejemplo, dio sus primeros pasos en África y ahí dijo su primera palabra. Fue irónico, porque luego volvimos cinco meses más para filmar otra película, y así llegó un punto en el que
había vivido más tiempo allá que aquí. Incluso la primera vez que fue al baño “como un hombre”, fue allá; eso me hizo pensar que todo lo grandioso de la vida ocurre en África [ríe].

ESQ: Y cuando terminaron de filmar, ¿no fue difícil volver?

CT: Un poco. Recuerdo que hubo un momento en el que ya íbamos a terminar de filmar en Namibia e iríamos una temporada a Sudáfrica. Nunca había visto a gente tan emocionada por un viaje como los de la producción de esa cinta. Como pasamos mucho tiempo en un pozo de arena, todos decían: “Vamos a ver gente, vamos a ir a restaurantes y todo será grandioso”. Recuerdo que yo era una de las emocionadas, pero cuando ya íbamos a salir de la casa vi la cara de Jackson y estaba a punto de llorar. No quería irse porque esa era su casa. Y luego recuerdo que estábamos en Sudáfrica celebrando y él decía que extrañaba su hogar. Era como nuestra mascota, en especial entre las chicas. Era como una pelota de amor que pasaba de unos brazos a otros todo el día [ríe]. Ama a las chicas. Lo ponía en la mesa en la que almorzábamos y coqueteaba con todas. Lo único que pensaba era: “Ese es mi niño.”