The last gentleman

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Originalmente publicado en Esquire, Junio 2016 (PDF aquí)

      Son las diez de la noche y el concierto ha terminado. A un costado del auditorio, sobre una calle angosta de Boston, cuatro policías meten en orden a los fans. Gritos, aplausos, chiflidos. Groupies eufóricos con el dedo índice sobre el obturador. “Compórtense”, dice un malencarado en uniforme azul. Diez, quince, veinte minutos. Nada. O parece que nada, y que las calles duermen, pero entonces el uniformado camina hacia la puerta y la abre y nuestro grito se ahoga. Silencio. Absoluto silencio. El rockstar no es un rockstar. Tiene 77 años, cabello blanco y anteojos de armazón dorado. John Williams sonríe desde la puerta y su salida detiene el tiempo. Silencio. Absoluto silencio. Uno a uno, toma los plumones indelebles y dedica unos segundos a firmar. La jota que inicia su nombre se desliza sobre la funda de los LP’s como una clave de Sol. Viste un traje oscuro. Saco y cuello alto. Bajo la barba, su piel parece un bloque de marfil. Firma, firma, firma. “Maestro, decidí estudiar corno francés porque su música me inspiró y escribí esto para usted”, dice un chico rubio que le extiende una partitura y que Williams se guarda en el bolsillo interno del saco, mientras baja la mirada y se sonroja. Y así sigue su camino hasta el Cadillac marino, que ya lo espera con la puerta abierta, hasta que sube y se aleja y el silencio se quiebra, como si su música volviera a sonar.
      Cada primavera, Williams dedica un fin de semana de mayo a la Boston Pops, la orquesta que dirigió por trece años y conoce desde hace cincuenta. El programa incluye los éxitos de siempre —Star Wars, Superman, Indiana Jones— y una o dos novedades sinfónicas. Esta noche, junto a Williams, brilló Cathy Basrak, violista principal del conjunto para la que Williams compuso un concierto dos años atrás. El último de los compositores legendarios de Hollywood no escribe para sí mismo: cuando no trabaja en la música de un filme, dedica sus obras a colegas y amigos; al componer piensa en quién inyectará vida a las notas sobre el papel para que logren hablar. Su Concierto para Viola y Orquesta nació en 2007, meses después de escuchar a la violista de 32 años interpretar las Variaciones de Schönberg. “Siempre que nos veíamos me decía que escribiría algo para mí”, dice Cathy. Ella pensaba que se trataba de un halago, pero en el verano de 2008, después de un concierto en Tanglewood, la residencia de verano de la Boston Pops, Williams la invitó a conversar sobre el tema. “Quedamos de vernos en una casa de campo de Blantyre y pensé que sólo intercambiaríamos ideas, pero cuando entré John estaba sentado frente al piano y sobre éste tenía el concierto terminado. ¡Ya lo había escrito! Lo que más me sorprendió es que parecía nervioso de mostrármelo”. Williams la invitó a sentarse para explicarle parte por parte: el primer movimiento significa esto, el segundo eso y el tercero aquello. Al terminar, el músico estaba sonrojado y Cathy seguía con la boca abierta. “Me dijo que no tenía que preocuparme por practicar nada, que lo guardara en un cajón hasta que mis hijas lo encontraran, quizá cuando yo ya estuviera vieja, y que no tenía ninguna obligación de interpretarlo, que sólo era un regalo para mí”. Cathy pensó que era broma, pero un año después habló con él y le dijo: “John, estuve practicando y realmente me gustaría tocar esto contigo. Démosle vida”. Así inició un año de prácticas, cambios, adaptaciones y más nervios. Ese concierto es la única pieza que un compositor ha escrito para Cathy, y cuando los aplausos no cesaban y sus hijas subieron al escenario para abrazarla y entregarle un ramo de rosas, Williams sonreía detrás de ella.
      Cuando está a punto de dirigir una pieza, John Williams abre los brazos como un cisne que extiende las alas para volar. Sus músicos no parecen sus músicos, sino sus cómplices. Sonríen mientras lo miran y leen las partituras que interpretan dos o tres noches por año desde hace varios años. A veces —como los espectadores que estamos bajo el escenario— mueven ligeramente la cabeza, como si los valses, las marchas y los temas de amor fueran una ola gigante que los hace bailar. Para un espectador que no sabe nada de música todo parece tan simple y tan suave como un paseo en bicicleta. “El ritmo y la respiración de su música nos abraza hasta llevarnos a un plano mucho más elevado de expresión”, dice Martha Babcock, violonchelista principal de la orquesta. Williams mueve las manos y la noche se enciende. Hay piezas en las que su batuta sólo convoca violines, oboes y percusiones, pero hay otras en las que el maestro invita al público a participar: la mano derecha mira a sus músicos y la izquierda a los dos mil invitados del salón y los balcones del Symphony Hall. Un aletazo al cielo y el público aplaude. Un barrido a la izquierda de su palma extendida y nuestro eco se apaga. Silencio. Absoluto silencio. Y sólo queda el cisne con su orquesta.

***

      Hace casi ochenta años, John Williams pisó un estudio de grabación por primera vez. En 1938, el quinteto de su padre —un baterista de jazz que le enseñó a tocar piano casi tan pronto como lo enseñó a hablar— fue invitado al 20th Century Fox Scoring Stage para grabar la banda sonora de una película de Shirley Temple: Rebecca of Sunnybrook Farm. Williams no había apagado más de seis velas en sus pasteles de cumpleaños, pero para entonces ya estudiaba en Juilliard, ese conservatorio de artes de Nueva York al que músicos, bailarines y actores aún ingresan desde niños esperando ver a Mozart renacer. Ahí aprendió solfeo, pero el resto de su educación se dio en la casa de Queens que compartía con papá, mamá, dos hermanos y dos pianos. Cuando su padre no hacía bailar sus baquetas, platillos y tambores al ritmo del swing, Williams improvisaba jam sessions en el sótano familiar. “Había un piano en la sala, donde a mi padre le gustaba que practicara, pero teníamos uno más viejo abajo y ahí organizaba estas sesiones con mi hermano y un amigo que tocaba la trompeta. Yo hacía los arreglos para los instrumentos y me parecía un milagro que las notas que escribía en papel luego se convirtieran en un sonido que podíamos compartir”.
      En una entrevista que Brian Williams le hizo al compositor en 2012, para recordar el tema que creó para los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 84’, el periodista preguntó si al escribir sabe cuáles serán las notas que se volverán icónicas y repetitivas. “Ojalá lo supiera, pero de verdad no es así. Puedo sentir cuando una nota es más fuerte que la otra, pero creo que nunca llegaré al punto en el que diga: ‘Eureka, esta cosa cambiará al mundo y le gustará a todos’”. Cuando John Williams se sienta frente a un piano y mira un pentagrama vacío, el desafío no es volverse famoso, memorable o aplaudido, sino comprender a un personaje y crear música que hable por él. “El tema que define al protagonista es lo más difícil para mí. La primera vez que vi a Darth Vader, por ejemplo, observé lo mismo que cualquier otro espectador: a un tipo cubierto por un caso negro, que quiere imponer su poder, transmitir terror y tiene algo de militar”. Hoy basta escuchar las primeras notas de La Marcha Imperial para reconocer al villano más icónico del cine de ciencia ficción.
       Un compositor de bandas sonoras pocas veces muestra la cara en público. En los inicios de su carrera será sólo el pianista o violinista de alguien más. Veinte o treinta años más tarde, al presidir su propia orquesta, sólo dejará ver su espalda. A finales de los años cincuenta, cuando su país hervía en medio de la Guerra Fría y se bajaba la fiebre con Rock N’ Roll, Williams era uno entre los 75 de un ensamble ajeno, pero ya desde entonces hilaba imagen y sonido y el significado que el coqueteo entre ambos articula para alguien más. El primer ícono de su vida fue un investigador privado que apreciaba el buen jazz. Platillos, guitarra, trompeta, piano. En el tema principal de Peter Gunn (1958), Williams barre el teclado de un lado a otro para colarse hasta nuestras orejas y asentarse en un milímetro cuadrado de nuestro inconsciente, como si fuera un himno nacional. En aquel entonces, Williams no era Williams, sino el pianista de Henry Mancini. Sin embargo, ese tiempo bajo la dirección del autor del tema de La Pantera Rosa definió su afecto por el cine. Después de esos primeros trabajos —con los que demostró ser un músico fantástico, que podía orquestar cincuenta barras en tres días— dejó los clubes de jazz en los que trabajaba por las noches para poder pagar sus cuentas y comenzó a dedicar cinco de sus mañanas semanales a tocar el piano y escribir.

***

      A espaldas del cisne hay un hombre pequeño, de lentes de pasta y cabello ensortijado. El director J.J. Abrams brinca como un hobbit que inicia una aventura y va con su iPhone de un lado a otro para grabar la scoring session de su nueva película: Star Wars Episode VII: The Force Awakens.
       Barrido a la izquierda de la palma extendida y la orquesta se apaga.
        Silencio. Absoluto silencio.

¿Crees que esto funcionará? —pregunta Williams a Abrams.
—“Hmm, déjame pensarlo… ¿Bromeas? ¡Es increíble! ¡Claro que sí!”.

        El último de los compositores legendarios de Hollywood ahora sonríe un niño que acaba de recibir una estrella en la frente. Los 83 años que carga en la espalda no arquean su figura. Es un hombre viejo que no parece un hombre viejo. Sus movimientos pausados —su voz dulce y sosegada— han estado ahí desde hace veinte, treinta, cuarenta años, y desde siempre han sido el contrapeso de las marchas triunfales que escribe para hacer volar —digamos— a Superman. Hoy su piel de nieve luce más blanca de lo normal: a pesar de estar rodeado por músicos enfundados en camisas de manga corta y shorts, Williams viste un cuello de tortuga oscuro, como ha hecho desde que empezó a dirigir. Sabe que así sus músicos verán mejor sus manos y su rostro, y él podrá guiarlos de principio a fin.
        En el mundo de las bandas sonoras, las colaboraciones entre directores y compositores se han vuelto icónicas. Bernard Herrmann y Alfred Hitchcock. Michael Nyman y Peter Greenaway. Ennio Morricone y Giuseppe Tornatore. J.J. Abrams es el último cineasta en la carrera de John Williams, pero con nadie ha formado los lazos que desde hace cuatro décadas creó con otro director pequeño, de lentes y barba de candado. Cuando conoció a Steven Spielberg, en 1973, el director acababa de cumplir 23 años y el compositor 40. Acordaron verse en un restaurante de Los Ángeles y el cineasta le pidió a Williams componer y orquestar la banda sonora de The Sugarland Express (1974). Dos años después harían el filme que lo cambió todo: Jaws (1976).
      Spielberg dice que no sólo es fanático de la imagen, sino también del sonido, y que cuando apenas iniciaba su carrera, los grandes compositores del cine eran demasiado viejos o habían empezado a morir. Alfred Newman. Dimitri Tiomkin. Franz Waxman. En aquella época, Spielberg era tan joven que sólo había filmado un largometraje, pero su preocupación era genuina: ¿Quién haría, entonces, la música de sus películas?. “Cuando escuché a John me pareció tan bueno que creía que tendría 80 años”. Pero Williams nunca ha sido joven, ni viejo, sino lo que sus personajes le han pedido ser.

***

        Hay un hombre frente a un piano, pero el cuarto está en silencio. La voz de una mujer está atrapada en su cabeza. No es la voz con la que la mujer habla, grita o ríe. Es su esencia: la que articula las pausas de sus bailes y su elegancia al lanzar un abanico al aire. La que define su modo de mirar a escondidas al amor de su vida. La que cada noche la arroja a un kimono de seda para transformarse en geisha. El hombre abre los ojos, toma un lápiz y escribe. Sus dedos finos vuelan del papel al teclado, y el hombre vuelve una y otra vez a su partitura para dibujar notas, borrar, tachar, reescribir. La partitura se inunda y el hombre sonríe. Vuelve al piano y la mujer cobra vida.
       El compositor de Memoirs of a Geisha (2005) escribe a mano nota por nota, barra por barra. A diferencia de sus colegas, no utiliza sintetizadores. Él es más como Pigmalión: moldea a mano a un personaje y con sus manos le da vida. Su trabajo inicia cuando el director le comparte su visión de la historia: tras invitarlo a una spotting session —en la que se proyecta una versión preliminar del filme para que pueda familiarizarse con personajes, escenarios y conflictos— tiene uno o dos meses para componer. “Debo confesar que no me gusta leer guiones ni preguntar nada acerca de la historia, sino esperar hasta ese momento de descubrimiento que tiene el público que ve una película por primera vez. De este modo puedo sorprenderme como lo haría cualquiera y a través de la música disponer botones que acentúen esa sorpresa”.
       Unas semanas antes de finalizar una producción, Williams se sienta frente al piano para mostrar avances a su director. En 42 años de trabajo en conjunto, Spielberg y él juran que nunca han tenido una discusión. “Somos el matrimonio perfecto”, dijo Williams alguna vez. Cuando tienen desacuerdos, se sientan a negociar. El resultado suele ser un tema nominado al Óscar o destinado a vivir en nuestra cabeza incluso cuando no hayamos visto la película en cuestión.
        La primera vez que Spielberg escuchó el tema de Jaws, empezó a reír.
        —¿Es broma, John? Ésta es una película seria.
       —No, tu película habla de algo muy primario, cercano a los dinosaurios y a las tierras de gigantes. No es poesía ni es arte.
        Spielberg volvió a escuchar y se convenció de que estaba ante la voz de Jaws. 

     “John Williams escribe sentimientos”, dijo J.J. Abrams al periodista Bill Whitaker durante la scoring session de Star Wars, y para mostrar cómo lo ha hecho durante los últimos 50 años no hay mejor ejemplo que Jaws: con su música, Williams anuncia la llegada del tiburón. Para lograrlo usa dos notas y alterna su velocidad: lento cuando el pez está lejos; más y más rápido conforme se acerca y está a punto de atacar. Además, claro, está el silencio: no hay nada más aterrador que no saber dónde está el tiburón. Como si fuera un estudioso de Pavlov, Williams nos condiciona. Estímulo-respuesta. Si su música se anticipa a la llegada del monstruo, el silencio es angustiante. Si no anuncia su llegada, no es posible huir y en cualquier instante el monstruo puede saltar del agua para hacernos gritar.

***

       Un compositor de bandas sonoras debe seducirnos sin darse a notar. Sabe que la gente escuchará su música una sola vez. A menos que el filme que ilustra se vuelva un clásico, el público no volverá al cine, y por tanto a él. Sabe también que sus composiciones no sólo compiten con imágenes, sino también con diálogos, ruidos ambientales y efectos de sonido. Sabe que su trabajo es como el de un artesano: como quien pega chaquira por chaquira en un mural de diez por diez, debe ser invisible, pero lo suficientemente fuerte como para dejar un vacío si desapareciera por completo. La música cinematográfica forma parte de un sistema semiótico: transmite significados —emociones y discursos— a partir de códigos que cualquiera puede comprender. A través de instrumentos, melodía, armonía y temporalidad, Williams fortalece las historias que vemos en el cine: en Hook (1991), los golpeteos a un triángulo son las travesuras del hada que llamamos Campanita; en Schindler’s List (1993), el llanto de un violín es la tristeza judía durante la Segunda Guerra Mundial; en Raiders of the Lost Ark (1981), un alarido de trompetas es un llamado a las aventuras de Indiana Jones.
     “¿No es maravilloso cuando escuchas una pieza musical y piensas: no podría pertenecerle a ninguna otra película? No siempre es posible, pero lo intentamos”, dice el compositor de Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001). Hay directores, como Steven Spielberg, que piensan que sin la música su película estaría muerta. Williams lo entiende: lo que inyecta no es sólo música, sino un soplo de vida. Richard Donner, director de Superman (1978), dice que nunca olvidará el primer momento en que escuchó el tema principal del superhéroe que nos enseñó a volar: “Lo primero que grabamos fueron los créditos de inicio, y lo juro, si escuchas con atención, la música te dice la palabra: Su-per-man”. El cineasta ríe cuando recuerda que arruinó esa primera sesión de grabación: “Empecé a correr y a gritar ‘¡Genio! ¡Genio! ¡Esto es fantástico! ¡Fan-tás-ti-co! Y la orquesta empezó a aplaudir y a reír”.
       El libro favorito de John Williams es The White Goddess (1948), de Robert Graves. En éste, el escritor británico indaga en la relación que existe entre la poesía y los mitos, y ha inspirado al compositor a escribir piezas de conciertos sobre él. Una de éstas se titula The Five Sacred Trees, y surgió de un pasaje en el que un sacerdote anima a dos árboles a pelear entre sí. Sin embargo, una vez terminado el combate, éstos dejan de ser guerreros y vuelven a su estado natural. Para el concierto, Williams pidió a unos amigos de Harvard que le ayudaran a traducir algunos pasajes al sánscrito, solicitó a su coro que lo cantara así, y orquestó la música de modo que el lenguaje oral y musical alternara sonidos y palabras, como si fuera una lucha misteriosa, antigua, mítica. “La música tiene que ver con el mito, con la memoria colectiva. Sabemos que existe, pero no comprendemos bien cómo ni por qué”. Su relación con la orquesta es como la que retrata el mito de Graves: mientras sus manos vuelan, la orquesta no es una orquesta, sino hadas, superhéroes, magos y árboles que viven. Y luego, silencio, absoluto silencio.

El sonido del éxito

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Originalmente publicado en Esquire no. 77 (PDF aquí)

Entre los halagos que recibió Birdman destaca la nominación al Óscar por Mejor Edición y Mezcla de Sonido, de lo que fue responsable Martín Hernández. ¿Quién es este genio?

         Domingo. 6:00 a.m. Mediados de los 80. Martín Hernández —sonidista—, Alejandro González Iñárritu —director— y el resto de su equipo de producción salen a filmar una escena de Una flor amarilla, una adaptación del cuento de Julio Cortázar. Tienen veintipocos y estudian Comunicación en la Universidad Iberoamericana del D.F. La cámara Súper 8 de ‘El Negro’ —Iñárritu— y la grabadora de ‘El Gordo’ —Hernández— son prestadas. Llevan varios fines de semana dedicados a la revisión del guión, búsqueda de locaciones y filmación. Antes de la última escena, la cámara deja de funcionar. No hay dinero para repararla. Adiós cortometraje.

            Frustraciones aparte, ‘El Negro’ y ‘El Gordo’ decidieron colaborar juntos el resto de su vida. En la universidad hicieron trabajos en equipo para clases de Ciencia Política, Estética, Historia y Literatura. Quince años más tarde llegaron a Hollywood y a la fecha han recibido aplausos por Amores perros (2000), 21 Grams (2003), Babel (2006), Biutiful (2010) y Birdman (2014).

            El de Martín Hernández es un trabajo peculiar. Un diseñador de sonido es responsable de editar y sincronizar diálogos, de supervisar la regrabación de parlamentos en caso de necesitarlo, de generar ambientes y efectos de sonido: “Es como preparar una sopa: hay que agregar ingredientes poco a poco y mezclarlos para darle más consistencia y sabor”. El problema es que no todo el público lo sabe: algunos fanáticos de sus películas se han acercado a él para felicitarlo porque “les gustó mucho la música” de la cinta.

            Aunque podría hacerlo, ‘El Gordo’ no se dedica a componer bandas sonoras para el cine. Su trabajo con ‘El Negro’ empieza cuando se termina la versión final del guión: “Me lo da, lo leo y luego intercambiamos puntos de vista. Es el inicio de una conversación que me sirve como guía para saber en qué voy a trabajar”. Entonces comienza un proceso creativo para encontrar una gama de sonidos que “envuelva” la película y tenga sentido con la trama y los protagonistas.

            Su trabajo es como el de algunos superhéroes: invisible para la mayor parte de la gente. Desde un pequeñísimo estudio —más pequeño que la cabina de W Radio, la estación de radio para la que trabaja en el noticiero Así las cosas— revisa su biblioteca de sonidos. Se cuestiona si lo que ya tiene grabado funcionará para darle una carga emocional a su película o si debe registrar algo nuevo: “Algunos de mis amigos lo llaman ‘sonogenia’. Eso implica que el sonido debe tener la misma genética que la imagen”.

            A Martín Hernández no le importa ser invisible. Al contrario: como buen experto de sonido sabe que sólo cuando el audio de la cinta deja de ser notorio —por la perfecta fusión que creó con la historia—, puede presumir que su trabajo estuvo bien hecho. Tampoco le preocupa tener un trabajo alejado de sus colaboradores en las locaciones y sets. La suya puede ser una labor solitaria, pero requiere de la misma dedicación que los cortos de sus años universitarios. Por ejemplo, para grabar el sonido de una de las escenas de Birdman en la que Michael Keaton sale borracho de un bar en la madrugada y camina por Broadway, Martín deambuló por las calles de Los Ángeles entre las 4:00 y las 10:00 de la mañana. En la mano llevaba grabadora y micrófono. Registró el sonido de autos ermitaños, el golpeteo de una coladera y los primeros autobuses escolares al amanecer. En sus desvelos aún se apasiona con los sonidos de una vida tan cotidiana que sólo un par de oídos expertos no se permite ignorar.

El sueño dorado de Diego Quemada-Diez

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Originalmente publicado en Esquire no. 75 (PDF aquí)

Después de casi tres décadas de colaborar en filmaciones, Diego Quemada-Diez escribió y dirigió su primera película: La jaula de oro. Ésta narra la travesía de cuatro migrantes en busca del sueño americano y fue la cinta mexicana más premiada de 2013. El director que dejó España para poder trabajar como deseaba, habla de cómo se convenció de que el cine es una herramienta de denuncia social.

     Un avión surca el cielo a contraluz. A través de la lente de la cámara que lo filma se ve tan pequeño como una mosca. La aeronave sigue su camino, se pierde de vista y atrás queda el barrio de Kibera, una inmensa mancha de tristeza en la capital de Kenia.

     Las casas del suburbio más pobre de Nairobi están hechas con lámina y cartón. Por su fragilidad pareciera que podrían derrumbarse de un soplido. El suelo enlodado de las calles está cubierto con las pisadas de hombres y mujeres que visten ropa de colores: faldas floreadas, pañoletas, gorras rojas y azules. Por ahí hay un mercado. Puestos callejeros. Una bandera rota y descolorida que ondea con desgana.

     Omondi —12 años, cabello a rape, flaquísimo— sale como un topo de la madriguera de cartón que construyó sobre una pila de basura. Es difícil imaginar que exista una mirada más afligida y cansada que la suya. Una vez afuera, dirige la vista al cielo. Cierra los ojos y echa la cabeza hacia atrás. Estira los brazos como un pájaro que abre las alas y pide un deseo: “Quiero ser piloto”.

Una voz para todos

     Diego Quemada-Diez escribió un poema para Omondi durante una noche triste de 2004. Estaba en Kenia para trabajar como operador de cámara en The Constant Gardener, la película de Fernando Meirelles que protagonizó Ralph Fiennes junto a Rachel Weisz. Un vez concluido su trabajo en la producción, Diego decidió que no podía irse del Este de África sin filmar su propia película, así que le pidió a su asistente que lo ayudara a contactar a un grupo de niños de la zona para hacer una cinta sobre ellos. Peter volvió con buenas noticias: los jefes de las cuatro tribus de Kibera estuvieron de acuerdo en que pasara un día conversando con algunos estudiantes de una escuela rural.

     A Diego le bastó una mañana en el aula de ese barrio keniata para transformar su vida. Ahí reunió material para el cortometraje que luego recibiría una decena de premios y definió el método que implementaría como director de cine. Uno a uno llegaron niños y niñas al salón de la Escuela Raila para hablar acerca de sus vidas. La mayoría había perdido a sus padres —hombres y mujeres de veintitantos— a causa del sida. Se sentían solos. Uno de ellos le explicó cómo decantar agua negra: tardaba horas en filtrar el líquido de un vaso a otro, y debía esperar a que se asentaran los sedimentos antes de poder hervirla y después beberla. Otros lloraban. Le pedían comida, zapatos y lápices para la escuela. Diego escuchaba. Lo que más le sorprendió fue el deseo que todos compartían: de los 50 huérfanos que entrevistó, 48 le dijeron que su sueño era pilotear un avión. El cineasta volvió a su hotel. Escribió. Lloró. Un par de horas después terminó los versos de I Want to Be a Pilot.

     Collins Otieno —que encarna a Omondi en el cortometraje— recita el poema de Diego con el dolor de quien está en medio de una guerra. Este personaje —aunque ficticio— no sólo retrata las condiciones de vida de los 50 estudiantes que Diego entrevistó, sino la infancia de toda Kibera. En su voz uno escucha que los niños de ese barrio pueden pasar tres días sin comer. Que cuando sus padres mueren de sida, los guardianes que se quedan a su cargo abusan sexualmente de ellos. Que a su alrededor viven cabras y otros animales que se alimentan de basura. Los niños de Kibera no sueñan con transformarse en pilotos para vestir uniforme y conducir un avión, sino para volar a un sitio donde puedan caminar descalzos por el pasto, beber agua potable y tener compañeros que no se resistan a jugar con ellos por miedo a contagiarse de vih.

El método maestro

     Diego Quemada-Diez es un periodista en la piel de un cineasta. Como un buzo que se sumerge bajo el agua, busca historias silenciosas para darles voz. Su cine es provocador porque sus personajes surgen a partir de investigaciones exhaustivas, casi como los protagonistas de A sangre fría, el libro de Truman Capote que recrea el asesinato de una familia estadounidense y explora las motivaciones humanas que incitan al crimen.

     Es una noche de otoño y Quemada lleva el botón superior de la camisa abierto. Está relajado y sonriente. La jaula de oro, su primer largometraje, acaba de ganar en la categoría de Mejor Película en la primera entrega del Premio Iberoamericano de Cine Fénix. No es algo desconocido para él. Desde su estreno en 2013, la cinta no ha parado de recibir felicitaciones y premios en festivales como Cannes, San Petersburgo, Mumbai, Morelia, Tesalónica y Viña del Mar. En total, a la fecha, suma más de 50.

     A Diego le tomó más de 10 años completar esta película. Como I Want to Be a Pilot, está protagonizada por personajes que amalgaman los testimonios de las personas que entrevistó. Él dice que la primera vez que se sintió atraído por este método de trabajo fue cuando leyó una entrevista que John Ford concedió a un medio en 1939. En aquella conversación, el legendario director de westerns como The Searchers (1956) dijo que los cineastas del futuro visitarían comunidades, escucharían a la gente, averiguarían qué historias valdría la pena contar, escribirían el guión con base en esa investigación, volverían al pueblo para buscar a sus actores y sólo entonces comenzarían a filmar.

     Además de Ford, hubo otro cineasta que influyó en su carrera: el director Ken Loach. Su primera colaboración juntos fue Land and Freedom (1995), y en este filme Diego se interesó por un proceso de trabajo que incluía filmar con cámara en mano, rodar en orden cronológico (en vez de dar saltos con respecto al guión) y contratar a actores que no conocen más que las escenas que filmarán día a día.

     Además, al igual que Loach, Quemada se sintió fascinado por la idea de crear un cine con una clara función política, que no sólo sirva para entretener sino para mostrar a la sociedad los problemas de los sectores olvidados.

Nace un cineasta

     Diego Quemada-Diez trabajó en 27 largometrajes antes de dirigir su propia película. Cuando empezó a involucrarse en el mundo del cine —a finales de los años 80, en Barcelona— fue “el chico de los recados”. Repartió agua y café a miembros de la producción. Limpió maletas de equipo cinematográfico. Nada —ni las horas de trabajo gratis ni la voz de su padre afirmando que “del arte no se vive”— lo desanimó.

     Diego nació hace 45 años en Burgos, en el norte de la península ibérica, y es cinéfilo desde hace 41. La culpa fue de un western: Shane (1953), de George Stevens, lo hizo llorar y sentir algo tan profundo que aunque apenas era un niño lo llevó a pensar que cuando creciera quería hacer algo como aquello. Cuando cumplió 11 o 12 años trató de hacer algunos cortometrajes por su cuenta, pero por falta de presupuesto no logró concluir ninguno. Compensó el tiempo dedicándose a pintar, dibujar, escribir poesía y devorar cine.

     Sus padres estaban separados y con ambos vio películas a morir. A su madre le gustaban los filmes de arte y a su padre los de acción. Con ella memorizó los apellidos de cineastas consagrados como Bergman, Antonioni, Truffaut y Kurosawa. Con él vio cintas de directores de cine comercial como Sergio Leone, Martin Scorsese y Francis Ford Coppola.

    Diego se acomoda en el sillón de la sala de su casa en Tacubaya (ciudad de México), en la que platicamos, y me cuenta un secreto: “Nunca había hablado acerca de esto… Mi padre era una persona reservada. Hablaba poco. Cuando nos reuníamos veíamos cuatro o cinco películas al día. Creo que la manera más profunda que tuvimos para comunicarnos fue a través del cine”. Él tenía unos 15 años y su padre le daba el periódico para que revisara la cartelera y con ella organizara el día. Diego ponía marcas en el diario, trazaba la ruta e iniciaban juntos la jornada. Una película a las 11, una a las dos, otra a las ocho y la última a las 10. Iban de un cine a otro y sólo se detenían en cafeterías para desayunar, comer y cenar.

     Diego dice que quizá, en el fondo, lo que trata de hacer es un cine que le guste a su padre y a su madre: que sea entretenido y reflexivo a la vez. Ella era maestra de literatura y contagió a su hijo el interés por la poesía. Juntos leían a Federico García Lorca, San Juan de la Cruz y Antonio Machado. Diego dice que su madre tenía una gran conciencia política: era hija de un republicano español y tenía amigos que simpatizaban con la Teología de la Liberación. “Crecí con relatos de sacerdotes y misioneros que luchaban en primera línea contra el abuso del poder y las injusticias.” Hoy son justo esas historias de opresores y oprimidos las que le interesa trasladar al cine.

Nacionalidad tricolor

     Diego Quemada-Diez tiene dos pasaportes: uno español y uno mexicano. Hay un seseo que de pronto asalta su voz ligeramente ronca, pero con frecuencia usa expresiones como “qué padre” y “no manches”, así que por ratos también parece un mexicano cualquiera. Su acento no es madrileño, pero tampoco chilango. Para quien no conozca su biografía, sería casi imposible adivinar dónde nació.

     Diego vive en la ciudad de México desde 2007. Llegó a esta casa ubicada en una vecindad antigua, de paredes amarillas revestidas de árboles y plantas, después de haber trabajado como operador de cámara en películas, videoclips y anuncios publicitarios en Los Ángeles. Casi al mismo tiempo, renunció a la nacionalidad española. Ahora, incluso ante la ley, es tan mexicano como el tequila.

     Diego dice que quizá coqueteó con la idea de mudarse por culpa de su madre. Ella viajaba mucho a México y Guatemala para visitar a sus amigos en las montañas. Eran los años 80 y en Centroamérica se libraban conflictos armados, así que nunca logró acompañarla. “Creo que acabé aquí por todos esos viajes que no pudimos hacer juntos.” Cuando su madre volvía a España, le hablaba de la intervención estadounidense en terrenos indígenas, de las dictaduras latinoamericanas y del abuso del ejército en contra de civiles. “Por eso quiero contar las historias de esa gente: darles voz.”

      Antes de convertir las voces que inspiran sus películas en imágenes en movimiento, Quemada las registra en papel. En el estudio de su casa, donde la madera vieja cruje a cada paso, hay un librero blanco que ocupa casi una pared entera. Allí tiene libros de escritores mexicanos contemporáneos —Álvaro Enrigue y Valeria Luiselli—, poetas —Octavio Paz—, novelistas y estudiosos de la lengua —Italo Calvino— y tres tomos del que quizá fue el periodista más entrañable del siglo xx: el polaco Ryszard Kapuściński. Allí también hay varias filas de libretas que conservan las notas y los testimonios que, como ladrillos, utiliza para construir un guión.

     Diego Quemada-Diez vive del cine, pero también pudo haber hecho una carrera en periodismo. Por un lado está el medio centenar de cuadernos en los que ha registrado sus sueños —es literal: por las mañanas, al despertar toma notas de lo que imaginó mientras dormía—, y por el otro están las 22 Moleskines que guardan los testimonios de los migrantes que entrevistó para esbozar a los protagonistas de La jaula de oro. Su película sólo dura 110 minutos, pero detrás de ella hay páginas y páginas que compilan 10 años de investigación de campo, 600 voces anónimas y suficientes imágenes como para transportar al espectador a un tren que sobre sus vagones carga con los anhelos de quien se juega la vida por hacer realidad el sueño americano.

Un migrante más

     Diego Quemada-Diez no se arrepiente de los 18 años que pasaron entre Land and Freedom —la primera película que filmó con Loach— y La jaula de oro. Ese tiempo le sirvió para aprender: “Cada proyecto en el que trabajé me ayudó a ganar dinero y ahorrar para mis cortos, y a pensar cómo dirigir a un actor o resolver una escena. Durante ese tiempo en que colaboré para alguien más, siempre me pregunté si estaba de acuerdo o no con lo que hacía”. La cinta que lo llevó a Cannes en 2013 fue una combinación de las lecciones que obtuvo de directores como Oliver Stone (en Any Given Sunday, de 1999), Alejandro González Iñárritu (en 21 Grams, de 2003), Tony Scott (en Man on Fire, de 2004) y Spike Lee (en She Hate Me, de 2004).

     Aunque es obvio que sus circunstancias fueron muy distintas a las de los protagonistas de La jaula de oro, Diego también sufrió los estragos de un migrante. A mediados de los años 90 se mudó a Estados Unidos porque en España no podía costearse una escuela de cine y las pocas oportunidades de integrarse al equipo de una película estaban reservadas a los amigos y familiares de los directores y productores que dominaban el mercado. Por eso decidió volar a Los Ángeles y perseguir el sueño de crear buen cine independiente, como el que por entonces hacían los hermanos Coen y Sam Raimi.

     Diego llegó a Hollywood con las manos vacías: no tenía papeles, suficientes ahorros ni contactos. Como era de esperarse, nadie quería ayudarlo. “Era natural, cada mes llegan entre tres y cuatro mil personas a ganarse la vida ahí.” Su situación se complicó aún más: al poco tiempo de haber llegado, su madre murió de un aneurisma. Tenía 54 años. Diego tuvo que volver a Barcelona, vaciar la casa, lidiar con trámites engorrosos y decidirse a no volver jamás. “Tomé la decisión de irme para cambiar de escenario. La quería tanto y éramos tan cercanos que necesité escapar. Tardé más de seis años en volver a España. Uno no sólo migra porque está en busca algo, sino para huir.”

    De vuelta a Los Ángeles, Quemada logró colarse a la “industria cinematográfica”: durante seis meses limpió maletas que contenían equipo de producción. Con el dinero que ahorró le pagó a un abogado para que le consiguiera un permiso de trabajo. Un buen día, un colaborador de la directora Isabel Coixet (Elegy, 2008) le dio una oportunidad. “Fue la única persona que me ayudó y eso nunca lo voy a olvidar. Como vio que trabajaba muy duro, me dio chance. Empezamos a trabajar en un montón de cosas y me fue muy bien, pero después de unos cinco años, dije: ‘Ya, basta, no quiero hacer cine para otros, sino para mí’.” Entonces entró a estudiar cine a The American Film Institute, terminó un cortometraje que llamó A Table Is a Table (2001), recibió sus primeros premios y nunca más limpió maletas.

La jaula de oro

     El Toño es un taxista de Mazatlán. Es moreno, algo regordete y tiene un bigotito negro que enmarca sus labios. Diego lo conoció a la salida de un bar. El director recopilaba entrevistas a travestis y prostitutas para un documental que hasta la fecha no ha concluido. El Toño le ofreció sus servicios. Traía unas copas encima y, aunque Diego titubeó, al final se subió al taxi. A los pocos minutos se hicieron amigos. Pasaron las siguientes cinco horas platicando, hasta que se les hizo de día. “Al final me dijo: vente a mi casa, cabrón, para qué vas a estar pagando un hotel.” Diego aceptó.

     La casa de El Toño y La Chonita —ahora ex esposa del taxista— estaba junto a las vías de un tren. En ese terreno que el papá de ella —un ferrocarrilero con hijos regados por todo el país— le obsequió al matrimonio, nació La jaula de oro. Diariamente, frente a ella, un tren se detenía y de los vagones bajaban migrantes que tocaban la puerta para pedir agua, comida y ropa. Diego y sus amigos les daban lo que podían. “Ahí me di cuenta de que en realidad eran héroes, y nació la idea de la película y mi necesidad por contar la historia.” Quemada dedicó la siguiente década de su vida a investigar más sobre el tema, entrevistó migrantes y visitó albergues de Tijuana. Cuando terminó no sólo tenía las 22 libretas negras que ahora están en su escritorio, sino 200 horas de audio y video, muchas ideas para estructurar la historia y poco presupuesto para producirla.

   Lo siguiente fue cazar dinero. Necesitaba productores porque sus ahorros no bastaban. La película empezó a cobrar forma en 2009. Tras recibir buenas críticas por uno de sus cortometrajes en el Festival Internacional de Cine de Amiens, en Francia, lo invitaron a Cannes a presentar su siguiente proyecto.

     Quemada habló de La jaula de oro y su propuesta enamoró a Georges Goldenstern, director de la fundación que alienta el trabajo de nuevos cineastas en Cannes. Y aunque su guión no fue seleccionado para recibir el apoyo y el financiamiento para llevar a cabo la producción, el interés de Goldenstern por su filme fue una pista de despegue: le recomendó contactos para volver a mostrar el proyecto y Diego tocó puertas hasta que en 2012 inició la filmación.

“Quiero ser director”

    Los protagonistas de La jaula de oro nacieron bajo las mismas condiciones que Omondi, el niño africano de la mirada tristísima que Diego filmó en I Want to Be a Pilot. En la primera escena de la película, una niña de 14 años (Karen Martínez) entra a un baño público. De una bolsa de plástico saca unas tijeras, unas vendas, una playera holgada y un paquete de pastillas anticonceptivas. Se corta el pelo. Se venda el torso para aplastarse los pechos. Se pone una gorra. Ingiere una pastilla y sale del cubículo transformada en niño.

    Al azar, Diego toma una de las libretas que están en su escritorio y en voz alta me comparte un testimonio que nos recuerda justamente esa escena. “¿Será que esta chica es Sara?”, me dice cuando termina de leer. Las declaraciones que reunió en sus Moleskines son anónimas, pero la voz de ésta que acaba de rescatar es evidentemente femenina. Concluimos que quizá lo que suceda es que su protagonista —como Omondi— unifica una realidad aplicable a toda una comunidad: es una de las muchas migrantes que se disfrazan de hombres para reducir el riesgo de ser violadas (y quedar embarazadas) en el camino que inicia en Centroamérica y concluye en la frontera estadounidense.

     La jaula de oro fue traducida al inglés como The Golden Dream. El título es tan atinado en inglés como en español, porque no sólo retrata la lucha de los migrantes que huyen de la miseria de su tierra en busca de una mejor vida, sino las ilusiones de un cineasta que dejó su país para convertirse en director. Diego, como sus personajes, también realizó un viaje, y las huellas del recorrido de casi tres décadas están en los rincones de su casa: el libro de ferrocarriles mexicanos que consultó para elegir las locaciones de su película, un pizarrón verde tapizado de notas que organizan sus ideas, un baúl blanco que despliega los premios que ha ganado hasta ahora y —lo más preciado de todo— un volumen empastado en piel color camello: el guión de la película que hizo su sueño realidad.

     En el escritorio del estudio de esta casa de dos pisos también hay una torre de 13 libretas negras. Ahí Diego Quemada-Diez, el periodista con piel de cineasta, guarda las voces de los personajes que darán vida a su próximo proyecto. Le pregunto qué tema abordará, pero me dice que aún no puede hablar de ello. Que ya me contará después. Que lo hará cuando las palabras abandonen las páginas de esa pila de cuadernos y estén listas para dibujar imágenes en la pantalla de cine.

El Cielo no es como lo pintan

Greg Kinnear

Publicado en la revista Esquire no. 70 (PDF aquí)

Tu hijo despierta de una cirugía y te dice que estuvo en el Cielo. Además, tiene pruebas. ¿Que harías? En Heaven Is for Real, Greg Kinnear es un pastor que pasa por esta situación.

La historia es la siguiente: cuando Colton Burpo cumplió cuatro años de edad, ingresó a la sala de urgencias de un hospital de Nebraska, Estados Unidos, para ser operado del apéndice, donde estuvo a punto de morir. Por ello, según sus médicos y familiares, su recuperación fue un milagro.

Poco después, el pequeño Colton puso de cabeza todo lo que sus padres creían. Les dijo que había estado en el Cielo y que ahí se enteró de cosas que no tendría manera de saber; por ejemplo, que su madre tuvo un aborto y que su padre perdió la cordura en la capilla del hospital mientras él estaba en cirugía.

Cuando Todd, el padre de Colton, decidió plasmar su historia en papel, el libro se convirtió en un #1 Best Seller de The New York Times, y a la fecha ha vendido más de ocho millones de ejemplares en Estados Unidos. Ahora la anécdota llega al cine bajo la dirección de Randall Wallace (guionista de Braveheart, en 1995, y director de The Man in the Iron Mask, en 1998), y Greg Kinnear está feliz de interpretar a un pastor cuyo hijo lo obliga a reflexionar acerca de lo que sucede después de la muerte. Estuvimos al teléfono con el actor que nos cautivó en As Good as It Gets (1997) para hablar de esta cinta.

ESQUIRE: La película ha tenido buenas críticas y el libro fue un bestseller. ¿Qué es lo que cautiva de la historia?

GREG KINNEAR: No he leído el libro, pero en cuanto a la película, todo empezó cuando hicimos una búsqueda exhaustiva por todo el país buscando al Colton Burpo ideal, y encontramos a Connor Corum, que es tremendo. Pero no sé, creo que al final la película se enfoca menos en el Cielo y más en la relación entre las personas de esta familia. La historia cuenta lo que les pasó con tanta honestidad como es posible. Además, creo que hoy la gente está más abierta que antes a estos temas. El actor Christian Bale está trabajando en algo parecido, y este año aparecerá una película llamada God’s Not Dead.

ESQ: ¿Crees que la película podría interesarle incluso a la gente escéptica?

GK: Claro. Lo supe en cuanto leí el guión y me reuní con Randy Wallace y el productor, Joe Roth. Me hablaron de la historia y me pareció que, estuviera basada o no en hechos de la vida real, era perfecta para el cine. Sin embargo también me sentí un poco reticente, porque tendría que interpretar a un pastor, cosa que nunca antes había hecho, y cuando he visto pastores en películas, suelen ser interpretados con cierta reverencia. Sin embargo, en Heaven Is for Real Todd además es papá, bombero y réferi de luchas. Es decir, no es un pastor con un solo matiz.

ESQ: ¿Sólo te preocupó tu interpretación o el personaje en sí?

GK: No quería que mi personaje fuera muy religioso. En un principio pensé que cuando su hijo le dijera que había ido al Cielo, Todd no le haría ninguna pregunta, que todo sería un guión lleno de dogmas y religión pero, en lugar de eso, la película trata de enseñarte la sorpresa de Todd ante estos acontecimientos. Eso es fuerte. Hubo gente y comunidades religiosas que dijeron: “Espera un segundo, él es un pastor, no debería de tener ningún problema en aceptar que su hijo fue al Cielo”. Yo estuve completamente en desacuerdo con esa idea. Cuando la gente se entera de que alguien es religioso, suele pensar que no tiene la habilidad de cuestionar nada, pero creo que es una manera limitada de ver a alguien que podría creer en Dios o en un poder mayor. Eso no quiere decir que no tendrá preguntas, que aceptará todo.

ESQ:¿Qué aportó Randall Wallace para crear un filme único?

GK: Pasión. Yo trabajé con Randy en una de sus otras tres películas —We Were Soldiers (2002)— y sé que además dirigió The Man in the Iron Mask y escribió Braveheart. Es un tipo sumamente apasionado. Cuando escuché la historia y decidí trabajar con él, sentí que las estrellas se alineaban porque tenía frente a mí al director adecuado para contar la historia adecuada. Creo que Randy tiene la habilidad de moldear una historia y mantenerla real.

ESQ: Tu personaje cuestiona si lo que su hijo dice es verdad o no. ¿Te pasa eso como papá en la vida real?

GK: Claro, mis hijos constantemente ponen a prueba mi confianza con cualquier historia. Utilizan esa imaginación increíble que tienen todos los niños para decirme algo que podría sonar medio loco, y que sé que no es verdad; pero al mismo tiempo mis niños, como todos, tienen momentos en los que sé que nadie es más honesto conmigo que ellos. Si me veo gordo, mi hijo me lo va a decir. Y no va a intentar suavizarlo ni nada, porque no tienen un filtro. Lo que es interesante de la película es que Colton tenía cuatro años cuando le contó su historia a su papá y Todd empezó a luchar con la idea de que lidiaba con la imaginación de su hijo pequeño, que también veía dinosaurios y demás, y a la vez con el otro lado del niño que era completamente honesto y verdadero.

ESQ: La película lidia con un tema que nos preocupa a todos: qué pasa al morir. ¿Tú qué preguntas te haces en esta etapa de tu vida?

GK: Cuestiono mi habilidad de ser un buen padre, es un trabajo que no termina y constantemente intento lidiar con ello tan bien como sea posible… pero no hay una guía de cómo hacerlo, así que ese es un tema que se mantiene.

Vecinos en la calle del infierno

Townies

Publicado en la revista Esquire no. 70 (PDF aquí)

Mark y Kelly tenían una vida tranquila… hasta que conocieron a sus nuevos vecinos. Rose Byrne nos habla de Neighbors, la comedia que protagoniza con Seth Rogen.

Mark (Seth Rogen) y Kelly (Rose Byrne) acaban de tener una bebé. Acordaron que él se dedicaría a trabajar y ella atendería el hogar. Salen poco de casa porque prefieren pasar tiempo en familia y vivir tranquilos. Las cosas cambian cuando llegan sus nuevos vecinos: 50 estudiantes que forman parte de una fraternidad y que con sus fiestas, borracheras y condones regados por el jardín, transformarán su vida en un caos. Entrevistamos a la guapa australiana que protagoniza esta comedia del director Nicholas Stoller (The Five-Year Engagement, 2012) y nos habló de cómo fue su experiencia durante la filmación.

ESQUIRE: ¿Cómo te involucraste en la película?

ROSE BYRNE: Ya había trabajado con Nicholas Stoller [en Get Him to the Greek (2010)], así que acepté hacer una lectura con Seth Rogen. Nick fue quien me introdujo a la comedia en cine, así que fue adorable volver a trabajar con él en un personaje como éste, distinto a lo que hago usualmente.

ESQ: ¿Cómo influyó tu experiencia previa de trabajo con Nicholas, en Get Him to the Greek?

RB: Fue divertido, porque pudimos ahorrarnos la etapa de “vamos a conocernos”. En términos de ensayo e improvisación todo el equipo nos dio mucha libertad creativa. Todo fue colaborativo. Con él puedes hacer lo que quieras y proponer cualquier cosa, y nos motiva a hacerlo constantemente. Gracias a eso, quizá, tuve más confianza para actuar en esta película.

ESQ: Seth Rogen dijo que no hubo muchos ensayos formales para esta cinta. ¿Hay algo de lo que te sientas particularmente orgullosa con respecto a tu actuación en Neighbors?

RB: Cuando tuvimos las primeras conversaciones sobre ella, lo que dejé claro fue que no quería ser la típica esposa que vemos en las películas. Quería alejarme del estereotipo que solemos ver en este tipo de filmes. El objetivo fue ir en contra de la convención de la esposa irritante o la compañera que no se involucra con su familia, o que sólo espera en casa con la mano en la cintura. Nos interesaba que mi personaje fuera tan irresponsable como el de Seth, para que juntos tuvieran una crisis nerviosa acerca de lo que implica ser padres.

ESQ: ¿Hay algo en lo que te identifiques con Kelly, tu personaje?

RB: Hay cosas en las que sí. No tengo hijos ni estoy casada como Kelly, pero me podría relacionar con ese periodo de transición, en el que ya estás harta y necesitas salir huyendo. Fuera de eso, para ser honesta, ella es diferente. Yo soy una persona bastante controladora, y ella no. Ella es justo lo opuesto: una chica que solía salir de fiesta, que era un poco hippie e irresponsable y que no ha madurado mucho.

ESQ: ¿Hay algún truco para trabajar con niños en una película?

RB: Las gemelas con las que trabajamos fueron increíbles. Eran muy tranquilas, de temperamento adorable. Yo tengo sobrinos, así que conozco algunos trucos para distraer a los niños. Sin embargo, también sé que tuvimos suerte. En otras películas he trabajado con niños difíciles a los que simplemente no les interesa hacer lo que se les pide, pero estas niñas siempre estuvieron felices y dispuestas a realizar lo que fuera necesario. Fueron un deleite, todo el mundo amaba estar con ellas. Durante el rodaje solíamos decir que si alguien nos garantizara que tendríamos hijos así, seríamos papás mañana mismo.

ESQ: En la película hay escenas de sexo, pero muy cómicas. ¿Te divertiste con ellas?

RB: Las escenas donde el sexo es gracioso son sencillas. Son absurdas y ridículas. Como no se crea ninguna intimidad, son mucho más fáciles. Físicamente, no son muy reveladoras; más bien se trata de hacer reír a la gente. Además es increíble trabajar con Seth, porque es perfecto para ello: ha hecho comedia stand-up, es un actor prolífico, escritor y ahora director. Puede recurrir a una parte de su cerebro que no tiene filtros, así que sientes que estás en buenas manos.

ESQ: También actuaste con Craig Roberts y Carla Gallo. ¿Cómo fue trabajar con ellos?

RB: Craig es un actor grandioso. Es muy gracioso y dulce y es exactamente lo que la película necesitaba. Carla es una chica muy profesional. Es muy talentosa, hace muy bien su papel de loca y excéntrica en la película. Su papel requería que hiciera cosas arriesgadas y no tuvo ningún problema con ello. ¡Debería protagonizar su propia película! Logró que todas sus escenas funcionaran. Espero que pronto volvamos a verla, pues nunca había conocido a alguien como ella.

ESQ: Los hombres predominaban en el reparto. ¿En algún momento fue difícil estar rodeada del “Club de Toby”?

RB: Por momentos sí me sentí minoría. Soy un tanto callada cuando estoy en el set, y suelo mantenerme un poco aislada, pero en esta película todos fueron muy cálidos y amistosos.

ESQ: ¿Qué te llevas de la experiencia de trabajar en Neighbors?

RB: Siento que hice lazos fuertes con Nick y Seth. Fue muy divertido el rodaje, especialmente cuando Carla estaba presente. Además hice un esfuerzo por integrarme, lo cual fue sencillo, porque Nick es muy lindo y siempre quiere que todo el mundo disfrute la experiencia.

 Foto: cortesía

El nuevo Mark Wahlberg

TRANSFORMERS: AGE OF EXTINCTION

Publicado en la revista Esquire no. 69 (PDF aquí)

Es uno de los actores y productores más exitosos de Hollywood, pero llegar a la cima le costó (y mucho). hablamos con él sobre ese camino cuesta arriba, su papel en Transformers: Age of Extinction y el giro que la paternidad le ha dado a su vida. 

            Una noche de 2011, Mark Wahlberg se deshizo del último de sus vicios. Horas antes, su esposa y su hija paseaban por Thousand Oaks —una ciudad de California— cuando la pequeña preguntó: “Mami, ¿a qué huele?”. Rhea Durham, el ángel de Victoria’s Secret con quien Wahlberg se casó en 2009, respondió que a mariguana. La niña agregó: “Ah, es que papá huele a eso todo el tiempo”. Cuando su mujer le platicó la anécdota, el actor no lo pensó dos veces: fue hasta el inodoro del baño de su casa y mandó toda su reserva de droga por el caño.

            El protagonista de Transformers: Age of Extinction acaba de cumplir 43 años. Tiene cuatro hijos —dos niñas y dos niños— y le cuesta recuperarse de una desvelada. Es la una de la tarde en Beverly Hills y Mark Wahlberg está desparramado en su silla. Se le cierran los ojos porque 24 horas antes estuvo en Las Vegas promocionando la cuarta película del director Michael Bay inspirada en los juguetes de Hasbro. Wahlberg interpreta a Cade Yeager, un padre soltero que vive en Texas con su hija adolescente (Nicola Peltz) y encuentra un viejo tráiler que resulta ser el robot Optimus Prime.

—En tu nuevo filme hay una escena donde le dices al personaje de Nicola que sus shorts son tan cortos que parecen encogerse cada minuto. En la vida real, ¿serás muy estricto con tus hijas cuando crezcan?

—Sí, mucho. Por desgracia hay un doble estándar y los chicos salen ganando más que las chicas. Lo sé porque soy hombre y fui un imbécil durante mucho tiempo. Sin embargo, tengo una hija que me enseñó a respetar a las mujeres como se debe. Ayer estuve en Las Vegas y la llevé conmigo. Como ella acababa de participar en una obra de teatro, me pareció que viajar juntos sería una buena manera de recompensarla, pero luego pensé: “Carajo, acabo de llevar a mi hija a Las Vegas”. Fue la primera vez que estuvo ahí y espero que sea la última.

—¿Sólo cambiaste por tu hija?

—También fue a consecuencia de que empecé a envejecer y a madurar, pero sí, el inicio de todo fue el nacimiento de mi hija. Tampoco fui un imbécil porque sí, sino porque alguien me lastimó cuando era joven. Después de eso decidí no volver a confiar en nadie y, por ende, nadie podía confiar en mí. Pero sí, ser padre te transforma en un hombre mejor. Si eso no pasa es porque algo anda muy mal contigo.

            Antes de convertirse en hombre de familia, Wahlberg no sólo fumaba mariguana y era un imbécil con las mujeres: también fue cantante de rap, le dedicó su autobiografía a su pene y pasó 45 días en la cárcel.

       El que ahora es un padre celoso tuvo una infancia complicada. Creció en Dorchester —un peligroso barrio de Boston— y las finanzas de su familia no eran buenas. Su padre conducía un tráiler y su madre era enfermera. Fue el más chico de nueve hermanos y dormía con cinco de ellos en una habitación. Cuando cumplió 11 años sus padres se divorciaron. Cuando cumplió 13 empezó a robar coches y a inhalar cocaína. Cuando cumplió 16 dejó la escuela y acabó en la cárcel por sacarle un ojo a un vietnamita en un pleito callejero. Wahlberg la pasó tan mal durante aquella etapa de su vida que en múltiples ocasiones ha dicho que lo cambió para siempre. Hace tres años, el periodista Anderson Cooper le preguntó a la madre de Mark qué tan difícil había sido criar a sus hijos. Alma Elaine respondió que en ese entonces no sabía lo que hacía y se soltó a llorar.

UN TRANSFORMER REAL

            Mark Wahlberg ha dedicado casi la mitad de su vida a transformarse en un hombre de respeto. Hoy pareciera que lo peor que podría pasarle es que la gente lo confunda con Matt Damon —o viceversa— y que sus hijas estén enamoradas de un integrante del grupo One Direction. Sin embargo, cuando comenzó su carrera, sus preocupaciones eran otras.

            El chico de Massachusetts incursionó en el espectáculo a través del canto. Se integró a New Kids on the Block, una famosísima boy band encabezada por su hermano Donnie, pero al poco tiempo desertó porque la música no le parecía lo suficientemente ruda. De su inconformidad nació una nueva banda: Marky Mark and the Funky Bunch, con la que Wahlberg fracasó en el canto pero triunfó en el striptease. Su primer disco —Music for the People (1991)— vendió un millón de copias, pero su abdomen de lavadero le valió un contrato con Calvin Klein. Y así —en calzones, con cara de “¿Qué me ves?” y con la cabeza recargada en el pecho desnudo de Kate Moss— el nuevo modelo tocó el cielo por primera vez. Obviamente, dejó la música.

            Wahlberg saltó de los anuncios espectaculares a las pantallas de cine sin alterar su imagen de tipo duro. En The Basketball Diaries (1995) formó parte de una pandilla de adolescentes adictos a la heroína. En Fear (1996) hizo de psicópata y golpeador de mujeres. En Boogie Nights (1997) interpretó a una estrella porno de los años setenta.

         El actor se hizo de aquella máscara de hombre implacable durante su adolescencia porque sentía que proyectar esa actitud le ayudaría a encajar en la sociedad. Incluso ha dicho que inhalar cocaína fue un modo de sanar su autoestima: él era el más joven y pequeño de su barrio y drogarse, robar coches y cometer crímenes era un modo de probar que no le tenía miedo a nada. Fue su manera de impresionar a quienes eran mayores que él.

            Wahlberg lo logró. Tenía veintitantos y nadie dudaba de su pinta de bastardo. Su nuevo reto fue probar que también era buen actor, que fruncir el ceño y quitarse la camisa no era lo único que sabía hacer. En Hollywood los grandes intérpretes no se miden con base en su estatura o complexión física, sino de acuerdo a su capacidad para camuflarse. Fue hasta el inicio de este milenio que Mark comprendió que quienes debían tomarlo en serio no eran los chicos de su barrio, sino el público y los directores de cine.

            Tim Burton fue el primer cineasta que apostó todo al potencial de transformación de Mark Wahlberg. En el año 2000 lanzó un remake de Planet of the Apes y le pagó diez millones de dólares por el protagónico. Burton dijo que le ofreció el papel porque vio en él una cualidad masculina que le remitía a otra época. Wahlberg tuvo que enfrentar un reto complicado: llenar los zapatos de Charlton Heston, quien en 1961 protagonizó la versión original del filme de ciencia ficción.

            Su segundo desafío llegó en 2002, cuando tuvo que interpretar el papel de uno de los actores más encantadores y cotizados del Hollywod de los años cincuenta. The Truth About Charlie fue un remake de Charade (1963), y Mark obtuvo el rol de Cary Grant, el galán que estelarizó la comedia con Audrey Hepburn. La cinta entró y salió de las salas de cine sin pena ni gloria, pero Wahlberg consiguió lo que quería: mostrar que había cambiado, que ya era un actor —un hombre— maduro, y que estaba listo para codearse con los grandes de la industria.

MR. WAHLBERG

            Mark Wahlberg tenía 17 años al salir de la cárcel. Dice que cuando volvió a ser libre, pensó: “Si pudiera tronar los dedos y tener 50 años, lo haría”. En ese momento le costaba creer que lograría envejecer. Un amigo suyo acababa de morir al estrellarse contra un árbol tras haber robado una patrulla. Otro acababa de apuñalar a su hermano mayor. Los más afortunados gozaban de libertad condicional.

            Wahlberg no ha llegado a los 50, pero está a siete años de conseguirlo y a la fecha puede presumir que ha sido productor de Entourage (2004) y Boardwalk Empire (2010) —dos de las series más exitosas de HBO—, nominado al Óscar como Mejor Actor de Reparto por su interpretación en The Departed —de Martin Scorsese, en 2006— y que cobró casi 20 millones de dólares por su protagónico en la nueva entrega de Transformers.

—Has luchado mucho para transformar tu vida personal. ¿Hasta dónde estás dispuesto a llegar para lograrlo como actor?

—Estoy dispuesto a hacer cualquier cosa que un papel requiera. Me gusta enfocarme en algo y convertirme en alguien más, aunque también disfruto llegar al final del rodaje y tener mi vida de vuelta. Pero sí hay que transformarse. Mi pérdida de peso más drástica, por ejemplo, fue para una película que acabo de hacer: The Gambler [se estrenará en 2015]. Para ese papel tuve que llegar a los 62 kilos. Creo que no pesaba eso desde que estaba en la secundaria. Eso implicó levantarme todos los días a la 1:15 de la mañana, hacer dos horas de ejercicio y una dieta líquida durante 30 días. El director de Transformers, Michael Bay, se preocupó cuando me vio: quería hacer videos promocionales y yo lucía fatal, así que empecé a comer y a entrenar. Ya recuperé 15 kilos.

—Cuando Bay te pidió involucrarte en la nueva película de Transformers era claro que la historia daría un giro total.

—No sabía lo que Michael tenía en mente. Hicimos una película en Miami y cuando regresamos a Los Ángeles me llamó para enseñarme la versión final. Fuimos a Paramount y cuando caminábamos hacia el estacionamiento me preguntó: “¿Quieres hacer otra película conmigo?”. Le dije que sí y me preguntó: “¿Quieres hacer Transformers?”. Y le dije: “Sí, si quieres”. Empezó a decirme de qué trataría la historia y comprendí que debía interpretar a un hombre maduro: al padre de una chica que en The Wolf of Wall Street [cinta en la que Leonardo DiCaprio es un mujeriego que sale con veinteañeras] hubiera sido mi novia.

            Mark Wahlberg dice todo esto con la seriedad de un cura en misa, pero quienes estamos a su alrededor soltamos una carcajada. Lleva veinte minutos hablando de su vida, y rara vez gesticula. Tras haber trabajado a su lado en Planet of the Apes, Tim Burton dijo que posee una simplicidad fascinante: puede decir poco, pero expresar mucho. Burton tiene razón. El actor sigue recostado en la silla como un muñeco de trapo. No parece el protagonista de una película de acción, sino un papá cansado. Responde a todas las preguntas con amabilidad, pero es fácil adivinar lo que está pensando: quiere que las entrevistas del día terminen para poder ir a casa con su familia.

PEQUEÑAS COSAS

            En 2009 Wahlberg protagonizó The Lovely Bones, de Peter Jackson, donde interpretó a un padre que debe lidiar con el asesinato de su hija de 14 años. Cuando concluyó el rodaje, Jackson aseguró que Mark era inteligente, ágil y que jamás sentía miedo ante un reto. Que tendría una carrera muy larga.

—Desde que empezaste a trabajar te hemos visto como modelo, actor y productor. ¿Qué has disfrutado más?

—Aprecio lo que tengo y las oportunidades que se me han dado. Protejo todo eso con mucho cariño, porque he trabajado muy duro para mantener mis negocios y crecer como actor, pero mientras continúe haciendo lo correcto con mi religión y trabajo diario para ser una mejor persona, creo que todo lo demás se acomodará. Y si las cosas no funcionan, también está bien. Espero envejecer un poco más y pasar tiempo con mis hijos para verlos hacer pequeñas cosas, como jugar basketball.

—Has lidiado con muchos obstáculos en tu vida. ¿Hoy qué consideras un reto?

—Tengo un reto todos los días: trato de hacer que mis hijos sigan en el buen camino y ser un ejemplo para ellos. Me aseguro de criarlos bien. Quiero ser exitoso como esposo y padre.

            Del rapero de Marky Mark and the Funky Bunch ya no queda nada. Si acaso, los bíceps bajo la t-shirt negra y el encanto que sigue atrayendo a las mujeres. Hace tiempo el director David O. Russell, con quien Wahlberg trabajó en The Fighter (2010), contó que hubo una noche en que ambos salieron a un bar acompañados de Spike Jonze, el genio detrás de Her (2013). Mark vestía un traje Armani —recordaba Russell— y cada vez que se levantaba por un trago, mujeres guapísimas intentaban tocarlo. Pero Mark ya había dejado de ser un imbécil con las mujeres, así que nada de eso le importaba. Para entonces ya se había casado con Rhea Durham y se había convertido en el tipo de esposo que todos los jueves le propone dejar a los niños en casa para invitarla a cenar.

            Hoy pareciera que Mark Wahlberg lo tiene todo, pero quien conozca su historia sabe que ha sufrido para conseguirlo. Hace un par de años decidió que era momento de deshacerse de sus tatuajes. El tratamiento duró más de tres años, y tuvo que someterse a una técnica que —según dijo— era como sentir tocino hirviendo sobre brazos, pecho, espalda y pies. Wahlberg aspiró el olor de su propia piel quemada durante más de 30 sesiones de tortura, y en algunas de éstas le pidió a sus hijos que lo acompañaran. Y así, como su reserva de mariguana, sus tatuajes se fueron por el caño.

            Mark Wahlberg no ha dejado de ser un tipo rudo. Sólo decidió pelear por cosas distintas.

Foto: cortesía Paramount Pictures

Escape de la muerte

TRANSCENDENCE

Publicado en la revista Esquire no. 69 (PDF aquí)

La inteligencia artificial puede ser un arma de doble filo. Rebecca Hall habla de Transcendence, cinta que protagoniza con Johnny Depp.

Morir es opcional. O al menos eso plantea Transcendence, filme en el que Johnny Depp interpreta a Will Caster, un experto en inteligencia artificial que antes de morir accede a que su esposa Evelyn (Rebecca Hall) traslade sus patrones cerebrales a una supercomputadora. Cuando Caster fallece, el conflicto de Evelyn es averiguar si la máquina que replica la voz y conducta de su marido realmente posee una conciencia humana o si el sistema ha trascendido los límites y habilidades de un cerebro convencional en perjuicio de la sociedad. La actriz británica —a quien seguro viste en Vicky Cristina Barcelona (2008)— nos habló de su papel en la cinta que se estrena próximamente.

ESQUIRE: Tu personaje es complejo, está constantemente en un dilema…

Rebecca Hall: Sí, creo que en este tipo de películas existe un área gris donde no hay tipos buenos ni malos, sólo personas que toman una decisión. En Transcendence algunas de estas decisiones tienen ramificaciones bastante extrañas. Fue muy emocionante que me ofrecieran un papel en un sci-fi thriller donde la mujer no es pasiva, sino muy activa y compleja. Eso la hizo sobrecogedora y emocionante al mismo tiempo.

ESQ: La cinta aborda temas como el amor y la inteligencia artificial. ¿Cuál te parece más importante?

RH: La película plantea muchas preguntas filosóficas, entre ellas, qué es lo que significa el ser humano en contraposición con la tecnología. Uno concluye que no hay nada más humano que el amor. Así es como todo funciona en realidad.

ESQ: Algunos dirían que la trama no tiene nada que ver con la realidad, pero no estamos muy lejos de cruzar varias fronteras tecnológicas…

RH: Exacto. Cuando leí el guión no tenía idea de estos temas. Asumí que todo sería fantasía hollywoodense y luego me di cuenta de que hay personas que creen en temas como los transhumanos. Tuvimos muchos consejeros que son investigadores serios, neurocientíficos de Berkeley, MIT o Caltech. Me impresionó la gran cantidad de cosas reales que había en el guión: no hay un sólo argumento científico que no esté basado en un hecho real. Todo está inspirado en la realidad y es importante saber que podríamos estar a 30 años de situaciones similares.

ESQ: ¿Cómo fue trabajar con Depp? Es raro que en muchas escenas hablan a través de una pantalla.

RH: Sí, pero Johnny estuvo presente todo el tiempo. Por fortuna filmamos en secuencias, así que iniciamos con las escenas en las que él estaba en el cuarto físicamente conmigo y luego se rodaron las tomas en las que él está en la computadora. Pero incluso en esos casos, él estaba presente. Fue una maniobra complicada, pero logramos hacerla con Johnny actuando en un cuarto contiguo y luego haciendo un streaming al set. Estuvimos actuando en tiempo real y de manera simultánea. Nos separaba sólo una pantalla, pero ambos teníamos audífonos para comunicarnos todo el tiempo. Filmar así fue una experiencia única y surrealista. No hubo nada en la película que no haya sido una interacción real entre dos personas.

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