Peña Nieto y Trump, dos políticos, dos preocupaciones: el pelo y el poder

peña trump

Originalmente publicado en The New York Times, noviembre 2016 (link aquí)

La tarde del 31 de agosto, el pelo de Donald Trump se mantuvo en su lugar. Muy pocos lo notaron, pero el candidato llegó ante la prensa más acicalado que de costumbre: a unos centímetros de su oreja derecha había dos pasadores para conservar su melena bajo control. No era para menos. Trump visitaba México por primera vez y el presidente Enrique Peña Nieto lo recibiría con su tradicional copete de acero. Cualquier desliz durante el encuentro entre dos políticos del espectáculo hubiera sido catastrófico. Que los traicione la lengua, pero nunca el peinado.

Esa tarde, frente a las cámaras, Donald Trump no solo maquilló su rostro y se emperifolló el pelo. También adornó sus palabras. Lo considero un amigo, señor presidente. No hablemos de quién pagará el muro, señor presidente. Hubo discursos vacíos, sonrisas falsas y Trump se despidió para subirse a su avión.

Esa noche, en Arizona, Trump reapareció. Ya sin pasadores, desde el estrado y frente a más de cuatro mil republicanos, gritó:

¿¡Quién pagará por el muro!?

¡México!

¿¡Quién!?

¡México!

Mientras tanto, en México, Peña Nieto se acomodaba la corbata y se empolvaba la cara. Se endurecía el pelo. Frente a la periodista que estaba por cuestionar la invitación que extendió a Trump no podía ser un hombre blando. No podía ser torpe ni débil ni el hazmerreír del mundo entero, sino que debía mostrarse como un estratega ecuánime y firme. Al menos frente a las cámaras, debía lucir bien.

[I]

A mediados de 2012, México entregó su voto presidencial a un tipo con peinado de muñeco de pastel de bodas. Eran tiempos difíciles: el país se tambaleaba y el gobierno estaba en manos de un partido “del cambio”, pero ante la sociedad, la esperanza se había transformado en miedo. De los puentes del México del cambio colgaban cuerpos decapitados y la mancha roja de la guerra contra el narco se ensanchaba con el paso de los días.

Peña Nieto ofrecía sanar al país con una fantasía de revista de sociales. Era un tipo joven, guapo, católico y marido de una heroína de la televisión nacional. Era la postal de telenovela que un partido de políticos viejos necesitaba para reivindicarse y demostrar que “ahora sí” habría un cambio. Que lo mejor estaba por venir.

En la vida de Peña Nieto puede identificarse una constante: una ola de cabellos negros que nace de su frente, forma una onda de izquierda a derecha y se petrifica sobre su cabeza. Un teórico de la conspiración podría decir que un maestro de la propaganda está detrás de su sonrisa de George Clooney y ropa de Rodeo Drive, pero los orígenes del copete se remontan a su infancia. Las fotografías no mienten: fue un niño que desde los dos años festejó sus cumpleaños peinado. Recibió diplomas escolares peinado. Abrió regalos de navidad peinado. Cuatro décadas después, habiéndose ratificado como abogado, diputado, gobernador y presidente, Peña Nieto asiste al hundimiento de sus índices de popularidad peinado.

[II]

La fuerza de un individuo está en su cabeza. Ahí reside su poder simbólico, su sostén vital y su sagacidad, pero solemos confundirlos: lo que hay por fuera de la cabeza puede revestir de status o poder a una persona, pero no dice nada de su capacidad para ejercerlos. Una corona distingue a un rey de sus plebeyos. Un sombrero de copa remite a un hombre acaudalado. Los turbantes advierten sultanes; las aureolas, ángeles. Con las insignias que hay en su gorra, un general instituye su jerarquía como jefe supremo del ejército. Está autorizado, por el Estado, a sostener un rifle y matar.

Trump, como Peña Nieto, descuida sus palabras, pero nunca su cabello. Tolera las burlas siempre que éstas no impliquen que es calvo o que usa toupée. “Es real”, ha dicho una y otra vez. En agosto de 2015, una nota de portada de The New York Times citaba a un locutor que lo llamaba “El hombre del peluquín”. Trump leyó el párrafo durante un discurso que dio en Carolina del Sur y llamó a una mujer que se encontraba entre el público para que inspeccionara su cabeza y desmintiera la situación. “¡Es real!”, dijo, y ante las risas del público levantó la palma derecha como quien jura decir la verdad ante un tribunal.

Amy Lasch es una estilista que trabajó con Donald Trump durante las primeras temporadas de The Apprentice. “No usa toupée ni extensiones. Su cabello es muy largo y él mismo se encarga de peinarlo”, dijo a un diario británico a mediados de 2016. Su trabajo en el reality show era más bien de prevención de daños: consistía en procurar que el peinado del empresario se mantuviera bajo control.

Como si fuera un Sansón paranoico, Trump no permite que un extraño toque su pelo. Según Lasch, por su forma y color, esa melena se corta y se tiñe en casa; es producto de la manipulación de unas manos amateur. Lasch dice que eso no le preocupa, sino la posibilidad de que su cabello sea una expresión de su personalidad. “Se ha peinado igual desde los años 80. Lo que no me gusta de eso es que sea un político con miedo a cambiar”.

[III]

El pelo —como las coronas y el discurso— define nuestra identidad. Es maleable y se modifica a voluntad. El pelo es seductor y su relevancia se adscribe al orden de lo simbólico. A diferencia de órganos como el cerebro o la piel, no es esencial para asegurar nuestra supervivencia. La pérdida de pelo se lamenta por razones psicológicas. Nadie se enferma por quedarse calvo. Tampoco hay investigaciones científicas que demuestren que las canas perjudiquen el metabolismo. En el siglo XVI, las pelucas se popularizaron para enmascarar enfermedades venéreas: eran un medio costoso pero efectivo para ocultar las lesiones que la sífilis ocasiona en el cuero cabelludo. La calvicie, entonces, se convirtió en sinónimo de vergüenza. Solo quien podía pagar una peluca para encubrir las llagas aseguraba su reputación.

Si la monarquía francesa aprehendió el uso de pelucas por cuestión de status, el siglo XXI detonó el negocio de la vanidad. El enriquecimiento de la cosmetología es un síntoma de la importancia que el hombre posmoderno le concede a su apariencia. Los trasplantes y otros procedimientos para evitar la calvicie obedecen al interés por el artificio: ahora no solo importa mantener la cabeza cubierta con pelo, sino que su aspecto sea ‘natural’.

Según The International Society of Hair Restoration Surgery, más de un millón de personas se sometieron a un procedimiento de restauración de cabello en 2015. Aunque el rumor nunca se comprobó, en mayo de 2016, el portal Gawker publicó que un tratamiento de restauración capilar llamado “interverción microcilíndrica” era el secreto mejor guardado de Donald Trump.

El hombre del siglo XXI, como el egipcio o el mesoamericano de hace miles de años, ritualiza su cabeza para manifestar una postura. La adorna porque el ser humano no muestra quién es, sino la imagen que esculpe de sí mismo. El peinado —como el bigote, la barba, las perforaciones o el maquillaje— es uno de los complementos de la máscara.

[IV]

Todas las mañanas, sin importar dónde esté o las obligaciones que le imponga su agenda, el actual candidato republicano a la presidencia de Estados Unidos ejecuta un ritual. Donald Trump atavía su cabeza como lo ha hecho durante los últimos cuarenta años: entra a la regadera y se unta las manos con Head and Shoulders; aplica el producto, enjuaga, sale y espera una hora para dejar secar. Mientras tanto, lee el periódico y revisa pendientes. Una vez que el pelo está seco, toma un peine y lo moldea. Jala un mechón de la melena hacia adelante y luego lo echa hacia atrás. “Lo he peinado así durante años. Del mismo modo cada vez”, dijo en 2011 a Rolling Stone.

El pelo es discurso. Instaura estereotipos. A los grandes revolucionarios de la historia se les recuerda por su legado, pero también por el pelo que ornaba sus cabezas y sus rostros. Marx, su barba de fox terrier y el manifiesto comunista. Dalí, sus bigotes afilados y el surrealismo. John Lennon se rebeló ante el mundo con el pelo acariciándole los hombros. El Che Guevara y Fidel Castro, junto con la revolución, inmortalizaron sus barbas.

Cortarse el pelo supone control social; peinarlo es una ceremonia equivalente. Un peinado de acero y un cabello consistente, como el de Peña Nieto o el que persigue Donald Trump, tratan de prometer disciplina: quien controla el caos y la debilidad en su cabeza, somete el caos político y social. No hay que olvidar a Stalin, Hitler y Margaret Tatcher. Al menos en nuestra memoria histórica, quien controla el orden y el progreso también sabe conservar el pelo.

En un episodio que Saturday Night Live estrenó en noviembre de 2015 se visualiza un futuro en el que Trump gana las elecciones. La parodia inicia cuando un general del Pentágono convoca a un grupo de fuerzas especiales para asignar una misión: “Nuestro presidente está en problemas. Hoy a las dos de la tarde se encontrará con Vladimir Putin en la Plaza Roja de Moscú y para nuestra seguridad nacional es vital que la reunión se lleve a cabo sin incidentes”. ¿Qué le preocupa? El viento. Si éste sopla y Trump se despeina, el país será el hazmerreír del mundo. El escuadrón se encoge hasta alcanzar el tamaño de una pulga, viaja a Rusia en una nave casi microscópica y aterriza sobre el cuero cabelludo de su líder para rociarlo con spray y evitar un desastre global.

En el mundo de Trump, un aerosol de alta fijación lo hace inmune a la catástrofe, pero la historia ha demostrado que no hay artificio que salve a una cabeza hueca de la destrucción.

The last gentleman

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Originalmente publicado en Esquire, Junio 2016 (PDF aquí)

      Son las diez de la noche y el concierto ha terminado. A un costado del auditorio, sobre una calle angosta de Boston, cuatro policías meten en orden a los fans. Gritos, aplausos, chiflidos. Groupies eufóricos con el dedo índice sobre el obturador. “Compórtense”, dice un malencarado en uniforme azul. Diez, quince, veinte minutos. Nada. O parece que nada, y que las calles duermen, pero entonces el uniformado camina hacia la puerta y la abre y nuestro grito se ahoga. Silencio. Absoluto silencio. El rockstar no es un rockstar. Tiene 77 años, cabello blanco y anteojos de armazón dorado. John Williams sonríe desde la puerta y su salida detiene el tiempo. Silencio. Absoluto silencio. Uno a uno, toma los plumones indelebles y dedica unos segundos a firmar. La jota que inicia su nombre se desliza sobre la funda de los LP’s como una clave de Sol. Viste un traje oscuro. Saco y cuello alto. Bajo la barba, su piel parece un bloque de marfil. Firma, firma, firma. “Maestro, decidí estudiar corno francés porque su música me inspiró y escribí esto para usted”, dice un chico rubio que le extiende una partitura y que Williams se guarda en el bolsillo interno del saco, mientras baja la mirada y se sonroja. Y así sigue su camino hasta el Cadillac marino, que ya lo espera con la puerta abierta, hasta que sube y se aleja y el silencio se quiebra, como si su música volviera a sonar.
      Cada primavera, Williams dedica un fin de semana de mayo a la Boston Pops, la orquesta que dirigió por trece años y conoce desde hace cincuenta. El programa incluye los éxitos de siempre —Star Wars, Superman, Indiana Jones— y una o dos novedades sinfónicas. Esta noche, junto a Williams, brilló Cathy Basrak, violista principal del conjunto para la que Williams compuso un concierto dos años atrás. El último de los compositores legendarios de Hollywood no escribe para sí mismo: cuando no trabaja en la música de un filme, dedica sus obras a colegas y amigos; al componer piensa en quién inyectará vida a las notas sobre el papel para que logren hablar. Su Concierto para Viola y Orquesta nació en 2007, meses después de escuchar a la violista de 32 años interpretar las Variaciones de Schönberg. “Siempre que nos veíamos me decía que escribiría algo para mí”, dice Cathy. Ella pensaba que se trataba de un halago, pero en el verano de 2008, después de un concierto en Tanglewood, la residencia de verano de la Boston Pops, Williams la invitó a conversar sobre el tema. “Quedamos de vernos en una casa de campo de Blantyre y pensé que sólo intercambiaríamos ideas, pero cuando entré John estaba sentado frente al piano y sobre éste tenía el concierto terminado. ¡Ya lo había escrito! Lo que más me sorprendió es que parecía nervioso de mostrármelo”. Williams la invitó a sentarse para explicarle parte por parte: el primer movimiento significa esto, el segundo eso y el tercero aquello. Al terminar, el músico estaba sonrojado y Cathy seguía con la boca abierta. “Me dijo que no tenía que preocuparme por practicar nada, que lo guardara en un cajón hasta que mis hijas lo encontraran, quizá cuando yo ya estuviera vieja, y que no tenía ninguna obligación de interpretarlo, que sólo era un regalo para mí”. Cathy pensó que era broma, pero un año después habló con él y le dijo: “John, estuve practicando y realmente me gustaría tocar esto contigo. Démosle vida”. Así inició un año de prácticas, cambios, adaptaciones y más nervios. Ese concierto es la única pieza que un compositor ha escrito para Cathy, y cuando los aplausos no cesaban y sus hijas subieron al escenario para abrazarla y entregarle un ramo de rosas, Williams sonreía detrás de ella.
      Cuando está a punto de dirigir una pieza, John Williams abre los brazos como un cisne que extiende las alas para volar. Sus músicos no parecen sus músicos, sino sus cómplices. Sonríen mientras lo miran y leen las partituras que interpretan dos o tres noches por año desde hace varios años. A veces —como los espectadores que estamos bajo el escenario— mueven ligeramente la cabeza, como si los valses, las marchas y los temas de amor fueran una ola gigante que los hace bailar. Para un espectador que no sabe nada de música todo parece tan simple y tan suave como un paseo en bicicleta. “El ritmo y la respiración de su música nos abraza hasta llevarnos a un plano mucho más elevado de expresión”, dice Martha Babcock, violonchelista principal de la orquesta. Williams mueve las manos y la noche se enciende. Hay piezas en las que su batuta sólo convoca violines, oboes y percusiones, pero hay otras en las que el maestro invita al público a participar: la mano derecha mira a sus músicos y la izquierda a los dos mil invitados del salón y los balcones del Symphony Hall. Un aletazo al cielo y el público aplaude. Un barrido a la izquierda de su palma extendida y nuestro eco se apaga. Silencio. Absoluto silencio. Y sólo queda el cisne con su orquesta.

***

      Hace casi ochenta años, John Williams pisó un estudio de grabación por primera vez. En 1938, el quinteto de su padre —un baterista de jazz que le enseñó a tocar piano casi tan pronto como lo enseñó a hablar— fue invitado al 20th Century Fox Scoring Stage para grabar la banda sonora de una película de Shirley Temple: Rebecca of Sunnybrook Farm. Williams no había apagado más de seis velas en sus pasteles de cumpleaños, pero para entonces ya estudiaba en Juilliard, ese conservatorio de artes de Nueva York al que músicos, bailarines y actores aún ingresan desde niños esperando ver a Mozart renacer. Ahí aprendió solfeo, pero el resto de su educación se dio en la casa de Queens que compartía con papá, mamá, dos hermanos y dos pianos. Cuando su padre no hacía bailar sus baquetas, platillos y tambores al ritmo del swing, Williams improvisaba jam sessions en el sótano familiar. “Había un piano en la sala, donde a mi padre le gustaba que practicara, pero teníamos uno más viejo abajo y ahí organizaba estas sesiones con mi hermano y un amigo que tocaba la trompeta. Yo hacía los arreglos para los instrumentos y me parecía un milagro que las notas que escribía en papel luego se convirtieran en un sonido que podíamos compartir”.
      En una entrevista que Brian Williams le hizo al compositor en 2012, para recordar el tema que creó para los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 84’, el periodista preguntó si al escribir sabe cuáles serán las notas que se volverán icónicas y repetitivas. “Ojalá lo supiera, pero de verdad no es así. Puedo sentir cuando una nota es más fuerte que la otra, pero creo que nunca llegaré al punto en el que diga: ‘Eureka, esta cosa cambiará al mundo y le gustará a todos’”. Cuando John Williams se sienta frente a un piano y mira un pentagrama vacío, el desafío no es volverse famoso, memorable o aplaudido, sino comprender a un personaje y crear música que hable por él. “El tema que define al protagonista es lo más difícil para mí. La primera vez que vi a Darth Vader, por ejemplo, observé lo mismo que cualquier otro espectador: a un tipo cubierto por un caso negro, que quiere imponer su poder, transmitir terror y tiene algo de militar”. Hoy basta escuchar las primeras notas de La Marcha Imperial para reconocer al villano más icónico del cine de ciencia ficción.
       Un compositor de bandas sonoras pocas veces muestra la cara en público. En los inicios de su carrera será sólo el pianista o violinista de alguien más. Veinte o treinta años más tarde, al presidir su propia orquesta, sólo dejará ver su espalda. A finales de los años cincuenta, cuando su país hervía en medio de la Guerra Fría y se bajaba la fiebre con Rock N’ Roll, Williams era uno entre los 75 de un ensamble ajeno, pero ya desde entonces hilaba imagen y sonido y el significado que el coqueteo entre ambos articula para alguien más. El primer ícono de su vida fue un investigador privado que apreciaba el buen jazz. Platillos, guitarra, trompeta, piano. En el tema principal de Peter Gunn (1958), Williams barre el teclado de un lado a otro para colarse hasta nuestras orejas y asentarse en un milímetro cuadrado de nuestro inconsciente, como si fuera un himno nacional. En aquel entonces, Williams no era Williams, sino el pianista de Henry Mancini. Sin embargo, ese tiempo bajo la dirección del autor del tema de La Pantera Rosa definió su afecto por el cine. Después de esos primeros trabajos —con los que demostró ser un músico fantástico, que podía orquestar cincuenta barras en tres días— dejó los clubes de jazz en los que trabajaba por las noches para poder pagar sus cuentas y comenzó a dedicar cinco de sus mañanas semanales a tocar el piano y escribir.

***

      A espaldas del cisne hay un hombre pequeño, de lentes de pasta y cabello ensortijado. El director J.J. Abrams brinca como un hobbit que inicia una aventura y va con su iPhone de un lado a otro para grabar la scoring session de su nueva película: Star Wars Episode VII: The Force Awakens.
       Barrido a la izquierda de la palma extendida y la orquesta se apaga.
        Silencio. Absoluto silencio.

¿Crees que esto funcionará? —pregunta Williams a Abrams.
—“Hmm, déjame pensarlo… ¿Bromeas? ¡Es increíble! ¡Claro que sí!”.

        El último de los compositores legendarios de Hollywood ahora sonríe un niño que acaba de recibir una estrella en la frente. Los 83 años que carga en la espalda no arquean su figura. Es un hombre viejo que no parece un hombre viejo. Sus movimientos pausados —su voz dulce y sosegada— han estado ahí desde hace veinte, treinta, cuarenta años, y desde siempre han sido el contrapeso de las marchas triunfales que escribe para hacer volar —digamos— a Superman. Hoy su piel de nieve luce más blanca de lo normal: a pesar de estar rodeado por músicos enfundados en camisas de manga corta y shorts, Williams viste un cuello de tortuga oscuro, como ha hecho desde que empezó a dirigir. Sabe que así sus músicos verán mejor sus manos y su rostro, y él podrá guiarlos de principio a fin.
        En el mundo de las bandas sonoras, las colaboraciones entre directores y compositores se han vuelto icónicas. Bernard Herrmann y Alfred Hitchcock. Michael Nyman y Peter Greenaway. Ennio Morricone y Giuseppe Tornatore. J.J. Abrams es el último cineasta en la carrera de John Williams, pero con nadie ha formado los lazos que desde hace cuatro décadas creó con otro director pequeño, de lentes y barba de candado. Cuando conoció a Steven Spielberg, en 1973, el director acababa de cumplir 23 años y el compositor 40. Acordaron verse en un restaurante de Los Ángeles y el cineasta le pidió a Williams componer y orquestar la banda sonora de The Sugarland Express (1974). Dos años después harían el filme que lo cambió todo: Jaws (1976).
      Spielberg dice que no sólo es fanático de la imagen, sino también del sonido, y que cuando apenas iniciaba su carrera, los grandes compositores del cine eran demasiado viejos o habían empezado a morir. Alfred Newman. Dimitri Tiomkin. Franz Waxman. En aquella época, Spielberg era tan joven que sólo había filmado un largometraje, pero su preocupación era genuina: ¿Quién haría, entonces, la música de sus películas?. “Cuando escuché a John me pareció tan bueno que creía que tendría 80 años”. Pero Williams nunca ha sido joven, ni viejo, sino lo que sus personajes le han pedido ser.

***

        Hay un hombre frente a un piano, pero el cuarto está en silencio. La voz de una mujer está atrapada en su cabeza. No es la voz con la que la mujer habla, grita o ríe. Es su esencia: la que articula las pausas de sus bailes y su elegancia al lanzar un abanico al aire. La que define su modo de mirar a escondidas al amor de su vida. La que cada noche la arroja a un kimono de seda para transformarse en geisha. El hombre abre los ojos, toma un lápiz y escribe. Sus dedos finos vuelan del papel al teclado, y el hombre vuelve una y otra vez a su partitura para dibujar notas, borrar, tachar, reescribir. La partitura se inunda y el hombre sonríe. Vuelve al piano y la mujer cobra vida.
       El compositor de Memoirs of a Geisha (2005) escribe a mano nota por nota, barra por barra. A diferencia de sus colegas, no utiliza sintetizadores. Él es más como Pigmalión: moldea a mano a un personaje y con sus manos le da vida. Su trabajo inicia cuando el director le comparte su visión de la historia: tras invitarlo a una spotting session —en la que se proyecta una versión preliminar del filme para que pueda familiarizarse con personajes, escenarios y conflictos— tiene uno o dos meses para componer. “Debo confesar que no me gusta leer guiones ni preguntar nada acerca de la historia, sino esperar hasta ese momento de descubrimiento que tiene el público que ve una película por primera vez. De este modo puedo sorprenderme como lo haría cualquiera y a través de la música disponer botones que acentúen esa sorpresa”.
       Unas semanas antes de finalizar una producción, Williams se sienta frente al piano para mostrar avances a su director. En 42 años de trabajo en conjunto, Spielberg y él juran que nunca han tenido una discusión. “Somos el matrimonio perfecto”, dijo Williams alguna vez. Cuando tienen desacuerdos, se sientan a negociar. El resultado suele ser un tema nominado al Óscar o destinado a vivir en nuestra cabeza incluso cuando no hayamos visto la película en cuestión.
        La primera vez que Spielberg escuchó el tema de Jaws, empezó a reír.
        —¿Es broma, John? Ésta es una película seria.
       —No, tu película habla de algo muy primario, cercano a los dinosaurios y a las tierras de gigantes. No es poesía ni es arte.
        Spielberg volvió a escuchar y se convenció de que estaba ante la voz de Jaws. 

     “John Williams escribe sentimientos”, dijo J.J. Abrams al periodista Bill Whitaker durante la scoring session de Star Wars, y para mostrar cómo lo ha hecho durante los últimos 50 años no hay mejor ejemplo que Jaws: con su música, Williams anuncia la llegada del tiburón. Para lograrlo usa dos notas y alterna su velocidad: lento cuando el pez está lejos; más y más rápido conforme se acerca y está a punto de atacar. Además, claro, está el silencio: no hay nada más aterrador que no saber dónde está el tiburón. Como si fuera un estudioso de Pavlov, Williams nos condiciona. Estímulo-respuesta. Si su música se anticipa a la llegada del monstruo, el silencio es angustiante. Si no anuncia su llegada, no es posible huir y en cualquier instante el monstruo puede saltar del agua para hacernos gritar.

***

       Un compositor de bandas sonoras debe seducirnos sin darse a notar. Sabe que la gente escuchará su música una sola vez. A menos que el filme que ilustra se vuelva un clásico, el público no volverá al cine, y por tanto a él. Sabe también que sus composiciones no sólo compiten con imágenes, sino también con diálogos, ruidos ambientales y efectos de sonido. Sabe que su trabajo es como el de un artesano: como quien pega chaquira por chaquira en un mural de diez por diez, debe ser invisible, pero lo suficientemente fuerte como para dejar un vacío si desapareciera por completo. La música cinematográfica forma parte de un sistema semiótico: transmite significados —emociones y discursos— a partir de códigos que cualquiera puede comprender. A través de instrumentos, melodía, armonía y temporalidad, Williams fortalece las historias que vemos en el cine: en Hook (1991), los golpeteos a un triángulo son las travesuras del hada que llamamos Campanita; en Schindler’s List (1993), el llanto de un violín es la tristeza judía durante la Segunda Guerra Mundial; en Raiders of the Lost Ark (1981), un alarido de trompetas es un llamado a las aventuras de Indiana Jones.
     “¿No es maravilloso cuando escuchas una pieza musical y piensas: no podría pertenecerle a ninguna otra película? No siempre es posible, pero lo intentamos”, dice el compositor de Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001). Hay directores, como Steven Spielberg, que piensan que sin la música su película estaría muerta. Williams lo entiende: lo que inyecta no es sólo música, sino un soplo de vida. Richard Donner, director de Superman (1978), dice que nunca olvidará el primer momento en que escuchó el tema principal del superhéroe que nos enseñó a volar: “Lo primero que grabamos fueron los créditos de inicio, y lo juro, si escuchas con atención, la música te dice la palabra: Su-per-man”. El cineasta ríe cuando recuerda que arruinó esa primera sesión de grabación: “Empecé a correr y a gritar ‘¡Genio! ¡Genio! ¡Esto es fantástico! ¡Fan-tás-ti-co! Y la orquesta empezó a aplaudir y a reír”.
       El libro favorito de John Williams es The White Goddess (1948), de Robert Graves. En éste, el escritor británico indaga en la relación que existe entre la poesía y los mitos, y ha inspirado al compositor a escribir piezas de conciertos sobre él. Una de éstas se titula The Five Sacred Trees, y surgió de un pasaje en el que un sacerdote anima a dos árboles a pelear entre sí. Sin embargo, una vez terminado el combate, éstos dejan de ser guerreros y vuelven a su estado natural. Para el concierto, Williams pidió a unos amigos de Harvard que le ayudaran a traducir algunos pasajes al sánscrito, solicitó a su coro que lo cantara así, y orquestó la música de modo que el lenguaje oral y musical alternara sonidos y palabras, como si fuera una lucha misteriosa, antigua, mítica. “La música tiene que ver con el mito, con la memoria colectiva. Sabemos que existe, pero no comprendemos bien cómo ni por qué”. Su relación con la orquesta es como la que retrata el mito de Graves: mientras sus manos vuelan, la orquesta no es una orquesta, sino hadas, superhéroes, magos y árboles que viven. Y luego, silencio, absoluto silencio.

El lado humano de los superhéroes

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Originalmente publicado en Esquire, Junio 2016 (PDF aquí)

El estreno de la nueva temporada de Arrow fue el prextexto ideal para viajar a Vancouver para conversar con Emily Bett Rickards, quien interpreta a Felicity en la serie de Warner Channel.

      Algo sucede con Emily Bett Rickards y no logro entenderlo. Debería estar despeinada, ojerosa y de malas —como cualquier actriz que lleva 12 horas de rodaje en un set—, pero ella llega hasta nosotros sonrojada y alegre, como si apenas fuera medio día y acabara de despertar. “Te hemos esperado todo el día”, dice algún valiente detrás de la mesa. “¿En serio? Carajo, eso es una locura”, responde la rubia que casi parece una colegiala por el pelo que lleva recogido en una coleta y la falda tableada que se acomoda al sentarse y cruzar la pierna para empezar a conversar.

En Arrow, que este mes estrena su cuarta temporada, Rickards interpreta a Felicity, una sabelotodo que en vez de antojarse intolerante y soberbia nos provoca taquicardia: es lista, es valiente y es una geek de la computación que con sólo golpear el teclado de una laptop puede salvar a un superhéroe de la devastación. Y aunque su melena dorada y sus labios de fresa no llegaron a dilatarnos la pupila sino hasta que había avanzado un poco la historia, su personaje se ha vuelto indispensable para las aventuras de Oliver Queen (Stephen Amell) y el resto del clan.

En esta era de los vigilantes, un personaje como Felicity es el ancla que los superhéroes guardan con la realidad. En Arrow, el protagonista es una especie de Robin Hood: un tipo encapuchado que por las noches sale armado con arco y flecha para combatir el mal. Felicity, en cambio, es real. “Sé que soy la única protagonista que nunca usará un disfraz, pero no siento celos por eso. Sí se ven increíbles y no hay nada más sexy que usar un traje de piel, pero a mí me gusta usar mis pequeños vestidos. Son muy cómodos y no tengo que perder tres horas para ponérmelos”, ríe.

La serie se inspira en el personaje de Green Arrow, que apareció en las historietas de DC Comics hace 75 años, y (para no variar) retratan a un millonario con problemas familiares que reniega de la vida y prefiere contar criminales tras las rejas que sus billetes desde la bóveda de su mansión. Sin embargo, a diferencia de Batman y otros superhéroes del estilo, Arrow cuenta con un abanico de personajes que aderezan la trama y entran y salen de otras narrativas del mundo de cómics en televisión, como Flash (2014) y Legends of Tomorrow (2016), por mencionar un par.

Felicity era un personaje secundario de la historia original y eso es justo lo que Rickards adora de su trabajo actual. “Creo que ha tenido un muy buen recibimiento, y justo porque no estaba tan definida en los cómics que he tenido la oportunidad de explorarla de un modo diferente al que quizá hubiera sido si alguien ya hubiera descrito con mayor precisión”. Con el estreno de su cuarta temporada, Arrow regresa con enemigos, vestuario y conflictos narrativos para presumir: nuestra heroína por fin convence al protagonista de dejar esa vida de riesgos que implica salvar al mundo de la catástrofe y éste trata de iniciar un romance con ella, pero es fácil imaginar que esto no durará. ¿Qué pasará con lo de dejó detrás? ¿El resto de su equipo podrá continuar sin él? “Sé que mucha gente esperaba que esto sucediera, pero el hecho de que aceptaran ser pareja plantea nuevos problemas, como sucede siempre que una relación de amistad se transforma en algo más. Hasta ahora todo va muy bien, pero ya lo verán y ustedes tendrán que decirme lo que piensan”, ríe por última vez antes de que su agente le haga una seña para que nos deje y regrese a grabar. “Perdonen la espera y gracias por venir, chicos”, y así la chica perfecta se va dando saltitos hasta que se pierde en el corredor.

México atemporal

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Originalmente publicado en Esquire no. 78 (PDF aquí)

Tras obtener premios en festivales como Tribeca, Berlín y San Sebastián, se estrena Güeros, el primer largometraje de Alonso Ruiz Palacios. Esta road movie es el retrato de un país que arrastra los mismos pesares desde hace décadas.

    Cualquiera de nosotros podría ser el protagonista de Güeros. Aunque la trama está inspirada en la huelga de estudiantes que paralizó la UNAM en 1999, el mayor acierto de Alonso Ruiz Palacios es que sus personajes reflejan el hastío que nos generan los problemas del país y lo mucho que ansiamos una transformación.

     El director mexicano dice que su película es una road movie. El género se popularizó en Estados Unidos en los años 60 y desde entonces ha sido utilizado por realizadores de todas las cinematografías del mundo. “La idea era hacerla en la ciudad de México porque es un lugar tan grande y diverso que siempre sentí que merecía una película así”, dice Ruiz Palacios.

    Lo que Sombra (Tenoch Huerta), Santos (Leonardo Ortizgris) y Tomás (Sebastián Aguirre) salen a buscar es el rastro de un cantante, Epigmenio Cruz, cuya música resume sus consignas personales: no hay que simplificar la vida, sino darle una segunda lectura a lo que nos rodea.

    Ruiz Palacios siempre tuvo claro que la suya sería una cinta atemporal. Por eso está en blanco y negro, sus personajes usan smartphones, pero visten como en los 90, y la huelga sirve como eje conductor, mas no persigue un objetivo preciso (como es una metáfora de la inconformidad, nunca conocemos las exigencias de los manifestantes). “Para mí eso era importante, porque la hace más universal y la libera de la camisa de fuerza que a veces son los contextos históricos.”

    Sombra, Tomás y Santos viven en una especie de limbo. No están a favor ni en contra de la huelga, sino a favor del cambio. “Sí, creo que concebí los personajes de Tenoch y Leo como dos posturas distintas ante una misma situación. La película trata tanto de lo estático como del movimiento.” Eso es tangible desde el inicio de Güeros: la vida de Sombra se transforma cuando su hermano pequeño llega a vivir a su casa. Él es quien lo incita a salir de su departamento, viajar por la ciudad y buscar a Epigmenio Cruz.

   Güeros es una cinta de contrastes. Como el título sugiere, la mayor parte de los personajes son de tez clara, a excepción del protagonista (que no sólo es moreno, sino que se hace llamar Sombra). “Decidí llamarlo así porque los apodos son muy comunes durante la universidad. Además la gente le dice así porque uno de los subtemas de la película es el racismo.”

    Ruiz Palacios no ha dejado de recibir halagos. Aunque la película se estrena este mes en México, desde 2014 se ha presentado —y ganado premios— en festivales como la Berlinale, en Alemania, y Tribeca, en Estados Unidos. “En las presentaciones hemos tenido experiencias muy bonitas. Una señora en San Sebastián (España)salió llorando y le dijo a Tenoch: ‘Me regresaron la vida’. Dijo que se había transportado a su juventud.”
El joven director ya tiene dos nuevos proyectos de cine en puerta. No podemos esperar a verlos.

En ojos de Elena Anaya

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Originalmente publicado en Esquire no. 73 (PDF aquí)

La protagonista de La piel que habito estuvo en México para apoyar a Cinema23, asociación que difunde el cine iberoamericano y que este mes realizará la primera edición de los Premios Fénix. Durante su visita hablamos con la española sobre el reto de interpretar a personajes extremos, su nueva cinta —Todos están muertos, de Beatriz Sachís— y sus trucos para hipnotizar conejos. 

     Elena Anaya tiene los ojos tan grandes que en ellos puedo ver todo lo que está a mis espaldas: su mirada castaña me devuelve la imagen sepia de un ventanal inmenso, las cortinas que juegan a entrar y salir de la habitación, y el sillón blanco en el que estamos sentadas.

     El grueso de los actores que convive con la prensa suele mantener su distancia: una mesa, una alfombra, un agente de por medio. Elena no. Se sienta sólo a unos centímetros de mí. Acerca su cara hacia mí cuando le hago una pregunta y su mirada me da un zoom al ventanal y a la cortina. Su cercanía también revela que tiene el ojo derecho un poco más claro que el izquierdo, lo puede notar cualquiera si pone un poco de atención al póster de La piel que habito, ese filme tan brutal que le valió un premio Goya en 2012.

     Esa no fue su primera película con el director Pedro Almodóvar —antes trabajaron juntos en Hable con ella (2002)—, pero sí fue la que le voló la cabeza a la crítica internacional. “Fue uno de esos momentos maravillosos en los que la vida te permite gozar y soñar despierta. Lo primero que me vino a la mente cuando empecé a trabajar con Pedro fue una sensación de agradecimiento a la vida por permitirme estar ahí, porque él hubiera pensado en mí para hacer un personaje tan precioso en una historia tan única e impactante.”

     La piel que habito es casi una película de horror. En ella, Elena interpreta a Vicente, un hombre joven que un cirujano plástico —un perturbadísimo Antonio Banderas— secuestra para vengar la violación de su hija. Para ello (y esto es una alerta de spoiler), transforma a su prisionero en mujer y experimenta con su cuerpo hasta que logra convertirlo en una copia de su esposa muerta. Y, por si esto fuera poco, el personaje de Banderas es —además— un maniaco de la piel; un psicópata en busca del cutis perfecto.
—¿Podría decirse que la película retrata esa obsesión que todos tenemos en torno a la perfección y la juventud?
—Pues, si es así, yo lo voy a llevar muy mal. No sigo esos roles de presión. Me voy haciendo mayor y ya. Ahora tengo 39 años y creo que estoy viviendo uno de los momentos profesionales más bonitos de mi vida. Y bueno, no me cuido [ríe].

     Elena no tendría por qué “cuidarse”. Es bellísima y las arrugas que surcan sus ojos como un abanico son el encuadre perfecto para su mirada ligeramente bicolor.
—Sí es verdad que la película trata ese tema —dice—, pero hay muchos más. Para mí uno de los más importantes es la venganza. La piel… habla acerca de la revancha que el personaje de Banderas ejerce sobre el hombre que violó a su hija y sobre la mujer que se enamoró de su hermano [¿olvidé decir que la esposa del cirujano muere en un accidente de auto mientras huye con su cuñado?]. Por eso, decide recrearla. Imitarla. Copiarla. Ponerle un cuerpo. Y así engendra a una criatura que también es vengativa.

     La cinta de Almodóvar concluye —basta ya de adelantarles toda la película— y uno acaba con la piel de gallina (de hecho, cuando se exhibió en cines, hubo muchos que ni siquiera esperaron a que finalizara para abandonar la sala).

De piel en piel

     Exhausto. Al ver una película protagonizada por Elena Anaya, uno termina exhausto. Sin embargo, esa sensación de ansiedad que todo espectador se sacude cuando sale del cine, persigue a la actriz española durante noches y días: el cinéfilo promedio convive con un personaje durante las dos horas que dura una película, pero ella lo lleva en la piel durante las semanas que dura el rodaje. Dice que cuando acaba una jornada de trabajo se siente tan afectada por sus papeles que aunque llegue a casa y se dé una ducha, al salir de la regadera no puede ni comer. “Pero tienes que ir, abrir la nevera, sentarte, cenar, lavarte los dientes, meterte a la cama, levantarte al día siguiente bien temprano, coger fuerzas y lanzarte un día más al rodaje.”

     No es que a Elena le guste sufrir. De hecho, dice que ella no escoge personajes, sino historias, y que hay ocasiones en que no elige ni los guiones, sino que éstos terminan eligiéndola a ella. La española de los ojos inmensos debutó hace 18 años en África (1996), la cinta de Alfonso Ungría en la que interpretó a una adolescente que anima a su novio a asesinar a su padre por venganza. Y, aunque fue una producción pequeña, Anaya se refiere a ella con la misma pasión que inyecta a las anécdotas que cuenta acerca de sus filmes más recientes. Piensa que los inicios son sagrados, y que como África fue su incursión en el cine, es tan relevante como cualquier otra de sus cintas.

     Elena llevaba cinco años dedicada a la actuación cuando un guión de Julio Medem “la escogió” y le cambió la vida. Su papel en Lucía y el sexo (2001) fue pequeño, pero a la gente le bastó para sentirse fascinada por ella. “Hacer esta peli fue un riesgo —bueno, todo es un riesgo en la vida— porque Belén era un personaje complicado, pero dicen que el agua siempre encuentra la salida y yo siempre termino encontrando a esos personajes en cuya piel me siento más a gusto delante de la cámara. Siendo otro personaje puedo encontrar los matices que me hacen disfrutar constantemente mi trabajo. Esa película me marcó profundamente. Me gustó mucho hacerla, y lograr   que una cinta tenga tanto éxito —que sea capaz de emocionar a tantas personas— es lo que todos los actores soñamos.”

     A diferencia de otros artistas que desean transformarse en guionistas y directores, la española se siente satisfecha con la oportunidad de emocionar a sus espectadores únicamente a través de su actuación: “Cada que estoy frente a un nuevo personaje me siento como los exploradores que agarran su cantimplora, sus binoculares, algo que los proteja y se lanzan a un sitio en el que no saben lo que encontrarán”. Para Elena Anaya, dejar la piel, los ojos y el corazón en un personaje ya es responsabilidad suficiente, y asegura que tendría que ser una persona más valiente para jugársela en los terrenos que explora y domina todo guionista, productor o director.

Tierras desconocidas

     A mediados del año pasado Elena viajó a un campo de Etiopía. Mientras la avioneta en la que volaba descendía sobre una ladera verde, llena de vacas, la española inició el que ha calificado como el viaje más alucinante de su vida: las condiciones de Dolo Odo eran tan precarias que el suyo fue el primer avión en aterrizar sobre esa ladera. Además, el equipo que la acompañaba tuvo que tomar medidas de seguridad extremas, pues la zona era considerada propensa a secuestros. Nada de esto le importó: tan pronto se le planteó la invitación, aceptó viajar a aquel país para grabar un documental sobre los 400,000 refugiados de Sudán, Somalia y Eritrea que vivían ahí. A su regreso a España, dijo que se sintió sorprendida ante la generosidad etíope y las sonrisas que la gente puede esbozar a pesar de la pobreza y el dolor.

     No se puede alzar la voz desde la comodidad. Toda denuncia —toda inmersión en una historia que vale la pena contar— implica un sacrificio. Elena lo sabe, y trabaja con eso en mente desde hace 20 años. Su nueva película se llama Todos están muertos, y en ella encarna a una exestrella de rock que está llena de miedos y carga con una patología que le ha impedido salir de casa durante los últimos 14 años. La cinta es la opera prima de Beatriz Sanchís —expareja de Elena— y le valió un reconocimiento en la categoría de Mejor Actriz durante el Festival de Málaga 2014. “Bea escribió esta historia porque vivió una experiencia personal muy dura: cuando era muy joven perdió a su mejor amigo a causa de una muerte repentina. No tuvo tiempo de despedirse. Por eso, siempre fantaseaba con lo que pasaría si pudieras decir ‘adiós’ a esa persona a la que nunca pudiste hacerlo.” Y así empezó esta historia. Anaya dice que Sanchís la escribió con tanto compromiso y seriedad que los productores aceptaron apostarle todo cuando apenas era un tratamiento de 20 páginas, y que posee un guión tan maravilloso que cualquiera podría crear un vínculo con él. Después de todo, no hay quien no haya perdido a un ser amado a causa de la muerte.

     Meterse en la piel de un personaje tan intenso como Lupe —de Todos están muertos— o Vicente —del filme de Almodóvar— es un viaje para Elena. Es una odisea larga y conflictiva —como su traslado a Etiopía— porque implica sumergirse en la patología de un individuo completamente ajeno a ella. En el caso de la cinta de Sanchís, “tuve que conocer cómo es realmente una persona que no puede salir a la calle durante años y qué es lo que le impide vivir, enfrentarse a la vida, tener un hijo, tener una madre y relacionarse con ellos”. El reto de Elena en esta cinta fue evidente: ella es una actriz de cine muy reconocida, pero durante semanas tuvo que fingir y pensar como una mujer que detesta ser vista por quien la rodea, que no puede salir a la calle porque ni siquiera puede salir de sí misma, que no le gusta comunicarse porque odia ser notada. Es aterrizar —como su pequeño avión en África— en terrenos desconocidos.

La magia de Elena

     Dicen que Elena Anaya hipnotizaba conejos cuando era niña. Dicen. Ya cumplimos media hora juntas en el sillón blanco. Ya me hizo reír con su escepticismo ante los traumas de la edad. Ya me dejó clara la intensidad con la que goza a cada uno de sus personajes. Ya me dio la confianza para formularle una pregunta tan absurda: “¿Es cierto?”. Suelta una carcajada. Como casi siempre cierra los ojos cuando se ríe, pierdo el rastro del mundo que está detrás de mí, y que hasta ahora había visto a través de su mirada inmensa.

“Mira.”

     Me extiende su iPhone. Veo la imagen de un conejito en el fondo de pantalla y mi quijada cae al piso. Suelta otra carcajada. “El otro día estábamos rodando en Santiago de Chile y llevábamos cuatro días en el hogar de un matrimonio que tenía una hija adolescente. Ella estaba súperaburrida porque un equipo de producción llevaba en su casa todo el día. Tenía un conejo, pero estaba encerrado en una jaula porque saltaba por todos lados. Así que le dije: ‘Ven, te voy a enseñar a hipnotizarlo’. Y la gente le decía: ‘No le hagas caso. Está loca. Está jugándote una broma’.”

     Me muestra el arañazo que le dejó el conejo en la muñeca cuando intentó tumbarlo patas arriba sobre el piso.

    “Al final lo conseguí. Es la cosa más sencilla del mundo. Sólo hay que estirarle las orejas y hacerle un masaje. Lo puede hacer cualquiera.” Elena me mira y el ventanal a mis espaldas reaparece en su mirada. A estas alturas, me siento como el conejo: hipnotizada. Me dice que lo del orejón es un regalo que le dio su madre, que ella fue quien le enseñó a creer en la magia.

     Cuando Elena Anaya recibió el Goya, en 2012, se lo dedicó a su mamá. Dice que lo que le mostró de niña no fue un truco para hipnotizar conejos, sino una lección de vida: “Es muy sencillo, porque en realidad es una manera de enfocar la vida”. Todo se trata —dice— de definir la perspectiva con la que quieres mirar aquello que te rodea.

Vecinos en la calle del infierno

Townies

Publicado en la revista Esquire no. 70 (PDF aquí)

Mark y Kelly tenían una vida tranquila… hasta que conocieron a sus nuevos vecinos. Rose Byrne nos habla de Neighbors, la comedia que protagoniza con Seth Rogen.

Mark (Seth Rogen) y Kelly (Rose Byrne) acaban de tener una bebé. Acordaron que él se dedicaría a trabajar y ella atendería el hogar. Salen poco de casa porque prefieren pasar tiempo en familia y vivir tranquilos. Las cosas cambian cuando llegan sus nuevos vecinos: 50 estudiantes que forman parte de una fraternidad y que con sus fiestas, borracheras y condones regados por el jardín, transformarán su vida en un caos. Entrevistamos a la guapa australiana que protagoniza esta comedia del director Nicholas Stoller (The Five-Year Engagement, 2012) y nos habló de cómo fue su experiencia durante la filmación.

ESQUIRE: ¿Cómo te involucraste en la película?

ROSE BYRNE: Ya había trabajado con Nicholas Stoller [en Get Him to the Greek (2010)], así que acepté hacer una lectura con Seth Rogen. Nick fue quien me introdujo a la comedia en cine, así que fue adorable volver a trabajar con él en un personaje como éste, distinto a lo que hago usualmente.

ESQ: ¿Cómo influyó tu experiencia previa de trabajo con Nicholas, en Get Him to the Greek?

RB: Fue divertido, porque pudimos ahorrarnos la etapa de “vamos a conocernos”. En términos de ensayo e improvisación todo el equipo nos dio mucha libertad creativa. Todo fue colaborativo. Con él puedes hacer lo que quieras y proponer cualquier cosa, y nos motiva a hacerlo constantemente. Gracias a eso, quizá, tuve más confianza para actuar en esta película.

ESQ: Seth Rogen dijo que no hubo muchos ensayos formales para esta cinta. ¿Hay algo de lo que te sientas particularmente orgullosa con respecto a tu actuación en Neighbors?

RB: Cuando tuvimos las primeras conversaciones sobre ella, lo que dejé claro fue que no quería ser la típica esposa que vemos en las películas. Quería alejarme del estereotipo que solemos ver en este tipo de filmes. El objetivo fue ir en contra de la convención de la esposa irritante o la compañera que no se involucra con su familia, o que sólo espera en casa con la mano en la cintura. Nos interesaba que mi personaje fuera tan irresponsable como el de Seth, para que juntos tuvieran una crisis nerviosa acerca de lo que implica ser padres.

ESQ: ¿Hay algo en lo que te identifiques con Kelly, tu personaje?

RB: Hay cosas en las que sí. No tengo hijos ni estoy casada como Kelly, pero me podría relacionar con ese periodo de transición, en el que ya estás harta y necesitas salir huyendo. Fuera de eso, para ser honesta, ella es diferente. Yo soy una persona bastante controladora, y ella no. Ella es justo lo opuesto: una chica que solía salir de fiesta, que era un poco hippie e irresponsable y que no ha madurado mucho.

ESQ: ¿Hay algún truco para trabajar con niños en una película?

RB: Las gemelas con las que trabajamos fueron increíbles. Eran muy tranquilas, de temperamento adorable. Yo tengo sobrinos, así que conozco algunos trucos para distraer a los niños. Sin embargo, también sé que tuvimos suerte. En otras películas he trabajado con niños difíciles a los que simplemente no les interesa hacer lo que se les pide, pero estas niñas siempre estuvieron felices y dispuestas a realizar lo que fuera necesario. Fueron un deleite, todo el mundo amaba estar con ellas. Durante el rodaje solíamos decir que si alguien nos garantizara que tendríamos hijos así, seríamos papás mañana mismo.

ESQ: En la película hay escenas de sexo, pero muy cómicas. ¿Te divertiste con ellas?

RB: Las escenas donde el sexo es gracioso son sencillas. Son absurdas y ridículas. Como no se crea ninguna intimidad, son mucho más fáciles. Físicamente, no son muy reveladoras; más bien se trata de hacer reír a la gente. Además es increíble trabajar con Seth, porque es perfecto para ello: ha hecho comedia stand-up, es un actor prolífico, escritor y ahora director. Puede recurrir a una parte de su cerebro que no tiene filtros, así que sientes que estás en buenas manos.

ESQ: También actuaste con Craig Roberts y Carla Gallo. ¿Cómo fue trabajar con ellos?

RB: Craig es un actor grandioso. Es muy gracioso y dulce y es exactamente lo que la película necesitaba. Carla es una chica muy profesional. Es muy talentosa, hace muy bien su papel de loca y excéntrica en la película. Su papel requería que hiciera cosas arriesgadas y no tuvo ningún problema con ello. ¡Debería protagonizar su propia película! Logró que todas sus escenas funcionaran. Espero que pronto volvamos a verla, pues nunca había conocido a alguien como ella.

ESQ: Los hombres predominaban en el reparto. ¿En algún momento fue difícil estar rodeada del “Club de Toby”?

RB: Por momentos sí me sentí minoría. Soy un tanto callada cuando estoy en el set, y suelo mantenerme un poco aislada, pero en esta película todos fueron muy cálidos y amistosos.

ESQ: ¿Qué te llevas de la experiencia de trabajar en Neighbors?

RB: Siento que hice lazos fuertes con Nick y Seth. Fue muy divertido el rodaje, especialmente cuando Carla estaba presente. Además hice un esfuerzo por integrarme, lo cual fue sencillo, porque Nick es muy lindo y siempre quiere que todo el mundo disfrute la experiencia.

 Foto: cortesía

El arca de Noah

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[Esquire no. 57]

El destino de la última producción televisiva que Steven Spielberg auspició para reafirmar su liderazgo en materia de ciencia ficción, dependió de la decisión de un niño de seis años. Meses después de haber interpretado al doctor John Carter en 254 de los 331 episodios de ER, Noah Wyle llegó a casa y llamó a su hijo Owen para plantearle la siguiente pregunta: “¿En qué papel preferirías ver a papá la próxima vez que aparezca en televisión: policía, abogado o cazador de aliens?”. Como haría todo afortunado en condición de transformar a su padre en el héroe de sus sueños, Owen tomó la única decisión plausible y Wyle se convirtió en el protagonista de Falling Skies, serie posapocalíptica que este mes estrena su tercera temporada.

Antes de aceptar este papel, Wyle dedicó más de una década de su vida a coprotagonizar un drama televisivo que retrataba las hazañas y peripecias de un grupo de médicos de una sala de urgencias de Chicago. En 2009, ER pasó a la historia como la única serie de su clase en haberse transmitido durante 15 años ininterrumpidos en Estados Unidos y haber recibido más de 124 nominaciones a los Emmy Awards. Gracias a esta producción, Wyle obtuvo el papel más prolífico de su carrera y la tentación de decirle a su madre (una enfermera que temía por su futuro como actor): “Mi hospital paga mejor que el tuyo”.

La nueva temporada de Falling Skies –que se estrena el 19 de junio a las 10 pm por TNT– augura nuevos aliens y enigmas. Es una producción que presume del ingenio del productor que llevó a ER al estrellato. Según Wyle, la presencia de Steven Spielberg es evidente tanto en la calidad de los guiones, como en el proceso de posproducción y creación de efectos especiales de la serie. “Es el mejor narrador de historias de mi generación y es un honor trabajar para él”, agrega el actor antes de homologar la reputación de su jefe a la de cualquier marca respetable que, con la sola mención de su nombre, añade prestigio a la producción que la respalda.

En Falling Skies, Noah interpreta a Tom Mason, un experto en historia militar que, para rescatar a su hijo de los aliens que han invadido y neutralizado la Tierra, se convierte en el único líder capaz de salvar a la humanidad. En la vida real, el actor comparte el nombre del personaje bíblico que Dios eligió para construir el arca que resguardaría el porvenir humano del Diluvio Universal y ha asumido esta curiosa coincidencia para manifestar al héroe que todos llevamos dentro: “Si la Tierra se viera amenazada y yo pudiera preservar algo de nuestra civilización, salvaría gente, algunos animales y tantos libros como fuera posible. Y, si contara con la cooperación de los gobiernos del mundo, recorrería museos para reunir tantos tesoros como pudiera”.

Wyle –tal como su personaje en Falling Skies– se ha transformado con el tiempo. Hace 14 años, una llamada irrumpió en su tranquilidad. La voz al otro lado del teléfono le provocó taquicardia: “¿Noah? Habla Steve Jobs”. El genio que desbancó al fruto prohibido de Eva como la manzana más popular del mundo, le llamaba para comentarle que Pirates of Silicon Valley –película que Wyle había protagonizado para retratar al magnate de Apple– le había parecido pésima, pero que su interpretación le había encantado. Wyle, sonrojado hasta el borde de un colapso emocional, se congratuló en silencio. Era una época en la que su principal motivación profesional era obtener reconocimiento público. Hoy las cosas han cambiado.

En 1998, cuando su felicidad podía calcularse de manera directamente proporcional a los 35 millones de dólares que llegó a obtener por salvar vidas en la sala de urgencias más famosa de la televisión, Wyle estaba enfocado en obtener roles exitosos y lucrativos. Ahora, con 42 años recién cumplidos y un hijo le acompaña al set para observarlo acrbillar aliens con metralletas, todo se ha vuelto un asunto doméstico. “Antes perseguía papeles que implicaran un reto o situación interesante para explorar. Actualmente, la mayor parte de mis elecciones tiene que ver con lo que quiero que mis hijos vean y me piden que haga”. Hoy Noah Wyle es el cazador de aliens predilecto de Steven Spielberg, pero también es el padre de familia que sabe que lo más importante en su vida no es posicionarse como un ídolo de la ciencia ficción, sino como el héroe que sus hijos esperan cada noche cuando vuelve a casa.