De vuelta al quirófano

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Originalmente publicado en Esquire no. 86 (PDF aquí)

The Knick estrena segunda temporada en Max. Andre Holland habla de cómo ha logrado mantener una carrera exitosa y de la experiencia de trabajar con Steven Soderbergh.

Algernon aprieta los puños. Mantiene ambos brazos a los costados y el rostro impasible. Por dentro, hierve. Sus habilidades con el bisturí podrían salvar al paciente, pero sus colegas lo ignoran. De poco o nada le sirven los años de experiencia. En el Nueva York de principios del siglo xx, un hombre negro no merece usar una bata blanca ni hacerse llamar “doctor”.

Los personajes que suele interpretar André Holland son luchadores: un defensor de los derechos civiles afroamericanos en Selma (2014) o un médico que debe legitimar sus habilidades ante la incredulidad de sus colegas en The Knick, la serie creada por Steven Soderbergh que Holland protagoniza desde 2014 junto a Clive Owen. A grandes rasgos, ésta retrata la vida cotidiana de un grupo de médicos neoyorquinos que realizan cirugías frente a una audiencia en vivo (como se acostumbraba en la época) y lidian con problemas de drogadicción. ¿Por qué a Holland le encanta su personaje y por qué la serie es relevante para el público actual? Él mismo lo responde.

ESQUIRE: Tu personaje debe sacrificarse para ganar credibilidad ante sus colegas. ¿No es algo con lo que cualquier actor al inicio de su carrera podría identificarse?
ANDRÉ HOLLAND: Claro. Hay una similitud porque iniciar una carrera como actor es muy difícil. No sólo te juzgan por tu talento, sino también por las personas a las que conoces. Es algo sobre lo que no tienes tanto control y creo que eso le sucede al personaje: a pesar de que ha trabajado mucho, le resulta difícil hacerse un lugar. Es algo con lo que muchas personas se podrían identificar. Hay mucho en juego y no tiene a nadie de su parte.

ESQ: ¿Recuerdas algún momento en particular difícil que hayas experimentado?
AH: Uf, ¿cuánto tiempo tenemos para esta entrevista? ¡Porque podría hablarte de esto todo el día! [ríe]. Han sido muchas cosas… no sabría por dónde empezar. Conseguir un agente fue muy difícil; luego salir de la escuela y titularme [en Drama]. Puedes tener ambición y talento, pero necesitas a alguien que haga llamadas en tu nombre y te consiga citas. Esa es la primera lucha. Es difícil que tu agente te proponga para los papeles que realmente te interesan. Desde la escuela es complicado conseguir los mejores papeles y mostrar tu talento. He tenido muchos retos. También te puedo decir lo mucho que cuesta encontrar un buen mentor. Algunas personas trabajan tan duro para llegar a la cima que cuando lo logran, son muy protectoras y no ayudan a otros. Por ello, el camino es largo. Incluso ahora que The Knick ya está al aire y mi trabajo pudiera recibir buenas críticas, no consideraría que tengo la vida resuelta porque para la gente de color realmente es difícil encontrar papeles extraordinarios.

ESQ: La historia en The Knick inicia a principios de 1900. ¿Cómo es que los escritores la hacen relevante para nuestros días?
AH: Creo que realmente son muy buenos en ello. Abordan muchas cosas y la migración es una de ellas. En aquellos días mucha gente quería llegar a Nueva York y peleaba por tener un pequeño lugar en la ciudad. A la fecha sigue ocurriendo. La atención básica a la salud también es un problema en nuestro país. Y la serie también toca temas como el aborto, los derechos de la mujer y la discriminación racial, por supuesto.

ESQ: Me gusta la ecuanimidad que tu personaje mantiene a pesar de todo lo que le ocurre. ¿Tal facultad responde a tu interpretación o era parte del guion desde el inicio?
AH: Es algo que entiendo. Los escritores nunca te dicen cómo debes interpretar a tu personaje, ni siquiera Steven [Soderbergh] me lo especificó. Dejaron todo en mis manos. Nací en Alabama y crecí en un lugar pequeño y segregado, en un pueblo algo racista. Así que sé lo que es estar en una situación en la que crees que has hecho todo bien y aún así puedes sentir que la gente te juzga. Sé lo que es desear explotar por dentro, querer golpear a alguien. He sentido esas ganas de gritar pero a veces no puedes más que abrocharte el botón del saco, callarte y esperar el momento adecuado para expresarlo. Como sé lo que significa todo eso, creo que puedo transmitírselo al personaje.

ESQ: ¿Alguna anécdota extraordinaria con Steven?
AH: Hemos tenido muchas. Nos tratamos mucho, incluso cuando no trabajamos. Intercambiamos libros y tenemos conversaciones muy interesantes. Pero quizás uno de los momentos más preciados fue al comienzo de esta temporada: cuando recibí el guion, no estaba 100 por ciento seguro de la dirección que los escritores querían dar a Algernon. Sentía con mucho fervor que debía ir en una dirección y los escritores pensaban otra cosa. Y aunque en la mayoría de los casos tienes que aprender a lidiar con eso y dejar que las cosas fluyan, decidí hablar con Steven y decirle lo que pensaba. Después de escucharme me invitó a platicar en su oficina un sábado, cuando nadie trabajaba. Llamó también a los escritores, nos sentamos y pasamos el día entero hablando de todas y cada una de las escenas. Con eso se aseguró de que tanto los escritores como yo estuviéramos en el mismo canal. Se hicieron muchos cambios para mi personaje. Es fácil decirlo, pero es difícil comprender lo que implica. Me pareció increíble y generoso. En ese momento me di cuenta de lo brillante que es: entiende que todos necesitan jugar un papel clave para que una serie destaque.

ESQ: Tus personajes suelen enfrentar conflictos similares, como la discriminación racial. ¿Es algo que buscas antes de aceptar un papel?
AH: ¿Sabes? No sé por qué me ha pasado eso. No es que busque papeles así. Digo, me gustan las películas de James Bond, por ejemplo, así que me encantaría interpretar a un personaje del estilo. Muchos de los hombres a los que he interpretado tienen que lidiar con la rabia o la injusticia, o con conflictos sociales, pero me siento muy orgulloso de interpretar ese tipo de papeles y espero que mi vida pueda ser un ejemplo para que haya otro tipo de cambios en cuanto a justicia social. No sé si eso funcione o no. En verdad espero que sí.

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10 lecciones de vida de Tony Dalton

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Originalmente publicado en Esquire no. 74 (PDF aquí)

Además de protagonizar Sr. Avila —producción mexicana de HBO, que recién estrenó su segunda temporada—, es guionista, productor y viajero. Pasamos una tarde con él y nos habló de mucho de lo que ha aprendido en casi dos décadas de carrera dentro y fuera de México. 

#1 HAY AMISTADES QUE SON PARA SIEMPRE

Antes de que naciera, Mi mamá y mi papá abrieron un restaurante en Laredo, Texas. Ambos estaban chavos, tenían 21 años, y allá me tuvieron. Un año después regresaron a México, así que ni siquiera recuerdo haber vivido en Estados Unidos. Crecí en la ciudad de México, en la colonia Lomas Altas —en la calle Cumbres de Acultzingo— y el actor Jaime Camil era mi vecino. Nos conocemos de toda la vida. Cuando cumplí 12 años me mandaron a un internado en Massachusetts y ahí conocí al productor Billy Rovzar. En ese lugar supe que quería ser actor.

#2 UNA MUJER LO VALE TODO

El internado era una escuela de hombres. Sólo había dos niñas, que eran hijas de los maestros, y yo estaba perdidamente enamorado de una de ellas. Se lo confesé y me respondió: “¿Sabes cómo nos podemos ver en las tardes después de la escuela? Si te metes a la obra de teatro”. Y yo dije “¡Sobres!”. Acabé más enamorado de la obra que de ella. Teníamos 12 o 13 años. Todo era muy inocente, pero si ella no me hubiera dicho eso, jamás me habría involucrado en el teatro. Jugaba fútbol americano, nadaba y tenía otro perfil. Recuerdo que la obra se llamaba Tales of a Fourth Grade Nothing. Era una especie de biografía de las cosas que le pasaban a un chavito en la escuela y uno de los maestros era yo. Era un papel secundario, pero cuando me subí al escenario, sentí nervios y todas esas cosas. Dije: de aquí soy.

 #3 ACTUAL CUESTA (Y MUCHO)

Vengo de una familia de abogados, así que la actuación realmente nunca fue algo que estuvo en mi vida. Cuando pasó lo de la obra de teatro, pensé: “¿Cómo le voy a decir a estos abogados que quiero ser actor?”. Me tuve que ir solo a Nueva York. Estuvo difícil porque llegué con poco dinero. Trabajé en un Dean & Deluca, que estaba en el Guggenheim, y luego haciendo guacamole en un restaurante que se llama Rosa Mexicano. Cuando estaba ahí le dije a Billy [Rovzar]: “Quiero ser actor”. Me respondió que él quería hacer cine y también iría a Nueva York. La diferencia es que él se fue a la Quinta Avenida y yo estaba viviendo en el Spanish Harlem, con un escritor de Xalapa, Veracruz, que también era mesero y fue quien me consiguió la chamba de los guacamoles. El problema era que me corrían de todos los restaurantes porque faltaba para ir a los castings. Sin embargo, siempre tuve clara mi prioridad: actuar. A pesar de eso, nunca —en los cuatro años que viví en Nueva York— conseguí un solo papel. Hice más de 300 castings y llegó un momento en el que decidí contar cuántos podía hacer sin obtener trabajo. Realmente golpeaba mi ego y pensaba que era pésimo. Seguí yendo a audiciones y nada.

#4 LA TERQUEDAD NO ES OPCIONAL

Nunca he dado por sentado que soy bueno en lo que hago. Siempre hay que trabajar. Aunque muchos me decían que estudiara algo diferente, sabía que no tenía opción. Siempre fui necio, porque sabía que si estudiaba otra cosa en cualquier momento la dejaría. Tengo algunos amigos que también querían ser actores, pero se metieron a otra carrera y ahora trabajan en ello. Son miserables y me dicen: “Ojalá lo hubiera hecho”. No tomé el camino fácil. Me dije: “Ni modo, esto tiene que salir porque tiene que salir”. Estuve en Nueva York y en Los Ángeles, donde pasé año y medio. En ninguno de los dos lugares logré nada.

 #5 UN BUEN MAESTRO TE PUEDE CAMBIAR LA VIDA

Con el grupo de actores que estudié en Nueva York trabajé en teatro Off Broadway. No podíamos vivir de eso porque nos pagaban 20 dólares por función. De todos los actores que conocí allá, no hay uno solo que hoy se dedique a la actuación. Sigo en contacto —por Facebook— con todos. Las obras que hacíamos eran buenas y las temporadas solían durar seis meses. Muchas eran en Soho, en un sótano, y entre 40 personas hacíamos Un tranvía llamado deseo. Mientras estuve allá mi maestra fue la única persona que me dijo: “Tony, te juro que la vas a hacer”. Y como veía que no se lo decía a los demás me hacía pensar que podía tener razón. Ese tipo de comentarios hacen toda la diferencia del mundo, porque sabes que alguien cree en ti.

#6 TRIUNFAR EN LOS ÁNGELES ES UN MITO

fui a Nueva York porque para trabajar en una película antes debes hacer una carrera de teatro. Como no resultó me fui a Los Ángeles, pero ese lugar no sirve de nada. Que un actor se vaya para allá a buscar trabajo es la peor idea que alguien puede tener. Mucha gente lo sigue haciendo, pero hoy en día es mejor que te vaya bien en tu país a que estés haciendo casting calls en Los Ángeles para una sitcom.

#7 HAY QUE APRENDER A TRABAJAR BAJO PRESIÓN

Esta carrera tiene muchos altibajos. Te va muy bien en un momento y luego puedes quedarte sin trabajo un año. Creo que le pasa a todo mundo. Seguro que ahorita Tom Cruise está sudando la gota gorda porque ya no tiene papeles como antes. En esta carrera buscar trabajo es parte de tu chamba, aunque a tu alrededor veas que todo funciona de otra manera. La mayoría de la gente dice: “Trabajo para esta empresa y ahí me voy a quedar y me pagarán cada quincena”. Un actor no puede pensar así. Como todas tus chambas se acaban, llevas otro estilo de vida. Eres como una ardilla: ahorras para el invierno.

#8 ES MEJOR PREVENIR QUE LAMENTAR

Cuando hice Un tranvía llamado deseo, me vio Lucy Orozco y después me llamó para ser extra en una de sus telenovelas. Llegué a Televisa, entré con mi currículum y me corrieron. No traía identificación, así que un amigo me dio la suya y me metí. La chava de la entrada se dio cuenta y llamó a seguridad. Estaba con la directora de casting cuando llegaron los guardias y dijeron: “Este tipo está aquí ilegalmente, tenemos que llevárnoslo”. Ella respondió: “¿Por qué estás aquí? ¿Cómo sé que no me quieres secuestrar? Nunca volverás a entrar a Televisa”. Pensé que ya había valido madres. Pero seguí picando piedra hasta que Lucy me dio chamba en una telenovela que se llamaba Ramona. Me pagaban muy poco, pero para mí era la fortuna más grande del mundo. Recuerdo que eran diez mil pesos y con eso me fui por primera vez a Europa. Me gasté todo porque pensé: “Ya voy a ser famoso, así que no importa”. Regresé y tardé dos años en volver a encontrar trabajo.

#9 BUSCA NUEVAS IDEAS

En un viaje que hice a Estados Unidos vi el programa Jackass y pensé: “Esto se puede hacer con dos pesos”. Cuando trabajé en Ramona conocí a un actor que se llama Kristoff, y dije: “Este es el bueno”. Así surgió No te equivoques. Para mí fue un cambio dramático. De no haber trabajado nunca, ganar muy poco dinero y estar atrasado cuatro meses con la renta, de pronto me fue bien. Hicimos unos 11 capítulos, pero recordé que lo que quería era ser actor, así que renuncié. Todos se enojaron y, para colmo, se me cayó un espejo en la pierna y pasé dos meses en cama. En ese tiempo decidí escribir un guión y así surgió Matando cabos. Me junté con Billy y le dije: “Tengo la mejor película con la que te vas a topar en tu vida”. Ya había escrito dos guiones. Siempre me ha gustado escribir. Cuando Billy lo leyó me preguntó dónde estaba el resto. Terminé la película en tres semanas.

#10 LA FAMA NO LO ES TODO

El éxito nunca me ha sobrepasado. La fama es un tema muy raro. Hay gente que vive para eso y hay otros que quieren chambear y seguir sobre la marcha. No quiero ser famoso: quiero trabajar y hacer cosas padres. Me tocó ser una persona que cuenta historias. Es algo que he hecho siempre y me gustaría hacerlo de la mejor forma posible, y qué mejor que en México.

Quiero ser un personaje de Aaron Sorkin

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Originalmente publicado en Esquire no. 74 (PDF aquí)

Este mes arranca la tercera y última temporada de The Newsroom, la serie de HBO que captura el universo de un noticiero estadounidense. Repasamos la carrera de su creador, uno de los mejores guionistas de cine y televisión de nuestros días, cuyo trabajo has visto en The West Wing y The Social Network.

     Aaron Sorkin es el primer actor de las series y películas que escribe. Antes de que la versión final de sus guiones llegue a manos de un productor o director, comprueba la eficacia de los diálogos de sus personajes leyendo en voz alta. En el estudio de su casa en Nueva York se levanta del escritorio y cruza la habitación de un lado a otro mientras habla solo. Imita voces masculinas y femeninas. Se pelea consigo mismo. Si mientras realiza este ejercicio descubre que un diálogo está mal resuelto, se vuelve loco; quiere arrancarse la cabeza. Dice que escribir un guión es como ser atacado por animales salvajes. Si el problema persiste, lo arrastra a donde quiera que vaya. El precio de ser uno de los mejores guionistas de nuestros días es que alguien lo confunda con un loco que habla con su amigo imaginario desde el auto de a lado en lo que dura el rojo de un semáforo.

     Sorkin siempre supo que quería ser escritor. Cuando cumplió ocho años sus padres comenzaron a llevarlo a ver obras de teatro y se sintió hipnotizado por el poder que puede tener un diálogo. También desde ese momento tuvo claro que no quería escribir textos que fueran leídos, sino representados. Mientras el autor de cuentos, novelas o poemas está a la vista del público a través de sus palabras, el escritor de guiones es un fantasma: quien paga un boleto para ir al cine jamás leerá sus textos, pero sí verá la interpretación que el director le dio a su historia, el vestuario que una diseñadora creó para sus personajes, y escuchará los parlamentos que él escribió para las voces de sus protagonistas.

     El mismo año en que Sorkin salió de la universidad —donde estudió Teatro— decidió probar suerte en Broadway. En 1983 consiguió su primer trabajo como vendedor en una de las tkts Discount Booths de Times Square, las ventanillas que ofrecen boletos para el teatro a mitad de precio en la intersección más caótica de Manhattan. Luego trabajó en una tienda de souvenirs, donde se volvió experto doblando camisetas de Cats (el musical de 1980). Su tercer empleo le cambió la vida: fue mesero en el Palace Theatre. Mientras el público veía La cage aux folles, él escribía su primera obra de teatro en servilletas. Y así, durante meses, se fue a casa con los bolsillos atascados de papeles donde estaba el libreto de A Few Good Men.

Más rápido que una bala

     Reconocer un guión de Aaron Sorkin es como distinguir el toque de un buen chef. Sus historias se deslizan a través de la pantalla a la velocidad de un coche en una pista de carreras, y pareciera que los actores que encarnan a sus personajes necesitan un posgrado en trabalenguas. Las reglas dictan que una página de guión debe traducirse en un minuto en pantalla. Es decir, el guión de una película de 90 minutos debe tener 90 páginas y así sucesivamente. The Social Network —cinta de David Fincher por la que Sorkin obtuvo un Óscar en la categoría de Mejor Guión Adaptado en 2010— dura 120 minutos, pero el guión tuvo 167 páginas.

     Los actores que trabajan en sus guiones requieren la disciplina de un soldado. Jeff Daniels —el periodista estrella de The Newsroom, la última serie de Sorkin— dice que desde que empezó a interpretar a Will McAvoy debe dedicar sus fines de semana —todos, sin excepción— a leer y memorizar. Thomas Sadoski —Don Keefer en la misma serie— piensa que el proceso en realidad es una prueba de resistencia, pero que todo el elenco se memoriza línea por línea —sin improvisar— porque saben que no hay un sólo diálogo que Sorkin descuide cuando escribe.

     Sería interesante que este guionista se diera a la tarea de construir un personaje como Reese Witherspoon en Legally Blonde (2001). A la fecha, los intérpretes de sus historias han sido tan formidables como sus guiones: Jack Nicholson como un coronel en la historia que Sorkin estrenó en el teatro en 1989 y adaptó al cine en 1992: A Few Good Men; Brad Pitt como el director técnico de los Athletics de Oakland en Moneyball (2011), y Martin Sheen como el presidente de Estados Unidos en The West Wing (1999).

     Lo que vuelve su escritura tan particular no es que sus diálogos broten a ritmos vertiginosos, sino que están repletos de sarcasmo y líneas complejas que recuperan expresiones poco usadas en el lenguaje cotidiano. Los guiones de Sorkin son una cátedra de literatura y redacción. En un capítulo de la segunda temporada de The West Wing, el personaje de Sheen entra a un salón de la Casa Blanca donde hay invitados cenando. Al verlo, todos se ponen de pie, con excepción de una conductora pedante, quien había utilizado un pasaje de la Biblia para calificar a los homosexuales de “abominaciones” en su programa de radio. Sheen la ve, se dirige a ella y dice: “Me gustaría preguntarle un par de cosas mientras está aquí. Me interesa vender a mi hija más joven como esclava, tal y como dice el Éxodo 21:7. Estudia en Georgetown, habla italiano y siempre limpia la mesa cuando se lo pedimos. ¿Qué precio puedo pedir por ella? Otra pregunta. El jefe de mi gabinete insiste en que debemos trabajar durante el Sabbat. El Éxodo 35:2 con toda claridad dice que debo condenarlo a muerte. ¿Estoy moralmente obligado a matarlo con mis propias manos o puedo pedirle a la policía que lo haga por mí?”

     Durante un minuto y medio, Sheen continúa la masacre. Le pregunta si deben apedrear a su hermano por plantar cosechas una junto a otra o si puede quemar viva a su madre durante una reunión familiar porque usa ropa tejida con hilos de diferente origen. Y, cuando pareciera que la mujer está a punto de llorar de la vergüenza, Sheen le da el tiro de gracia: “Una última cosa: aunque usted pudiera confundir este evento con su reunión mensual del Club de Estirados e Ignorantes, en este edificio, cuando el Presidente está de pie, NADIE permanece sentado.”

     Sorkin es el consejero que muchos políticos necesitarían al lado. Quizá con él las cosas hubieran sido distintas para aquel candidato que no supo contestar cuáles eran sus tres libros favoritos en una feria literaria.

Escritura inteligente

     Sorkin dice que no tiene paciencia para la “glamurización” de la estupidez. No concibe a personajes idiotas, sino a hombres y mujeres que evidencian la idiotez de los demás. Su versión del fundador de Facebook fue criticada por algunos periodistas y fanáticos porque el Mark Zuckerberg que interpretó Jesse Eisenberg es un monstruo. Sin embargo, Sorkin no concibe a personajes para crear villanos, sino para generar tensión. Su fórmula crea incertidumbre y posiciona a sus personajes en situaciones con las que todos nos podemos relacionar.

    Sorkin ama las historias universales. Cuando sus críticos lo confrontan por lo de Zuckerberg, responde que él no hizo un documental, sino una película acerca de la lealtad y la traición; que posee una trama tan atemporal que Shakespeare pudo haberla escrito y por ende podría gustarle a todos. Quizá Sorkin tenga razón. En una ironía digna de sus guiones, la serie favorita de Mark Zuckerberg es The West Wing.

 Foto: hbowatch.com

Hasta siempre Nucky Thompson

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Originalmente publicado en Esquire no. 73 (PDF aquí)

Después de cuatro años en pantalla, 40 nominaciones al Emmy, sangre, fedoras y metralletas, Boardwalk Empire llega a su fin. Conversamos con los protagonistas de la mejor serie de gangsters de la televisión actual.

     Un niño de 11 años cae al agua e irrumpe en la tranquilidad del océano como una bala de cañón. Su pelo se mueve como algas a voluntad de la corriente. Abre bien los ojos y estira brazos y manos como si fueran ancas de rana: está en busca de algo. Fuera del agua, en la Atlantic City de finales del siglo xix, algunos adultos lanzan monedas desde la orilla de la bahía, y observan a sus hijos chapotear para encontrarlas. Todos salen con las manos llenas. Todos, excepto Nucky Thompson.

     La escena anterior es una de los muchas que, en la quinta y última temporada de Boardwalk Empire, ilustrarán cómo se moldeó la personalidad del gangster más poderoso de Atlantic City durante la década de 1920. En todas ellas, el mensaje es claro: desde la infancia, Nucky (Steve Buscemi en la serie) fue tan frágil que tuvo que pelear por conseguir lo que deseaba y aprender a pisotear en vez de ser pisoteado.

     En otra escena, los hombres más ricos de Estados Unidos se ponen una pistola en la boca. Es 1931 y, dos años después del peor crack de la historia de la Bolsa de EU, banqueros y clase media colapsan financiera y emocionalmente. Margaret (Kelly MacDonald) trabaja como asistente en Wall Street y atestigua el suicidio de su jefe. Nucky se ha exiliado en Cuba y lleva ya 11 años buscando alianzas para traficar con alcohol a pesar de la Ley Seca que continúa vigente en su país. Lucky Luciano (Vincent Piazza), Meyer Lansky (Anatol Yusef) y Al Capone (Stephen Graham) siguen asesinando y concretando tratos que trastocan el poder de la mafia a punta de amenazas y balazos. Esta última temporada pinta tan bien que lo único lamentable es que sólo quedan ocho episodios antes de que llegue a su fin: la produjo Martin Scorsese para HBO y dejó claro que nunca morirá nuestra fascinación por la mafia italiana y la figura del gangster, ese caballero que se mece entre la elegancia y la brutalidad, que puede llevar traje a rayas y fedora tanto para beber una copa de champaña como para matar.

Kelly MacDonald (Margaret Thompson)

> Tengo mucha suerte. A pesar del peso que los personajes masculinos tienen en la serie, también hay mujeres muy fuertes. Tengo la oportunidad de interpretar a una persona que no está limitada por su género, sino que aprovecha que es mujer cuando lo cree necesario, y es tan inteligente como cualquiera de los hombres que ha conocido.

> En esta temporada, Margaret es una mujer moderna que trabaja en el Nueva York de 1931. Antes fue una esposa golpeada por su marido, tenía dos hijos y estaba embarazada. Era completamente distinta. Lo que me encanta de ella es que es muy fuerte, y que entre una temporada y otra, su situación y relación con Nucky se transforma [inician como amantes, luego se casan y terminan por separarse]. Si ella llegara a la vejez, realmente tendría una buena historia que contar.

> Cinco años de esta serie han sido suficientes. Claro que estoy triste porque llegó a su final, pero creo que tanto yo como mis compañeros tendremos la oportunidad de trabajar en otras cosas. Margaret es un personaje increíble porque tiene muchas facetas y se transforma de una temporada a otra. Sin embargo, siento que ya estoy lista para interpretar a alguien más.

> Cuando una serie es tan exitosa siempre se corre el riesgo de que el público te encasille con un personaje. Es algo que ya me ha sucedido, pero para mi próximo trabajo no voy a elegir a un personaje que viva en los años 20. Además pienso que, en este caso, es difícil que me encasillen porque —como ya mencioné—, Margaret es un personaje que nunca dejó de evolucionar: tuvo diversas facetas, no sólo la parte débil.

Vincent Piazza (Lucky Luciano)

> Corrimos el riesgo de provocar que los gangsters parecieran glamourosos, pero así sucede cuando una serie aborda el crimen. Sin embargo, para un personaje como Lucky Luciano creo que los escritores dejaron claro un punto: que acarreó grandes vicios y que fue notoriamente brutal con las mujeres. En este sentido, nosotros le mostramos la realidad a la audiencia, y lo que ésta piense es su decisión.

> Lucky Luciano también está inmerso en la crisis en la que inicia la nueva temporada: la Gran Depresión está golpeando al país, y si cuando todo era prosperidad ya era difícil mantener tu territorio a salvo de todos los crímenes, con la caída de la Bolsa todo empeora.

> Ya conocía un poco de Lucky Luciano. Crecí en Queens, donde es común que la gente diga: “¿Sabes quién está enterrado aquí? Harry Houdini y Lucky Luciano”. Así que cuando hice la audición ya sabía más o menos quién era.

> ¿Qué aprendí de Steve Buscemi? Esa pregunta me hace sentir nostálgico. Durante el primer día de rodaje no conocía a nadie, más que a Steve, y admiraba su trabajo. Recuerdo que cuando mis compañeros entraron al set, me sentí como un pequeño pez en un gran acuario. Me aterroricé, y me quedé de pie sosteniendo mi guión. Entonces Steve se acercó y se detuvo junto a mí. Fue muy extraño. Intenté mirar hacia el frente, pero él seguía junto a mí, así que le dije: “Hola, Steve, soy Vincent”. Él contestó: “Ya sé quién eres”. Y yo: “¿Es en serio?”. Así seguimos: “Claro, ¿estás nervioso?”, “¡Sí! ¿Y tú?”, “Aterrorizado, ¡tengo que protagonizar la historia!” [ríe].

Gretchen Mol (Gillian Darmody)

> Siempre usas algo de ti mismo para interpretar a un personaje. Después de cinco años de estar cerca de Gillian, ya puedo sentir todo lo que le sucede. No sé qué tanto de eso venga 100 por ciento de mí y qué tanto sea obra de los escritores, pero siento que el proceso de creación de una serie construye una relación inconsciente de colaboración entre ambas partes. Ellos saben cómo te sientes y te conocen incluso emocionalmente. Aunque sí hubo guiones que me hicieron pensar en cómo iba a interpretarlos, siempre sentí una conexión cercana con Gillian.

> La última vez que vemos a Gillian en la cuarta temporada está en la cárcel y acaba de recibir la noticia de que su hijo murió. Eso es un cierre para ella. Ahora, en esta última temporada, está en un hospital psiquiátrico y no lo está pasando bien. Además, a través de flashbacks, veremos cómo inició su relación con Nucky [Buscemi] y lo que él ha significado en su vida.

> Todo lo lineal es aburrido. En este momento me siento así con respecto a mí misma, porque Gillian es mucho más interesante de lo que yo jamás podría ser. Es mucho más cool que yo, dice cosas más interesantes que yo. Es una chica mala, y justo por eso es más divertido estar cerca de ella.

> Han sido cinco años maravillosos. Nunca había tenido esta conexión con un personaje durante tanto tiempo. Estoy segura de que si no la hubiera interpretado yo, al verla en pantalla de todas maneras me hubiera fascinado y hubiera querido hacer ese papel. Qué bueno que sí me contrataron para interpretarla [ríe].

Foto: cortesía

Ingleses embotellados

Downton Abbey Series 3

[Esquire no. 66]

Hace algunos meses, durante un desayuno ofrecido por la universidad en la que trabaja, mi marido conoció a una académica que decía detestar la televisión. “Ni siquiera tengo tele en mi casa”. “¿No ves nada? ¿Ni Breaking Bad?”. La profesora no sólo era fanática de Walter White y los Pollos Hermanos, sino que con religiosidad pasaba sus noches observando series en Netflix desde su iPad.

Hoy decir “televisión” ya no es lo mismo que decir “televisor”. Gracias a las plataformas de transmisión que hoy están disponibles a bajo costo, “ver la tele” ya no implica sentarse frente a un armatoste que sólo transmite programación nacional. Hoy las cadenas de todo el mundo ponen a sus creativos a romperse la cabeza para idear un producto comercial tan atractivo como para que la gente pague por verlo. HBO domina el tema con maestría: Game of Thrones es una de las series más caras de la industria y, aunque el costo de una temporada rebasa los 50 millones de dólares, la cadena recupera la inversión a través de las suscripciones de quienes contratan hbo para seguir la serie.

Los británicos también son maestros de la televisión. Hace 50 años, la BBC lanzó un producto que hoy ostenta un récord Guinness: la serie de ciencia ficción de mayor duración en el mundo. Si hoy alguien quisiera ponerse al corriente con los 807 episodios de Dr. Who, tendría que pasar 14 días viendo la tele —o su iPad— sin interrupciones.

En años recientes, la cadena lanzó dos bombas al mercado: Sherlock (2011), que ofrece sólo tres capítulos de hora y media por temporada, y Downton Abbey (2010), que no rebasa los ocho episodios al año. La primera catapultó a Benedict Cumberbatch como uno de los nuevos héroes de Hollywood: su papel como el detective más famoso de la historia lo puso en la mira y, a la fecha, ha trabajado con J.J. Abrams (Star Trek Into Darkness, 2013) y Peter Jackson (The Hobbit: There and Back Again, 2014). La segunda es una máquina del tiempo, un ojo en la cerradura para espiar la vida doméstica de Inglaterra a principios del siglo XX.

Downton Abbey parece una película porque se produce con la meticulosidad del cine. En México suelen grabarse los 45 minutos que dura un capítulo de telenovela en un solo día. En Inglaterra, en cambio, no se graban más de cuatro minutos durante una jornada de 10 horas de trabajo. Por eso, para concluir la producción de los más de 500 minutos de cada temporada, la producción trabaja 24 semanas al año, seis días a la semana.

La historia de Downton Abbey inicia con el hundimiento del Titanic. El 14 de abril de 1912 una familia aristócrata del Reino Unido despierta con la noticia de que en el naufragio murió el prometido de Lady Mary (Michelle Dockery), la hija mayor de los Crawley, dueños de la abadía. Entre los conflictos subsecuentes de la serie —salvar su hogar y sobrevivir a la Primera Guerra Mundial—, lo más destacado es el retrato de la sociedad británica de esa época. La trama se vuelve fascinante porque no sólo gira en torno a la gente rica, sino a la servidumbre: es una historia que integra el punto de vista de quienes antes del boom de esta serie rara vez habían tenido voz en los medios de comunicación.

El mes pasado 10.2 millones de estadounidenses sintonizaron el primer capítulo de la nueva entrega de Downton Abbey. Durante la visita que realizó a México como invitado del IMCINE el productor de la cuarta temporada, Rupert Ryle-Hodges, nos habló de la serie.

ESQUIRE: ¿Cuáles son los retos y las ventajas de producir un drama histórico para televisión?

RUPERT RYLE-HODGES: Para los televidentes es una oportunidad de ver la historia y el pasado, el modo en que la gente pudo haberse comportado. Es interesante ver cómo las series pueden hacer referencia al tiempo presente para pensar si hemos mejorado o si hemos hecho las cosas mal. Asimismo, hacer una serie como Downton Abbey atrae a visitantes al país. Inglaterra ya no es como en la serie, pero de cualquier modo conservamos costumbres que aún consideramos reales y respetamos.

ESQ: ¿Qué tan precisos hay que ser con la historia y cuánto se puede jugar con la ficción?

RRH: Un drama histórico conlleva la responsabilidad de no engañar al público con respecto a lo que ocurre. El nombre que le pongas a tu serie funciona como la etiqueta de cualquier producto. Por ejemplo, si se llama La revolución en México, debes hacer un recuento verdadero de los hechos. Si la llamas de otra manera, y enuncias algo que realmente no existió, entonces es ficción y puedes hacer lo que quieras. Esto es un reto tanto para los escritores como para los actores, pues deben situarse en la mente de los personajes. Incluso si no todos los detalles son verdaderos, hay que moldear a los personajes para que todo sea justo y balanceado.

ESQ: ¿Cuál es el reto para que un drama histórico como Downton Abbey mantenga su éxito?

RRH: No puede funcionar a menos que el elenco se sienta feliz y cómodo, así que la producción se esfuerza mucho para permitir que los actores puedan trabajar en otras cosas. El rodaje de Downton dura 24 semanas, pero eso permite que el cast tenga más de la mitad del año libre para trabajar en lo que quiera. Además es importante que el guión se mantenga fresco. Julian Fellowes, el creador y productor ejecutivo, escribe todo. Es importante que él tenga el tiempo para escribir las historias que la gente quiere ver.

ESQ: En su conferencia del imcine dijo que Downton Abbey es como tener Inglaterra embotellada. ¿Por qué pensó en esta analogía?

RRH: Esto se me ocurrió mientras estaba camino a México, porque cuando uno viaja siempre espera llevarse lo más posible de ese país. Parte del éxito de Downton Abbey es que permite que la gente observe una versión de Inglaterra. Eso es tan interesante como entretenido. Pueden compararlo con su propio país, gente y principios. Lo que estaba tratando de decir es que Downton Abbey está embotellada —en un dvd o bd— y aunque no te puedo decir que sucede lo mismo en toda Inglaterra —porque estamos hablando de una serie creada como entretenimiento—, para un extranjero sí es lo más cercano que estará de conocer el país en los años veinte.