Esquire

Los tesoros de Myanmar

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Publicado en la revista Esquire no. 69 (PDF aquí)

Viajar a este país del sudeste asiático no tiene comparación: es un territorio poco explorado, con tradiciones religiosas increíbles y una forma de vida completamente distinta. Pasamos nueve días disfrutándolo. Así fue nuestra experiencia.

     En uno de los países más pobres del sudeste asiático hay un templo cubierto con 60 toneladas de oro. En Myanmar, un monje infunde más respeto que el presidente, y observar que un hijo se incorpora a un monasterio provoca mayor satisfacción que verlo ingresar a la universidad. Cuando mi marido y yo decidimos tomar tres aviones y volar durante 23 horas para iniciar nuestra luna de miel en la tierra de Aung San Suu Kyi —Premio Nobel de la Paz 1991—, la gente nos preguntaba: “¿Myanmar? ¿Eso dónde está? ¿Es un país o una ciudad?”. Hoy la moda es cruzar el Pacífico para visitar las playas tailandesas de Phuket o las ruinas camboyanas de Angkor Wat, pero pocos han escuchado hablar del lugar que posee la mayor concentración de templos budistas del mundo.
Entre México y Myanmar hay mucho más que doce horas y treinta minutos de diferencia horaria. En el país que limita con China, Laos, Tailandia, Bangladesh e India, el aguacate sirve para preparar malteadas y la gente no tiene apellidos. Los birmanos reciben sus nombres —dos, al menos— como herencia familiar. En su acta de nacimiento, la líder política más importante del país carga con la huella de tres miembros de su familia: Aung San, como su padre; Suu, como su abuela, y Kyi, como su madre. Aung San Suu Kyi.
En la nación de la gente sin apellido se conducen vehículos a la usanza británica a través de calles que fueron trazadas a lo estadounidense. Los autos birmanos tienen el volante del lado derecho —como en Inglaterra, Japón, Australia y Sudáfrica—, pero circulan por ciudades planeadas para coches que tienen el volante del lado izquierdo, como Nueva York, París o el Distrito Federal.
Yangón, la ciudad más poblada de Myanmar, está dividida por un río. En el lado urbano viven los viejos militares, los birmanos adinerados y uno que otro extranjero radicado en el país. Ahí también se hospedan los turistas. En esta zona, el edificio más alto mide sólo 60 metros: siete complejos como éste —montados uno sobre otro— apenas serían suficientes para igualar al Burj Khalifa, el titán más prestigioso de Dubái.
En el Yangón del otro lado del río no existen los coches —la gente se mueve a bordo de bicicletas— y la única vialidad pavimentada es tan ancha como una banqueta de la Quinta Avenida, en Nueva York. Ahí no hay calles, sino pasillos de suelos tierrosos y paredes verdes. Abrazando las casitas de madera y techos de lámina hay árboles de bambú. Al aire libre sólo se observan pagodas —templos budistas— y jóvenes descalzos jugando futbol. Sobre los pisos de los hogares de una sola habitación hay mujeres en cuclillas cocinando arroz. Mientras tanto, los niños saludan a quienes circulan en bicicleta y se abren camino entre los árboles a toda velocidad.
Las dos realidades de Yangón se conectan a través de un ferry. En él viaja una mujer que vende sandía y se pasea entre la gente con una canasta de mimbre en la cabeza, como vendedora de flores de pintura de Diego Rivera. En otro rincón, un niño de unos nueve años ofrece cigarros sueltos y huevos de codorniz, mientras una chica de piel quemada por el sol monta un puestito con mandarinas del tamaño de pelotas de golf. Sobre el piso cubierto de confeti de cáscara de fruta, la gente rumia con la mirada puesta en el agua parda.

UN VIAJE INOLVIDABLE
Para un extranjero, la vida cotidiana de Myanmar es como una postal: uno camina por la calle y a la izquierda hay hombres y mujeres vistiendo longyis, prenda de algodón que se amarra a la cintura como toalla para salir de la ducha; a la derecha hay monjes recolectando su almuerzo a medio día; detrás desfilan rostros femeninos cubiertos de thanaka, pasta que se utiliza como maquillaje y que se obtiene del tronco de los árboles.
“Myanmar es un país virgen.” Mi marido y yo leímos esta afirmación en varios blogs que revisamos antes de viajar. Clichés aparte, esto es verdad: la expresión no obedece a sus playas desiertas —como Ngapali—, sino a la escasez de turistas e influencia occidental. Cuando uno pone un pie en el país, se adentra en la realidad birmana. Las atracciones meramente turísticas —como la Torre Eiffel, en Francia— no existen; aquí todos los sitios que uno visita son relevantes para la gente local. Nacionales y extranjeros beben malteadas de aguacate en los mismos restaurantes y se pasean descalzos observando cientos de estatuas doradas de Buda, mientras recorren las pagodas en la misma dirección.
Nuestro viaje por Myanmar duró nueve días: cuatro en Yangón y cinco a bordo del Road to Mandalay, el barco de Belmond (antes Orient Express) que recorre el río Ayeyarwady, del centro al noreste del país. No hay modo de sintetizar la experiencia en papel, pero aquí resumo el recorrido de uno de los mejores viajes que hemos hecho.

DÍA 1
Vuelo de Yangón a Bagan, la zona arqueológica más importante del país. Desde el cielo, la ciudad parece una alfombra verde salpicada por pagodas de ladrillo color zanahoria. Hoy quedan 2,000 de los 4,000 templos que hubo antes de que los mongoles, bajo el mando del nieto de Genghis Khan, arrasaran con la zona en el siglo xiii. La vista del sol desapareciendo tras los templos abrazados por la bruma es uno de los espectáculos más bellos que hay. Reservando con tiempo, se puede observar el amanecer desde un globo aerostático.

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DÍA 2
Recorrido por el mercado de Bagan. San —nuestro guía, un birmano parecido a Eddie Murphy pero con una dentadura blanquísima asomada bajo el techo negro de su bigote— nos contó que en esta ciudad el mercado abre diario porque la gente no tiene refrigerador y, por ende, sólo puede cocinar aquello que consumirá en el día. Afuera de las tiendas y los pequeños restaurantes, hay anuncios de la crema que Pond’s lanzó al mercado para aclarar la piel: San nos dice que para las birmanas no hay mayor belleza que la de una piel blanca.

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DÍA 3
Visita a Mingun. En este pueblo donde los taxis son carretas jaladas por bueyes, hoy debería estar la estupa —otra clase de templo budista— más grande del mundo. Su construcción empezó en 1790 y debía medir 150 metros de alto, pero un terremoto interrumpió y dañó su construcción en 1839 y la estructura nunca se recuperó. Ahí también está la campana funcional más grande del mundo —está hecha de bronce y pesa 90 toneladas— y la Pagoda Hsinbyume, que la gente local presume porque se parece a un pastel de bodas.

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DÍA 4
Recorrido por Mandalay (antigua capital del país) y llegada al municipio de Amarapura. La parada en el U Bein Bridge, el puente de madera más
largo del mundo, produce cierta tristeza: la teca para construir sus 1,200 metros de largo —y más de mil estacas para soportar su peso— se obtuvo del palacio de la zona, pero los birmanos saben que el agua desgasta la madera
y que el puente desaparecerá también, algún día. La vista del atardecer desde el lago Taungthaman, con pagodas de techos dorados alrededor y siluetas recorriendo el puente, es paradisiaca.

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LOS MONJES DE MYANMAR
• En Yangón hay dos tipos de monjes: los novatos y los profesionales. Los primeros tienen menos de 20 años. Los segundos tienen de 20 en adelante y deben graduarse de la universidad de monjes. La educación se termina en uno o dos años, pero si el devoto quiere volver a su vida normal a mitad del proceso, puede entrar y salir de la carrera cuantas veces considere que es necesario.
• El budista birmano promedio invierte el 20 por ciento de sus ingresos en la restauración de una pagoda porque cree en la reencarnación: si en esta vida es pobre, con sus donaciones asegurará la prosperidad de sus vidas futuras.
• En el país hay 17 millones de pobres (el 32 por ciento de la población), pero la Pagoda Shwedagon de Yangón —el templo religioso más importante del país— ostenta 5,448 diamantes, 2,317 rubíes y 8,688 hojas de oro.

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TRES RAZONES PARA VIAJAR CON BELMOND

TRATO PERSONALIZADO: A bordo del barco viajan 80 tripulantes y 70 pasajeros. Prácticamente todo el personal saluda a los clientes por su nombre, y conoce sus gustos e intereses. Nuestro mesero, por ejemplo, recordó mi alergia a los mariscos desde nuestra primera comida a bordo.
SERVICIO DE LUJO: No hay por dónde empezar. Los camarotes son amplios, la comida es exquisita (una chef tailandesa ofrece platillos regionales e internacionales cada noche y sale a saludar a cada familia) y el personal está permanentemente al tanto de cualquier imprevisto. En nuestro viaje hubo dos emergencias médicas y en menos de un minuto el doctor del barco llegó para ayudar a los pasajeros afectados.
RECORRIDOS ÚNICOS: Uno puede unirse a un grupo de 10 personas o contratar un guía privado. En ambos casos, Belmond ofrece experiencias únicas. En Yangón, nuestro guía nos llevó al otro lado del río para andar en bicicleta y visitar un orfanato. En Bagan hay oportunidad de acompañar a los monjes para recolectar comida y observar la ceremonia que eso implica para los budistas. Desde 2600 dólares, belmond.com

Fotos: Archivo personal / Cortesía de Belmond

El nuevo Mark Wahlberg

TRANSFORMERS: AGE OF EXTINCTION

Publicado en la revista Esquire no. 69 (PDF aquí)

Es uno de los actores y productores más exitosos de Hollywood, pero llegar a la cima le costó (y mucho). hablamos con él sobre ese camino cuesta arriba, su papel en Transformers: Age of Extinction y el giro que la paternidad le ha dado a su vida. 

            Una noche de 2011, Mark Wahlberg se deshizo del último de sus vicios. Horas antes, su esposa y su hija paseaban por Thousand Oaks —una ciudad de California— cuando la pequeña preguntó: “Mami, ¿a qué huele?”. Rhea Durham, el ángel de Victoria’s Secret con quien Wahlberg se casó en 2009, respondió que a mariguana. La niña agregó: “Ah, es que papá huele a eso todo el tiempo”. Cuando su mujer le platicó la anécdota, el actor no lo pensó dos veces: fue hasta el inodoro del baño de su casa y mandó toda su reserva de droga por el caño.

            El protagonista de Transformers: Age of Extinction acaba de cumplir 43 años. Tiene cuatro hijos —dos niñas y dos niños— y le cuesta recuperarse de una desvelada. Es la una de la tarde en Beverly Hills y Mark Wahlberg está desparramado en su silla. Se le cierran los ojos porque 24 horas antes estuvo en Las Vegas promocionando la cuarta película del director Michael Bay inspirada en los juguetes de Hasbro. Wahlberg interpreta a Cade Yeager, un padre soltero que vive en Texas con su hija adolescente (Nicola Peltz) y encuentra un viejo tráiler que resulta ser el robot Optimus Prime.

—En tu nuevo filme hay una escena donde le dices al personaje de Nicola que sus shorts son tan cortos que parecen encogerse cada minuto. En la vida real, ¿serás muy estricto con tus hijas cuando crezcan?

—Sí, mucho. Por desgracia hay un doble estándar y los chicos salen ganando más que las chicas. Lo sé porque soy hombre y fui un imbécil durante mucho tiempo. Sin embargo, tengo una hija que me enseñó a respetar a las mujeres como se debe. Ayer estuve en Las Vegas y la llevé conmigo. Como ella acababa de participar en una obra de teatro, me pareció que viajar juntos sería una buena manera de recompensarla, pero luego pensé: “Carajo, acabo de llevar a mi hija a Las Vegas”. Fue la primera vez que estuvo ahí y espero que sea la última.

—¿Sólo cambiaste por tu hija?

—También fue a consecuencia de que empecé a envejecer y a madurar, pero sí, el inicio de todo fue el nacimiento de mi hija. Tampoco fui un imbécil porque sí, sino porque alguien me lastimó cuando era joven. Después de eso decidí no volver a confiar en nadie y, por ende, nadie podía confiar en mí. Pero sí, ser padre te transforma en un hombre mejor. Si eso no pasa es porque algo anda muy mal contigo.

            Antes de convertirse en hombre de familia, Wahlberg no sólo fumaba mariguana y era un imbécil con las mujeres: también fue cantante de rap, le dedicó su autobiografía a su pene y pasó 45 días en la cárcel.

       El que ahora es un padre celoso tuvo una infancia complicada. Creció en Dorchester —un peligroso barrio de Boston— y las finanzas de su familia no eran buenas. Su padre conducía un tráiler y su madre era enfermera. Fue el más chico de nueve hermanos y dormía con cinco de ellos en una habitación. Cuando cumplió 11 años sus padres se divorciaron. Cuando cumplió 13 empezó a robar coches y a inhalar cocaína. Cuando cumplió 16 dejó la escuela y acabó en la cárcel por sacarle un ojo a un vietnamita en un pleito callejero. Wahlberg la pasó tan mal durante aquella etapa de su vida que en múltiples ocasiones ha dicho que lo cambió para siempre. Hace tres años, el periodista Anderson Cooper le preguntó a la madre de Mark qué tan difícil había sido criar a sus hijos. Alma Elaine respondió que en ese entonces no sabía lo que hacía y se soltó a llorar.

UN TRANSFORMER REAL

            Mark Wahlberg ha dedicado casi la mitad de su vida a transformarse en un hombre de respeto. Hoy pareciera que lo peor que podría pasarle es que la gente lo confunda con Matt Damon —o viceversa— y que sus hijas estén enamoradas de un integrante del grupo One Direction. Sin embargo, cuando comenzó su carrera, sus preocupaciones eran otras.

            El chico de Massachusetts incursionó en el espectáculo a través del canto. Se integró a New Kids on the Block, una famosísima boy band encabezada por su hermano Donnie, pero al poco tiempo desertó porque la música no le parecía lo suficientemente ruda. De su inconformidad nació una nueva banda: Marky Mark and the Funky Bunch, con la que Wahlberg fracasó en el canto pero triunfó en el striptease. Su primer disco —Music for the People (1991)— vendió un millón de copias, pero su abdomen de lavadero le valió un contrato con Calvin Klein. Y así —en calzones, con cara de “¿Qué me ves?” y con la cabeza recargada en el pecho desnudo de Kate Moss— el nuevo modelo tocó el cielo por primera vez. Obviamente, dejó la música.

            Wahlberg saltó de los anuncios espectaculares a las pantallas de cine sin alterar su imagen de tipo duro. En The Basketball Diaries (1995) formó parte de una pandilla de adolescentes adictos a la heroína. En Fear (1996) hizo de psicópata y golpeador de mujeres. En Boogie Nights (1997) interpretó a una estrella porno de los años setenta.

         El actor se hizo de aquella máscara de hombre implacable durante su adolescencia porque sentía que proyectar esa actitud le ayudaría a encajar en la sociedad. Incluso ha dicho que inhalar cocaína fue un modo de sanar su autoestima: él era el más joven y pequeño de su barrio y drogarse, robar coches y cometer crímenes era un modo de probar que no le tenía miedo a nada. Fue su manera de impresionar a quienes eran mayores que él.

            Wahlberg lo logró. Tenía veintitantos y nadie dudaba de su pinta de bastardo. Su nuevo reto fue probar que también era buen actor, que fruncir el ceño y quitarse la camisa no era lo único que sabía hacer. En Hollywood los grandes intérpretes no se miden con base en su estatura o complexión física, sino de acuerdo a su capacidad para camuflarse. Fue hasta el inicio de este milenio que Mark comprendió que quienes debían tomarlo en serio no eran los chicos de su barrio, sino el público y los directores de cine.

            Tim Burton fue el primer cineasta que apostó todo al potencial de transformación de Mark Wahlberg. En el año 2000 lanzó un remake de Planet of the Apes y le pagó diez millones de dólares por el protagónico. Burton dijo que le ofreció el papel porque vio en él una cualidad masculina que le remitía a otra época. Wahlberg tuvo que enfrentar un reto complicado: llenar los zapatos de Charlton Heston, quien en 1961 protagonizó la versión original del filme de ciencia ficción.

            Su segundo desafío llegó en 2002, cuando tuvo que interpretar el papel de uno de los actores más encantadores y cotizados del Hollywod de los años cincuenta. The Truth About Charlie fue un remake de Charade (1963), y Mark obtuvo el rol de Cary Grant, el galán que estelarizó la comedia con Audrey Hepburn. La cinta entró y salió de las salas de cine sin pena ni gloria, pero Wahlberg consiguió lo que quería: mostrar que había cambiado, que ya era un actor —un hombre— maduro, y que estaba listo para codearse con los grandes de la industria.

MR. WAHLBERG

            Mark Wahlberg tenía 17 años al salir de la cárcel. Dice que cuando volvió a ser libre, pensó: “Si pudiera tronar los dedos y tener 50 años, lo haría”. En ese momento le costaba creer que lograría envejecer. Un amigo suyo acababa de morir al estrellarse contra un árbol tras haber robado una patrulla. Otro acababa de apuñalar a su hermano mayor. Los más afortunados gozaban de libertad condicional.

            Wahlberg no ha llegado a los 50, pero está a siete años de conseguirlo y a la fecha puede presumir que ha sido productor de Entourage (2004) y Boardwalk Empire (2010) —dos de las series más exitosas de HBO—, nominado al Óscar como Mejor Actor de Reparto por su interpretación en The Departed —de Martin Scorsese, en 2006— y que cobró casi 20 millones de dólares por su protagónico en la nueva entrega de Transformers.

—Has luchado mucho para transformar tu vida personal. ¿Hasta dónde estás dispuesto a llegar para lograrlo como actor?

—Estoy dispuesto a hacer cualquier cosa que un papel requiera. Me gusta enfocarme en algo y convertirme en alguien más, aunque también disfruto llegar al final del rodaje y tener mi vida de vuelta. Pero sí hay que transformarse. Mi pérdida de peso más drástica, por ejemplo, fue para una película que acabo de hacer: The Gambler [se estrenará en 2015]. Para ese papel tuve que llegar a los 62 kilos. Creo que no pesaba eso desde que estaba en la secundaria. Eso implicó levantarme todos los días a la 1:15 de la mañana, hacer dos horas de ejercicio y una dieta líquida durante 30 días. El director de Transformers, Michael Bay, se preocupó cuando me vio: quería hacer videos promocionales y yo lucía fatal, así que empecé a comer y a entrenar. Ya recuperé 15 kilos.

—Cuando Bay te pidió involucrarte en la nueva película de Transformers era claro que la historia daría un giro total.

—No sabía lo que Michael tenía en mente. Hicimos una película en Miami y cuando regresamos a Los Ángeles me llamó para enseñarme la versión final. Fuimos a Paramount y cuando caminábamos hacia el estacionamiento me preguntó: “¿Quieres hacer otra película conmigo?”. Le dije que sí y me preguntó: “¿Quieres hacer Transformers?”. Y le dije: “Sí, si quieres”. Empezó a decirme de qué trataría la historia y comprendí que debía interpretar a un hombre maduro: al padre de una chica que en The Wolf of Wall Street [cinta en la que Leonardo DiCaprio es un mujeriego que sale con veinteañeras] hubiera sido mi novia.

            Mark Wahlberg dice todo esto con la seriedad de un cura en misa, pero quienes estamos a su alrededor soltamos una carcajada. Lleva veinte minutos hablando de su vida, y rara vez gesticula. Tras haber trabajado a su lado en Planet of the Apes, Tim Burton dijo que posee una simplicidad fascinante: puede decir poco, pero expresar mucho. Burton tiene razón. El actor sigue recostado en la silla como un muñeco de trapo. No parece el protagonista de una película de acción, sino un papá cansado. Responde a todas las preguntas con amabilidad, pero es fácil adivinar lo que está pensando: quiere que las entrevistas del día terminen para poder ir a casa con su familia.

PEQUEÑAS COSAS

            En 2009 Wahlberg protagonizó The Lovely Bones, de Peter Jackson, donde interpretó a un padre que debe lidiar con el asesinato de su hija de 14 años. Cuando concluyó el rodaje, Jackson aseguró que Mark era inteligente, ágil y que jamás sentía miedo ante un reto. Que tendría una carrera muy larga.

—Desde que empezaste a trabajar te hemos visto como modelo, actor y productor. ¿Qué has disfrutado más?

—Aprecio lo que tengo y las oportunidades que se me han dado. Protejo todo eso con mucho cariño, porque he trabajado muy duro para mantener mis negocios y crecer como actor, pero mientras continúe haciendo lo correcto con mi religión y trabajo diario para ser una mejor persona, creo que todo lo demás se acomodará. Y si las cosas no funcionan, también está bien. Espero envejecer un poco más y pasar tiempo con mis hijos para verlos hacer pequeñas cosas, como jugar basketball.

—Has lidiado con muchos obstáculos en tu vida. ¿Hoy qué consideras un reto?

—Tengo un reto todos los días: trato de hacer que mis hijos sigan en el buen camino y ser un ejemplo para ellos. Me aseguro de criarlos bien. Quiero ser exitoso como esposo y padre.

            Del rapero de Marky Mark and the Funky Bunch ya no queda nada. Si acaso, los bíceps bajo la t-shirt negra y el encanto que sigue atrayendo a las mujeres. Hace tiempo el director David O. Russell, con quien Wahlberg trabajó en The Fighter (2010), contó que hubo una noche en que ambos salieron a un bar acompañados de Spike Jonze, el genio detrás de Her (2013). Mark vestía un traje Armani —recordaba Russell— y cada vez que se levantaba por un trago, mujeres guapísimas intentaban tocarlo. Pero Mark ya había dejado de ser un imbécil con las mujeres, así que nada de eso le importaba. Para entonces ya se había casado con Rhea Durham y se había convertido en el tipo de esposo que todos los jueves le propone dejar a los niños en casa para invitarla a cenar.

            Hoy pareciera que Mark Wahlberg lo tiene todo, pero quien conozca su historia sabe que ha sufrido para conseguirlo. Hace un par de años decidió que era momento de deshacerse de sus tatuajes. El tratamiento duró más de tres años, y tuvo que someterse a una técnica que —según dijo— era como sentir tocino hirviendo sobre brazos, pecho, espalda y pies. Wahlberg aspiró el olor de su propia piel quemada durante más de 30 sesiones de tortura, y en algunas de éstas le pidió a sus hijos que lo acompañaran. Y así, como su reserva de mariguana, sus tatuajes se fueron por el caño.

            Mark Wahlberg no ha dejado de ser un tipo rudo. Sólo decidió pelear por cosas distintas.

Foto: cortesía Paramount Pictures

El regreso de los simios

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A unos días del estreno de Dawn of the Planet of the Apes, el director Matt Reeves habla del proceso de filmación de la película.

     Hace diez años que un grupo de simios superinteligentes tomó el control de San Francisco. Guiados por César (Andy Serkis) —un primate que creció entre humanos y al convertirse en adulto se rebeló contra ellos— se han establecido en el bosque. Ahora su reto es mantener su independencia y convivir con los pocos humanos que aún habitan la ciudad estadounidense.

     Dawn of the Planet of the Apes retoma una franquicia que inició en los años sesenta, cuando Charlton Heston protagonizó Planet of the Apes (1968). La película se basó en la novela homónima de Pierre Boulle, y retrataba la historia de un astronauta que viaja en el tiempo y descubre que en el futuro la sociedad será esclava de un grupo de simios que hablan, piensan y se comportan como humanos.

     Cuarenta años después, 20th Century Fox lanzó una precuela de la historia: Rise of the Planet of the Apes (2011) describe que el origen del levantamiento de los simios fue la diseminación de un tratamiento contra el Alzheimer —que disparaba la inteligencia animal— y la película fue protagonizada por James Franco y Andy Serkis, el actor detrás de personajes como Gollum, Godzilla y King Kong. En aquella entrega de la saga, Serkis encabezó a un grupo de actores que interpretaron simios gracias a la técnica de performance capture, que el británico volvió célebre en The Lord of the Rings (2001), bajo la dirección de Peter Jackson. A grandes rasgos, esta técnica registra los movimientos de los actores para que después un equipo de animadores pueda crear personajes digitales (lee más sobre esto en el perfil de Andy Serkis que publicamos en nuestra edición impresa de julio).

     Dawn of the Planet of the Apes se perfila como una de las mejores películas del verano: presume de las actuaciones de Gary Oldman, Keri Russell, Jason Clarke y —por supuesto— Andy Serkis; retoma el planteamiento del peligro de que la ciencia se nos salga de las manos; fue filmada —casi en su totalidad— en locaciones al aire libre en Vancouver y Nueva Orleans, y no hay otra película en la historia del cine que cuente con tal número de escenas filmadas con la técnica de performance capture. Viajamos a Los Ángeles para conversar con el director Matt Reeves (Cloverfield, 2008), y esto fue lo que nos dijo.

ESQUIRE: Comenzaste a trabajar como director en Cloverfield. ¿Cuál ha sido la diferencia de retratar a otro tipo de ‘monstruo’ (sino es que centenas de ellos) en Dawn of the Planet of the Apes?

MATT REEVES: En esta película, más que los simios, nosotros somos los monstruos. La primera fue una experiencia loca de hacer una cinta de efectos visuales, en la que los humanos estuvieron atemorizados al saber que había un monstruo ahí afuera, por el manejo de lo que ocurría en el fondo. Fue un reto emocionante, ya que tuvimos alrededor de 35 días para hacerla, además de que rodamos todo de manera inusual e innovadora para ese tipo de historia. El gran salto a Dawn of the Planet of the Apes, fue que sería como si hiciéramos un filme de Cloverfield y su familia. Me importa poder generar empatía con los personajes. Con Cloverfield, me parece que la masacre era explicada por el hecho de que el monstruo no podía encontrar a su madre, así que siempre me pareció comprenderlo emocionalmente. Por otra parte, desde chico estuve obsesionado con Planet of the Apes. Siempre me atrajo su aspecto visual, la manera en que los simios eran aterradores y a la vez emocionantes. Veía a un gorila montando a caballo y me preguntaba cómo podría conseguir algo así. Lo que más me sorprendió de Rise of the Planet of the Apes fue la manera en que sentí lo mismo que César. Es curioso, pero el personaje con quien uno más se identifica en esa historia no es humano. Siempre he tenido un respeto tremendo por Andy Serkis y sus papeles memorables, como Gollum. Sin embargo, lo interesante de dicha película fue cómo me sentí más identificado emocionalmente que con cualquier otro personaje de computadora. Pensé que aquello fue milagroso. Así que, para la transición a Dawn of the Planet of the Apes, comprendí que había que representar las vidas emocionales de estos personajes. Además, me interesaba continuar con el enfoque al punto de vista de César. De esta manera, le pedí a Rupert Wyatt [el director de Rise of the Planet of the Apes] que me dejara ver todo lo que Andy había hecho en el set, así como las tomas de César, para poder entender lo que tendría que hacer. Me alivió comprender que la actuación sorprendente de Andy fuera la razón por la cual uno se conectara tanto con el personaje. Por ejemplo, vi la escena en la que el simio se enojaba en el santuario porque Will lo dejaría, y posteriormente vi a Andy actuándolo. Me pareció increíble, e incluso noté que habían detalles de su actuación que no se trasladaban a la de César. Así de emocional es. Literalmente, le dije a Wyatt que quería podernos empujar más allá para poderlo capturar todo, con lo cual estuvo de acuerdo. Así que, la transición de Cloverfield a esta cinta de ahora, no fue tan grande. En la primera, hubo que capturar la realidad emocional que interpretaban los actores frente a la cámara. En ésta, fue lo mismo, sólo que posteriormente serían transformados en simios. De esta manera, la dirección fue un reto por las dificultades técnicas, pero en cuanto a contar la historia, fue la misma experiencia de tratar con actores intentar que todo se sintiera lo más natural y creíble posible.

ESQ: ¿Esta película es más obscura que su predecesora?

MR: Sí, pero porque la situación también lo es. La historia anterior fue una muy íntima y poderosa, pero enfocada principalmente a un personaje: César. Uno puede ver cómo es despojado de su familia animal y luego es vinculado con una humana, de la que también es despojado antes de ser encerrado injustamente. Se torna en una película de prisión en la que César es maltratado y se ve obligado a volverse el macho alfa y ascender a la cima a través de su inteligencia. Posteriormente, lidera una insurrección y ahora se trata de un escape, para el cual hay un conflicto. Es una narrativa muy compacta, toda a través del punto de vista de César. Sabiendo de dónde viene la inteligencia de los simios y el apocalipsis viral indicado al final de Rise of the Planet of the Apes, se entendía que la cantidad de humanos se aproximaría a la de simios. Por lo tanto, los humanos recibirían un golpe fuerte. Esto nos planteó una historia obscura. Toda la película hablaba sobre César, para que al final uno se percatara de que el mundo se acabaría. Quería retomar las cosas a partir de ahí. Sin embargo, ahora hay tantas películas posapocalípticas, que parecemos estar fascinados con nuestra propia destrucción. Planet of the apes ciertamente ha sido parte de eso desde siempre. Sin embargo, estaba tan conectado emocionalmente con César y los simios, que lo que realmente me interesaba era contar su historia desde la creación de su propio mundo primate. Quería verlos ahí, desenvolviéndose y evolucionando, e incluso de qué maneras podrían ser mejores. Tal vez de eso se trata esto, ¿no? Si hiciéramos un borrón y cuenta nueva y le diéramos inteligencia a los simios, ¿lo harían mejor que nosotros? Para mí, eso fue algo fresco e innovador. Eso fue lo que intentamos hacer. No obstante, en el prólogo de esta historia se observa qué le ocurre a los humanos, lo cual esencialmente deja al espectador preguntándose si aún queda alguien. Posteriormente, se vuelve una película de simios (similar a la parte del santuario en la anterior), en donde se está con ellos entre 15 y 20 minutos. Virtualmente, no hay diálogos. Se ve la manera en que se intentan comunicar; se aprecia que César sabe algunas palabras y que permanecen con la habilidad de comunicarse por medio de señas. Pero, ¿qué van a crear? En estos minutos, se ve una civilización de simios. Pero, ¿qué van a crear? Es algo bizarro, además, por el fotorrealismo tan avanzado. Rodamos en lugares naturalistas. Quería llevar la captura de movimiento a sitios a los que normalmente sería ridículo hacerlo; ¿por qué alguien haría eso en la lluvia, el bosque o en un clima helado? La razón es esta: si se utiliza toda esta luz natural en dichos entornos, aplicando además los avances tecnológicos que mejoran aspectos físicos de los animales (como su pelaje), el resultado es la visualización de simios verdaderos en lugares reales. Si después se agrega movimiento e inteligencia a eso, se vuelve una experiencia asombrosa en la que uno se ve sorprendido por poder saber lo que están pensando y sintiendo los animales. Se siente extremadamente real. Una vez que se ha establecido esa identificación emocional con ellos y visto el mundo que César ha creado, en donde se observa que ya es el líder de una familia y no un revolucionario (como Don Corleone), la idea es revelar que no todos los humanos han desaparecido. Esa historia se vuelve obscura porque es sobre supervivencia. A partir de entonces, está presente en todo momento el asunto de qué ocurrirá, así como si habrá violencia. Esto vuelve a algunas escenas muy emocionales; se sabe que César no sólo tiene un hijo y una esposa, sino también un recién nacido. Conociendo estos riesgos, uno se pregunta si habrá paz entre ambas familias (humanos y simios) y si podrán encontrar una manera de sobrevivir. Esa es una historia muy emocional, abrumadora e íntima, pero también es obscura e inquietante. Por otra parte, me interesaba crear un mundo sin villanos definidos. Mucha gente pregunta si Gary Oldman es el villano. Definitivamente, no lo es. De hecho, si se le cuestiona respecto a esto, dirá que es el héroe de su propia historia. Quería hacer una cinta en la que esto ocurriera con todos los personajes, de manera que uno pudiera sentir empatía por todos los puntos de vista. Es un problema complejo. En este sentido, la primera película varió en cuanto a la crueldad de los humanos hacia los simios (a excepción de Will [James Franco]); uno tenía ganas de verlos levantarse y derrotarlos. Sentí que la situación restante sería plantear qué significaría para nosotros y nuestras familias si nuestro mundo nos fuera robado a causa de un brote viral terrible y viéramos a la civilización descomponerse. Aquella sería una situación dolorosa. En ese panorama, esas personas no son villanos, sino gente cuyas vidas han sido destruidas y están buscando una manera de sanarse, para lo cual se dan cuenta de que hay simios inteligentes y entonces se preguntan si podrán sobrevivir. Creí que esa sería una historia con aspectos obscuros e inquietantes, pero también abrumadores y emocionales (e incluso tiernos). Se trata de una mezcla de tonos.

ESQ: Mencionaste al recién nacido de César. Keri Russell nos decía hace un momento que cuando filmó una escena en la que convive con el simio bebé, no había nada en su lugar. ¿Cuántos de los simios fueron interpretados por actores?

MR: La razón por la cual no fue posible interpretar a ese simio con una persona, fue por su tamaño. Iba a tener que escalar por la espalda de Keri, así que a menos que encontráramos al actor más pequeño de todos los tiempos (un bebé que pudiera hacer esto, lo cual parece imposible), nadie podría haberlo interpretado. En todos los demás casos, los simios fueron interpretados por personas reales, incluso aquellos que sólo aparecen al fondo. Me interesaba mucho crear un nivel de naturalismo incluso más profundo que el de la primera película. Me pareció que la victoria de Dawn of the Planet of the Apes fue poder seguir llevar el movimiento hasta los personajes, por lo cual uno se identificaba emocionalmente. Sin embargo, había tomas en las que se sabía que el simio en pantalla no era real, aunque esto no importara por la conexión emocional que de todos modos se lograba. Así que pensé que, entre más pudiera fortalecer esta ilusión, lo primero desaparecería. Lo más importante para crear dicha ilusión fue rodar en lugares verdaderos. Aproximadamente, 70% u 80% de la cinta anterior fue grabada en el set, mientras que en ésta última un 85% fue en sitios reales. La lluvia, el entorno natural y todo aquello que lo hizo más difícil, también lo hizo verse más verdadero. La otra cosa es que no hay que animar a los simios. Cuando hay animación, se nota que el movimiento no es real. La genialidad del performance capture es que hace justamente lo que su nombre dice: capturar movimiento. Para nuestros dobles, contratamos a practicantes de parkour que podían hacer cosas increíbles. Tuvimos a Terry Notary, quien interpretó a Rocket en el primer filme, como especialista de movimiento en esta película. Él trabajó como artista en el Cirque du Soleil, así que sabe mucho acerca de esto y cómo manejar la expresión a través del cuerpo. Tuvo que entrenar a la gente de parkour para que las cosas asombrosas que hicieran como humanos parecieran hechas por simios. De hecho, mi hijo está en la película. Hay una parte en la que se puede observar a Maurice como maestro, enseñándole a los pequeños chimpancés a leer. Cuando se trabaja con captura de movimiento, se pueden grabar entre ocho y diez actores a la vez como límite. De otra manera, sería demasiada información. El productor de efectos visuales, Ryan Stafford, tiene también un hijo de la misma edad que el mío. Pensé que debíamos hacer que Karin [Konoval], quien interpreta a Maurice, jugara con ellos. De esta manera, capturamos a todos nuestros hijos haciendo lo que naturalmente harían. No podría haberle pedido a un actor que interpretara algo tan instintivo como esa especie de comportamiento, esa inocencia que aún tenía características animales.

ESQ: Te enfrentaste al reto de dirigirte hacia la audiencia común que quería ver una película de acción, así como a aquellos fanáticos que habían seguido las películas anteriores. Al ver a Cornelia en Dawn of the Planet of the Apes, pensé que se parece a Zira, de la cinta original…

MR: ¿De verdad? ¡Eso es muy gracioso! Como mencioné, estaba obsesionado con Planet of the Apes. Me encantaban las películas. Tenía todos los muñecos de los personajes, así como discos; todo lo que se pudiera poseer de la franquicia. A pesar de que no lo hicimos con esa intención, ahora que lo mencionas, creo que tiene mucho sentido; lo que sí quisimos hacer, fue basar todo simio en uno real. Fueron al Zoológico de Wellington y tomaron fotografías de muchos simios diferentes. Estábamos tratando de descifrar a qué se parecía Cornelia (cuando se ve a a estos animales, no se puede distinguir su género, a menos que veas sus órganos sexuales). Me pregunté qué podríamos hacerle en la cara para que se viera femenina. Algunos de ellos tenían algo de pelo que enmarcaba su cara. Nos aferramos a ese detalle. Cornelia está basada en un chimpancé real que tenía esas cualidades. En el primer filme, cuando estaban haciendo a Zira, tenía esa misma característica particular que la hacía verse femenina. A pesar de que aquel rasgo físico es verdadero en los simios, no necesariamente es particular de las hembras. Únicamente elegimos a aquel simio porque queríamos que la audiencia comprendiera que se trataba de la esposa de César. Así llegamos a eso, aunque no buscábamos que se pareciera a Zira. Es curioso, tuve la misma experiencia hace poco tiempo. Aún seguimos revisando tomas; tenemos aproximadamente 1200 de puros simios, de las cuales probablemente hay 350 listas. Tenemos mucho que hacer desde ahora hasta que salga la cinta. Recientemente, vi una toma de Andy en la que me pareció que el conjunto de aspectos como la luz y dicha característica del pelo lo hacían verse exactamente como uno de los personajes de la cinta original. Me sorprendió, aunque no perseguíamos nada de eso intencionalmente. Todo lo que intentábamos era que parecieran simios reales.

Foto: cortesía de 20th Century Fox

Escape de la muerte

TRANSCENDENCE

Publicado en la revista Esquire no. 69 (PDF aquí)

La inteligencia artificial puede ser un arma de doble filo. Rebecca Hall habla de Transcendence, cinta que protagoniza con Johnny Depp.

Morir es opcional. O al menos eso plantea Transcendence, filme en el que Johnny Depp interpreta a Will Caster, un experto en inteligencia artificial que antes de morir accede a que su esposa Evelyn (Rebecca Hall) traslade sus patrones cerebrales a una supercomputadora. Cuando Caster fallece, el conflicto de Evelyn es averiguar si la máquina que replica la voz y conducta de su marido realmente posee una conciencia humana o si el sistema ha trascendido los límites y habilidades de un cerebro convencional en perjuicio de la sociedad. La actriz británica —a quien seguro viste en Vicky Cristina Barcelona (2008)— nos habló de su papel en la cinta que se estrena próximamente.

ESQUIRE: Tu personaje es complejo, está constantemente en un dilema…

Rebecca Hall: Sí, creo que en este tipo de películas existe un área gris donde no hay tipos buenos ni malos, sólo personas que toman una decisión. En Transcendence algunas de estas decisiones tienen ramificaciones bastante extrañas. Fue muy emocionante que me ofrecieran un papel en un sci-fi thriller donde la mujer no es pasiva, sino muy activa y compleja. Eso la hizo sobrecogedora y emocionante al mismo tiempo.

ESQ: La cinta aborda temas como el amor y la inteligencia artificial. ¿Cuál te parece más importante?

RH: La película plantea muchas preguntas filosóficas, entre ellas, qué es lo que significa el ser humano en contraposición con la tecnología. Uno concluye que no hay nada más humano que el amor. Así es como todo funciona en realidad.

ESQ: Algunos dirían que la trama no tiene nada que ver con la realidad, pero no estamos muy lejos de cruzar varias fronteras tecnológicas…

RH: Exacto. Cuando leí el guión no tenía idea de estos temas. Asumí que todo sería fantasía hollywoodense y luego me di cuenta de que hay personas que creen en temas como los transhumanos. Tuvimos muchos consejeros que son investigadores serios, neurocientíficos de Berkeley, MIT o Caltech. Me impresionó la gran cantidad de cosas reales que había en el guión: no hay un sólo argumento científico que no esté basado en un hecho real. Todo está inspirado en la realidad y es importante saber que podríamos estar a 30 años de situaciones similares.

ESQ: ¿Cómo fue trabajar con Depp? Es raro que en muchas escenas hablan a través de una pantalla.

RH: Sí, pero Johnny estuvo presente todo el tiempo. Por fortuna filmamos en secuencias, así que iniciamos con las escenas en las que él estaba en el cuarto físicamente conmigo y luego se rodaron las tomas en las que él está en la computadora. Pero incluso en esos casos, él estaba presente. Fue una maniobra complicada, pero logramos hacerla con Johnny actuando en un cuarto contiguo y luego haciendo un streaming al set. Estuvimos actuando en tiempo real y de manera simultánea. Nos separaba sólo una pantalla, pero ambos teníamos audífonos para comunicarnos todo el tiempo. Filmar así fue una experiencia única y surrealista. No hubo nada en la película que no haya sido una interacción real entre dos personas.

Foto: cortesía

Una lección de vida

A Fault In Our Stars

Publicado en la revista Esquire no. 69 (PDF aquí)

The Fault in our Stars, filme basado en el bestseller del mismo nombre, propone que es posible disfrutar la vida pese a tener una sentencia de muerte. Conversamos con Laura Dern, quien protagoniza la cinta junto a Shailene Woodley y Ansel Elgort.

Hazel (Shailene Woodley) es una chica de 16 años que va a morir de cáncer. Es hija única y, para lidiar con el dolor, su madre (Laura Dern) le sugiere unirse a un grupo de apoyo, donde podría sentirse mejor y conocer a otros adolescentes en la misma situación. Hazel accede y ahí conoce a Gus Waters (Ansel Elgort), un paciente en remisión. Luego sucede lo obvio: se enamoran. Lo inesperado de la trama es que la pareja no sufre a causa de su enfermedad, sino que celebra la vida y realiza un viaje a Ámsterdam en compañía de la mamá de Hazel. A simple vista esto parece el drama de los dramas, pero Dern cuenta que la cinta le maravilló porque no es sentimental, sino un filme con momentos muy cómicos y que celebra las experiencias humanas. Platicamos con la actriz estadounidense —nominada al Óscar por su actuación en Rambling Rose (1991)— sobre la película.

ESQUIRE: ¿Qué fue lo que más te atrajo de la adaptación de The Fault in our Stars?

LAURA DERN: Me encantó la historia. Trata sobre disfrutar cada momento y encontrar la belleza en las cosas más pequeñas. Creo que eso es universal. Cuando recibí la oferta para el papel, leí el libro y me enamoré del estilo de escritura de John Green [el autor de la novela homónima que inspiró la película]. Además me fascinó el personaje de Hazel. La gente se enamorará de ella como lo hizo de Holden Caulfield [de la novela El guardián entre el centeno, de J.D. Salinger]. The Fault in our Stars es un clásico en el sentido en el que explora la angustia de los adolescentes. Ellos se enamoran del libro porque John trata al personaje de Hazel con mucho respeto. Define un tono sobre cómo los niños, adolescentes y adultos jóvenes se sienten cuando se les escucha.

ESQ: En la película interpretas a Frannie, la mamá de Hazel. ¿Qué tipo de mujer es?

LD: Es un personaje con el que todos los adultos podrán identificarse, porque es fácil comprender lo que está experimentando. El papel de Frannie está muy bien escrito. Solía ser una hippie y ahora es progresiva y liberal. Se parece mucho a mí. Quizá por eso me consideraron para el papel. Es muy abierta: su hija tiene cáncer y trata de lidiar con lo inmanejable. Lo que todos compartimos como padres es que hemos tenido que enfrentarnos a momentos difíciles, no importa si es un corazón roto o una enfermedad terminal. Hay diversas circunstancias que pueden crear el amor o la tristeza, lo que es un hecho es que no podemos escapar de ellas. Cualquiera podrá relacionarse con la historia porque todos hemos estado en una relación donde amamos a alguien más que a nada en el mundo, pero somos incapaces de arreglar un problema por el que atraviesa.

ESQ: Shailene es maravillosa como Hazel. ¿Qué crees que fue lo mejor de su actuación?

LD: Shailene es una actriz increíble. Es auténtica y pura. Pero además de su talento, creo que a la gente le gusta su trabajo porque su inocencia natural incita una respuesta. Shai realmente cree en la bondad de las personas. Por eso creo que puede interpretar a Hazel, quien tiene 16 años en la película, a pesar de que ella es más grande. Esto es poco común en una actriz joven. Es sorprendente que muchas niñas de su generación sólo se preocupen por sus seguidores en Twitter. Las chicas de hoy se enfocan mucho en eso, pero Shai aún tiene una visión positiva del mundo, lo cual es maravilloso. A ella le importa proteger el planeta. No utiliza productos que se hayan probado en animales, por ejemplo, porque no le parece adecuado. No lo hace porque esté tratando de demostrar algo o le interese quedar bien, sino porque es algo en lo que ella cree.

ESQ: Tu padre, Bruce Dern, y tu madre, Diane Ladd, son grandes actores. ¿La actuación fue algo que siempre te interesó o ellos te impulsaron?

LD: Nunca desalentaron mi interés por la actuación, pero sí la posibilidad de que actuara siendo niña. Mi madre me instó a que estudiara actuación durante dos años, y tuve que renunciar a todo lo demás, lo que nunca consideré un sacrificio. Así que nunca fui una chica que tomó clases de equitación, fue a campamentos de verano ni hizo muchas otras cosas. Ella pensaba que si elegía la actuación por encima de cualquier otra cosa, realmente tenía que amarla. Y así fue. Fue grandioso que lo hiciera. Mi madre estaba 100 por ciento segura de que podría lograr cualquier cosa. Por eso siempre me apoyó.

ESQ: Adquiriste fama desde muy joven y trabajaste con directores como David Lynch, en Blue Velvet, y Steven Spielberg, en Jurassic Park. ¿Qué piensas cuando recuerdas los primeros papeles de tu carrera?

LD: Creo que consigues una reputación cuando demuestras no tener miedo, y los directores que tampoco tienen miedo te llaman. Eso es increíble. Desde joven esperas mantener esa fama siempre que tomas una nueva oportunidad. La gente con la que he trabajado exige mucho esfuerzo de tu parte y eso provoca que te sientas muy afortunado. Te inspira e intimida a la vez, lo que también es maravilloso.

ESQ: Has trabajado en cine con tu madre. ¿Te gustaría hacerlo con tu padre, quien este año recibió una nominación al Óscar por su papel en Nebraska?

LD: Sí, mi sueño es actuar con mi papá. Justo ahora, estamos trabajando mucho y estamos cerca de definir un proyecto. Rezo para trabajar con él. Tuve la oportunidad de acompañarlo en el set de Nebraska durante un par de semanas, lo que fue un sueño hecho realidad para mí. También me gustaría volver a trabajar con mi mamá. Me encanta trabajar con ella.

Foto: cortesía de la distribuidora

Sarcasmo cotidiano

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Publicado en la revista Esquire no. 68 (PDF aquí)

Ingenioso, burlón, tuitstar, diseñador, creador del sitio Cinismo ilustrado… hay muchas formas de designar a Eduardo Salles, quien presenta su libro La ciencia de los cínicos (y quien también creó, sólo para Esquire, esta ilustración del Día de las Madres).

ESQUIRE: ¿Qué planteas en La ciencia de los cínicos?

EDUARDO SALLES: Que la vida cotidiana es tan importante que necesita una ciencia que la estudie. El libro es un compendio de teorías ilustradas que explican con cierto humor negro (involuntario) la lógica detrás de las tonterías que cometemos a diario.

ESQ: ¿Por qué a veces nos resistimos a reírnos de nosotros mismos?

ES: El mexicano en particular tiene un sentido del humor bastante atrofiado, aunque presumamos lo contrario. Nuestra incapacidad de reírnos de nosotros mismos y detectar el sarcasmo nos ha vuelto demasiado sensibles con lo que no estamos de acuerdo, e intolerantes con lo que no entendemos.

ESQ: ¿Existe algún límite para el humor y la crítica social?

ES: Cada sociedad tiene sus “cordones de seguridad”, lo políticamente correcto, límites que en teoría ni el humor tiene permitido cruzar. Estos cordones son síntomas de lo que nos incomoda, heridas profundas de conflictos no resueltos. Creo que el humor tiene que cuestionar estos cordones y, en lo posible, ampliar su periferia.

ESQ: ¿Cuándo comenzaste a burlarte de la cotidianidad?

ES: Siempre he sido un científico del oprobio, aunque empecé a ejercer de manera formal cuando abrí mi sitio. En un principio me interesaban los temas clásicamente “polémicos”, como la religión o la política; sin embargo, en los últimos años he descubierto que los temas que generan más tensión son los que se cuestionan poco.

ESQ: Cinismo ilustrado ha sido un éxito no sólo en México, sino en el continente. Cuando iniciaste el sitio, ¿imaginaste la aceptación que tendría?

ES: Lo inicié en mayo de 2009. Como todas las cosas que suelen ir bien al final, no empecé desde el día uno pensando en el alcance que llegaría a tener, ni tuve una estrategia para lograrlo.

ESQ: ¿Qué papel juega internet en tu trabajo?

ES: Sin internet no estaría respondiendo esta entrevista, y mucho menos para Esquire. Internet es el «boca en boca» con esteroides, el laboratorio social más grande del mundo, la vitrina en la que todos podemos anunciarnos.

ESQ: ¿Cómo influye tu trabajo en una agencia de publicidad en tus ilustraciones?

ES: Soy director general creativo de una agencia y mi trabajo “profesional” y personal viven una saludable simbiosis. La publicidad en la que creo no es la que intenta venderte algo con un mensaje “ingenioso”, sino la que aporta algo a la gente para generarle valor a una marca. Si lo ves de esa manera, analizar los problemas de las personas se vuelve parte de mi trabajo.

Ilustración: Eduardo Salles, para Esquire

El rey de los monstruos

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Publicado en la revista Esquire no. 68 (PDF aquí)

     Godzilla es tan célebre como King Kong. Uno puede imaginarlo arrasando Tokio a pesar de no haber visto ninguna de las películas inspiradas en él. Lleva más de seis décadas instalado en el imaginario colectivo como la criatura furiosa que surge del mar para reducir una ciudad a escombros. 

     Cuando fue concebido, este monstruo no era un monstruo sino una metáfora: debutó en una película de 1954 de Ishiro Honda y representaba la destrucción que ocasionaron las bombas nucleares en Hiroshima y Nagasaki al final de la Segunda Guerra Mundial. La criatura, como la bomba, nunca se olvidó. Su imagen (muy similar a la de un stegosaurus) y su carácter demoledor fueron retomados en cómics y series animadas. A la fecha, Godzilla ha combatido esperpentos míticos de tres cabezas, robots, aliens y al mismo King Kong en una treintena de filmes. Hoy uno puede googlear “Godzilla games” y la búsqueda arroja tanto juegos de Nintendo como apps para smartphones.

     La imagen que se tiene de él es la de un ente violento y destructivo, pero la realidad es distinta. En primer lugar, su nacimiento fue culpa de los humanos: desde la versión de Honda, la bestia de 50 metros y aliento radioactivo fue producto de experimentos con energía nuclear. Es un recordatorio de que abusar de la ciencia y la tecnología puede llevarnos a nuestra propia aniquilación.

     En segundo lugar, la bestia no es malvada. Como un huracán o un tsunami, no puede controlar su poder. Además, en varias películas no destruye Japón: lo salva. La devastación de calles y rascacielos es un efecto colateral de sus enfrentamientos con otras criaturas que amenazan la ciudad. En Godzilla Raids Again (1955), por ejemplo, combate a un ser llamado Ankylosaur (también producto de la radiación) y destruye Osaka por enfrentarlo; en Godzilla vs. Gigan (1972) pelea con seres del espacio; y en Godzilla 2000 (1999) evita que un platillo volador destruya Tokio.

     Este mes podremos ver la cinta del director Gareth Edwards (Monsters, 2010), quien replantea la historia. Su película —a diferencia de la que el apocalíptico Roland Emmerich dirigió en 1998— no retrata a una lagartija mutante que destruye casas y gente porque sí, sino que retoma la mitología original, lo que hará felices a los fanáticos que han seguido la evolución de Godzilla y, a la vez, impactará a quien simplemente busca divertirse con una buena película de acción. Durante su visita a México, Edwards nos habló del proyecto.

ESQUIRE: ¿Cómo enfrentaste el reto de retomar una metáfora que surgió hace 60 años y transformarla en un fenómeno atractivo para las audiencias de hoy?

GARETH EDWARDS: La película está basada en el accidente nuclear que ocurrió en Fukushima en 2011. Tiene lugar 15 años antes, pero las preguntas que plantea respecto a ese tipo de incidentes son muy relevantes. Tenemos la capacidad de usar la naturaleza en nuestro beneficio, pero con la forma en que usamos la energía y las armas hemos contaminado el mundo. Y de pronto, sabernos dueños de este poder deja de ser tan buena idea y nos tenemos que deshacer de él. En la cinta se toca el tema del desarrollo de la bomba nuclear, pero sobre todo de las consecuencias de abusar de la naturaleza. Godzilla es la representación de una pesadilla: si la naturaleza tuviera una forma física, vendría tras nosotros y nos diría que deberíamos ser más respetuosos con ella.

ESQ: ¿Cómo planteas la naturaleza de Godzilla? ¿Es bueno o malo?

GE: Ésa es la gran pregunta: ¿es un villano o no? Creo que la descripción más atinada es la de un antihéroe. No tiene interés en ser un héroe que potencialmente podría ser un villano, pero que a través de sus acciones nos conquista. En realidad, Godzilla es una fuerza de la naturaleza. ¿Un huracán es bueno o malo? No puede ser ninguna de las dos, simplemente es así.

ESQ: ¿Fue difícil trabajar con un icono que, al menos visualmente, todo el mundo conoce?

GE: Esta es una película que puedes ir a ver incluso si no estás familiarizado con las anteriores. Es para fans —yo soy uno de ellos—, pero también quise despertar interés en quien no conoce a Godzilla o, incluso, a los protagonistas como Bryan Cranston, a quien todo el mundo conoce por la serie Breaking Bad. El truco verdadero fue encontrar una manera de explicar sus orígenes para que cuando la gente salga del cine pueda saber de dónde proviene y cómo llegó hasta aquí. Incorporamos elementos que hacen único el filme, pero tratamos de hacerlo de un modo que permitiera entender el escenario tan extraño en el que se desarrolla. Es difícil hacer este tipo de cosas y que se sientan reales y verdaderas, porque sería muy fácil ir demasiado lejos y que la película se vuelva tonta. Había una línea delgada para llevar de manera correcta la historia y los diálogos, y tratamos de no cruzarla nunca para que no se vieran ridículos.

ESQ: ¿Por qué aunque no hayamos visto las películas anteriores, todos conocemos a Godzilla y nos interesa?

GE: Hay muchas razones. Siempre le hemos tenido cierto temor a los animales e instintivamente reaccionamos a determinadas criaturas. Los dinosaurios siempre capturan la imaginación y Godzilla es como un dinosaurio que todo el mundo identifica. Por ejemplo, si dibujaras un monstruo gigante, lo más probable es que el resultado sería casi una versión de él. Si fuera una criatura poco identificable, quizá no estaríamos teniendo esta conversación. Godzilla tuvo suerte y adquirió un look que se ha perpetuado a través de generaciones. Por eso cuando trabajamos su imagen para la película fue muy difícil encontrar el aspecto ideal, que no fuera gracioso. No podíamos usar un traje de goma. Tratamos de encontrar más realismo pero sin dejar de sentir lo que nos inspiró. Esto nos tomó meses. Hicimos más de cien diseños. Me quedé con uno de esos modelos. Lo tengo en mi oficina para recordarme que todo lo que hago siempre puede ser mejor.

Valeria Luiselli: una voz entre la multitud

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Artículo publicado en la revista Esquire no. 68 (PDF aquí)

Su primera novela se ha traducido a siete idiomas y la crítica se ha rendido a sus pies. Aunque apenas tiene 30 años, con la publicación de La historia de mis dientes Valeria Luiselli confirmó que su estilo y versatilidad son únicos, y que es una de las escritoras más prometedoras de México.

     Valeria Luiselli dice que la única crisis de identidad nacional que ha sufrido fue culpa de una palmera. Todo inició cuando su padre decidió realizar un curioso homenaje: darle a un trío de árboles los nombres de sus hijas. Un domingo de verano, el exembajador de México en Sudáfrica convenció a Valeria y a sus hermanas de visitar los cocoteros que —a modo de donación— consiguió para adornar una plazoleta rodeada de autos en la frontera de las avenidas Altavista y Periférico, en el sur de la ciudad de México. La anécdota hubiera concluido como un gesto enternecedor, si no hubiera sido porque sobre el triángulo de pasto que Valeria tenía ante sus ojos no había tres, sino dos palmeras. La suya ya no estaba y eso, pensó ella, sólo podía significar una cosa: que compartiría el destino de su pequeño árbol y tampoco lograría echar raíces en México.

     Valeria se equivocó. No creció en el DF y su estancia ha sido intermitente, pero en los tres libros que ha publicado está la esencia del país que extravió a su palmera. La historia de mis dientes —su segunda novela— es una especie de México descompuesto en elementos dentro de una gran vitrina. Hay un cuaderno Scribe de raya ancha. Están José Vasconcelos y Salvador Novo. El Hospital General La Raza. El metro Balderas. La colonia Portales. Un boleto ciudad de México-Acapulco a bordo de un camión Estrella de Oro. Un párroco que promete recompensas espirituales a quien salve a su iglesia de la catástrofe económica. Las calles de Ecatepec.

     La escritora nació en 1983, pero un año después dejó el país con su familia. En menos de dos décadas vivió en Estados Unidos, Costa Rica, Corea del Sur y Sudáfrica. Sin embargo, nunca se olvidó de México. En Papeles falsos —su primer libro, una antología de ensayos— dice que desde niña aceptó su mexicanidad “como muchos aceptan el cristianismo, el islam o la papilla”. Quizá por eso a los seis años, cuando residía en Centroamérica, quiso regresar cavando un túnel desde el jardín de su casa. Y luego a los doce, durante un concierto que Luciano Pavarotti ofreció en Pretoria, se plantó frente a Nelson Mandela para preguntarle si se acordaba de ella, la mexicana que unos meses antes había estado en su casa, y también si ya había leído Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco. Madiba la miró con esos ojos grises “que se parecían un poco a los de los recién nacidos” y le respondió que no, que todavía no.

 *

    Antes de sentarse a escribir su nueva obra, La historia de mis dientes, Valeria empezó a redactar una novela que bautizó con el nombre de la ciudad donde su padre trabajó como embajador y donde un chofer llamado Sam Bomba le enseñó a entonar el himno nacional sudafricano. Sin embargo, al cabo de un tiempo abandonó el proyecto. Algo faltaba en los primeros borradores de Pretoria. Lo descubrió cuando una traductora trasladó una primera versión del texto al inglés: la novela se sentía ajena al mundo que retrataba —su infancia en el sur de África— porque la había escrito en español.

     La mexicana recibió su primera educación en colegios militares donde se hablaba inglés. Durante la etapa más temprana de su vida, el castellano fue un asunto privado: sólo lo hablaba en casa, con sus padres y sus dos hermanas. Ni siquiera con su primer novio —un afrikáner llamado Clarence Coetzee— se comunicaba en español. Cuando volvió a México, a los 14, Valeria comenzó a sentirse atormentada por su voz. En aquella época se volvió consciente del acento que permea su español —“un poco raro y extraterritorial”— y se sintió incapaz de lidiar con los albures con que sus compañeros la torturaban en el patio de la escuela. “Empecé a hablar español en mi vida intelectual y pública cuando me fui a vivir a India, a los 16, y conocí a un grupo de estudiantes latinoamericanos. Comencé a utilizarlo para pensar, para hablar de libros y temas políticos, de cosas que iban más allá de las sobremesas de mi familia”. En ese país Valeria no sólo se reconcilió con la oralidad, sino con la palabra escrita. Ahí leyó a Juan Rulfo, a Julio Cortázar y a Gabriel García Márquez, y volvió a preocuparle su relación con México, a donde regresó para estudiar Filosofía en la UNAM. Hoy dice que es muy Puma y muy chilanga gracias a esos años, aunque decidió reescribir Pretoria en inglés sudafricano, la lengua de los recuerdos de su niñez.

*

    En la voz de Valeria Luiselli no existe la prisa. Cuando uno está frente a su delgadísima figura, se siente como si ella le estuviera confesando un secreto. Su conversación está al borde del susurro y resulta casi imposible imaginarla gritar. Al platicar, desvía la mirada —ojerosa, sin una gota de maquillaje— como buscando anécdotas en su memoria. Mueve las manos como si quisiera dibujar en el aire. Sonríe como si acabara de recordar una travesura.

      La voz de Valeria se filtra en sus publicaciones: leerla es como escucharla hablar porque en sus textos siempre hay lugar para las pausas y los silencios. En cada oración se advierte la musicalidad tan peculiar de su habla y se adivina su obsesión por la perfección. Hasta el momento, la mexicana ha escrito un libro de ensayos (Papeles falsos, 2010), dos novelas (Los ingrávidos, 2011, y La historia de mis dientes, 2013), críticas literarias para revistas como Letras Libres y un perfil donde cuenta que las aficiones que no comparte con su marido, el escritor mexicano Álvaro Enrigue, son la ópera y el béisbol.

     Valeria dice que la autocrítica siempre aplasta su autoestima: ella es su más severa juez. Sus primeros escritos fueron “poemitas adolescentes que por suerte se han perdido para siempre”. Hoy detesta dar entrevistas y hablar en público porque en ambos casos se clausura la posibilidad de autoeditarse, de pulir y reformular sus frases. Cuando escribe su manía es “apretar cada tuerca, llenar todos los vacíos”. Por eso sus libros no pasan de 200 páginas, nunca ha tenido un blog y rara vez tuitea. También por eso escribir su última novela le resultó aterrador: por primera vez en su vida tuvo que mostrar un libro a medio terminar.

     Valeria ríe mientras platica que los primeros lectores de La historia de mis dientes pensaron que era hombre. Durante cinco meses, los trabajadores de una fábrica de jugos del Estado de México revisaron los manuscritos de su libro, donde un tal Carretera se identificaba como subastador, dueño de la dentadura de Marilyn Monroe y padre de un niño llamado Ratzinger.

      Esto ocurrió cuando la Fundación Jumex le pidió que redactara el texto central de un catálogo cuyo fin sería conectar tres elementos: la colección de arte de la institución, la fábrica de jugos y la esencia de Ecatepec. Sin embargo, el encargo se transformó en una novela por entregas: una noche a la semana, los obreros leían las ocurrencias de Carretera en voz alta. Al final intercambiaban comentarios y todo quedaba registrado en una pista de audio que viajaba hasta el estudio de una casa en Harlem, Nueva York, donde Valeria vive y pasó meses incorporando correcciones. Cuando la mexicana terminó de escribir, casi un año después, envió un último paquete a la fábrica: un mp3 que grabó para agradecer la paciencia de quienes leyeron sus primeros borradores.

“¡No mames!”, gritaron algunos.

     Era inconcebible que la voz que emanaba de la grabadora —y que escuchaban por primera vez— no fuera la de un hombre, sino la de una escritora de 29 años.

*

     En el mundo de las letras, encontrar una fórmula narrativa es como hacerse de la espada en la piedra: un estilo de escritura legible y fácilmente identificable se traduce en best sellers. Sin embargo, Valeria abomina la idea de repetirse. Aunque Margo Glantz —novelista, cuentista y crítica mordaz desde los sesenta— dijo que su primer libro era casi perfecto, Luiselli se prohibió reproducir la receta en sus siguientes publicaciones. Su voz está en todo lo que escribe, pero la estructura —los pequeños ladrillos que como un juego de Lego construyen una figura— varía en cada caso: “Cada libro exige un mecanismo, un ritmo y un procedimiento muy distintos”.

      Valeria Luiselli tiene algo de Georges Perec, el escritor que con su complejísima obra maestra orientó la mirada internacional hacia la literatura francesa contemporánea. Como el autor de La vida, instrucciones de uso (1978), la mexicana es docta en la manufactura de rompecabezas. Sus libros no pueden valorarse como ideas o párrafos aislados, sino como un todo. Cuando se sienta a escribir en el estudio que —“menos por amor que por falta de espacio”— comparte con su marido, descompone sus ideas. Se vuelca en su librero de nueve de la noche a tres de la mañana para buscar información que sostenga el andamiaje de sus historias. Toma prestados los recursos narrativos de los autores que admira para resolver un problema. Leerla es también un acto de espera: sólo hasta que se llega al punto final de sus libros, se acomoda la última pieza del puzzle.

     Papeles falsos, el tomo que Margo Glantz elogió, parece un ornitorrinco. Tiene un poco de ensayo —su género predilecto— y un poco de crónica, porque nos presta sus ojos para recorrer con ella un panteón de Venecia y la Mapoteca de la ciudad de México. Si se lee de corrido, también tiene un poco de novela: es la travesía de Valeria por cementerios, ciudades y mapas en lo que inicia como una indagación en la vida del poeta ruso Joseph Brodsky (otra de sus obsesiones), y termina como la denuncia de todo lo que está a la vista y no vemos: buscar una tumba es como querer hallar un rostro conocido entre la multitud; la bicicleta es el único medio de transporte que, a diferencia de un coche o un avión, puede reproducir el ritmo del andar humano; un libro sobre el buró es un amante de paso, pero uno sobre el sillón es una almohada para la siesta.

     Desde su aparición, su primera novela también fue insólita: Los ingrávidos se presentó en la Feria del Libro de Frankfurt —una de las más importantes del mundo— cuando apenas era un manuscrito y en pocas horas varias editoriales la adquirieron para traducirla al inglés, portugués, alemán, francés, italiano, holandés y hebreo. Eduardo Rabasa, editor de Sexto Piso —firma que ha publicado su obra en español— cuenta que nunca había visto un fenómeno parecido. Una vez que la novela llegó a México, la voz narrativa de Valeria volvió a intrigar a sus lectores: dado que inicia con los relatos de una escritora que vive en Nueva York, tiene un “niño mediano”, una bebé y un marido que cree que ya perdió la vitalidad para crear poemas, algunos pensaron que se trataba de una obra autobiográfica. Sin embargo, Valeria aclaró una y otra vez que no, que se le ocurrió un día que se subió al Metro y observó dos trenes que aparecían al mismo tiempo, pero transitaban por diferentes vías. Esta obra, como su libro de ensayos, es un mosaico de escenas que entrelaza la narración de la mamá del “niño mediano” con las narraciones del otro protagonista, el poeta sinaloense Gilberto Owen. Además, parece una cebolla: hay que quitar una y otra capa para comprender por qué las voces de ambos se funden a pesar de que pertenecen a épocas y ciudades distintas.

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     Valeria asegura que Papeles falsos le debe mucho a El arte de la fuga, de Sergio Pitol, pero La historia de mis dientes está en deuda con el anecdotario familiar: todos los días, a las ocho de la mañana, su hija de cuatro años le pide que ponga “Highwayman”, interpretada por Johnny Cash, para ponerse a bailar. Por eso el protagonista de su segunda novela se llama Carretera.

      La mexicana vive en una casa de libros. Su marido es el escritor que ganó el Premio Herralde de Novela en 2013 por Muerte súbita. Su hijastro de 17 años pasa sus días tirado en el piso devorando lecturas de sol a sol. Su hija, Maia, no se va a dormir a menos que ella o Álvaro le lean una historia.

      Valeria dedica la mañana al cumplimiento de compromisos editoriales y académicos, pero consagra sus noches a la literatura en el espacio que comparte con su esposo: un desván que la pareja utiliza como estudio, cuarto de huéspedes y rincón de lectura para sus hijos. Ella cuenta que no le molesta trabajar en el mismo lugar que él. “Somos muy respetuosos del espacio y el silencio del otro. Cuando Álvaro no está, siento que falta algo. Es como si faltara música. El estudio es un espacio de soledad que compartimos.” Álvaro cierra los ojos y sonríe cuando habla de Valeria. Dice que le angustia estar casado con una mente tan brillante, que se siente una persona poco sofisticada porque ella, además de ser filósofa, escribe novelas.

      En esa casa de libros, los escritorios de Valeria Luiselli y Álvaro Enrigue están en extremos opuestos. Él piensa que su estudio se parece a una cancha de tenis. Ella tiene un escritorio impecable; él, un caos. Ella le muestra borradores de sus textos conforme evolucionan. Él no la deja leer lo que escribe sino hasta que teclea el punto final. Ella le confía sus borradores leyendo en voz alta. Él le entrega manuscritos en papel. Ella escribe de noche; él, de día. A las ocho de la mañana, él ya está bañado, rasurado y leyendo el periódico y sus correos electrónicos. A las ocho de la noche, ella acuesta a Maia y empieza a trabajar. Cuando no están en la cancha de tenis, Valeria y Álvaro comparten pequeñas pasiones: un cigarro antes de subirse a un avión, recorrer Nueva York en bicicleta, quedarse en casa cuando el invierno golpea con furia. Es una vida inmejorable, dice él.

     Hace años que Valeria vive lejos de la ciudad que no vio crecer a su palmera, pero con su voz —sus libros— logró enraizarse en México. En el perfil que escribió de su marido dice que hoy siente la ciudad más familiar, más suya, por el palimpsesto de historias que Álvaro le cuenta cuando vienen de visita y manejan juntos por el Distrito Federal. Quien lee a Valeria Luiselli experimenta un efecto similar: se zambulle en un mundo de ficción que no le es propio, pero que es posible visualizar y comprender cuando su voz calla y se acomoda la última pieza del rompecabezas.

La magia de Adrien Brody

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Originalmente publicado en el Big Black Book, de Esquire (PDF aquí)

   Hay tres cosas que uno piensa al observar a Adrien Brody: siempre está despeinado, tiene una nariz tan grande como el Monte Everest y, por su mirada entrecerrada, pareciera que no ha dormido en días. Sin embargo, con todo y esa cara que es imposible confundir, se mueve por las pantallas, las pasarelas y los reflectores como un camaleón. En traje de luces, con el pelo echado hacia atrás bajo la montera, fue un gran Manolete (A Matador’s Mistress, 2008). Con un bigotito alineado en diagonal y acento español logró una interpretación soberbia de Salvador Dalí (Midnight in Paris, 2011). Vestido a la usanza de los años treinta encarnó al detective que investigó la controversial muerte de George Reeves —el primer Superman— en Hollywoodland (2006).

     Cuando Brody cumplió 29 se convirtió en el actor más joven en ganar un Oscar. En la película que obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes en 2002 dio vida a un judío polaco que logra escapar de la muerte, pero no de los desastres de la guerra. The Pianist fue la prueba irrefutable de su talento: con su figura alargada y escurrida —como pintura de El Greco— caminó por calles muertas y se sentó frente a un piano viejo para conseguir la gloria que un puñado de actores logra a los cuarenta o cincuenta años.

     Hace poco volvió al cine con The Grand Budapest Hotel, del director con el que antes trabajó en The Darjeeling Limited (2007) y Fantastic Mr. Fox (2009). Su participación en la nueva cinta de Wes Anderson fue breve pero memorable: un villano (despeinado, claro) con bigotes de loco que desconfía de la veracidad de la última voluntad de su recién fallecida madre. Brody dice que lo que más disfrutó de la cinta —además de los vodkas polacos que pudo beber en las noches de descanso del rodaje— fue interpretar a un tipo en busca de venganza: “Un villano implica libertad, porque te permite hacer todo lo que en la vida real no harías”. El cine, como la magia, se nutre del ilusionismo.

     Brody no empezó su carrera como actor, sino como un mago que se hacía llamar The Amazing Adrien. Hoy cuenta que esa faceta de su vida fue el puente entre la niñez y la adolescencia, pero también lo motivó a dedicarse a la actuación. Actuar es hacer magia, es perfeccionar la habilidad de transformar un truco genérico —cuyas bases se leen en un manual o un guión— y apropiarse de él. En unos meses, el neoyorquino volverá a vestirse de mago: aparecerá en televisión para encarnar a Harry Houdini, una de las figuras que más admira en el arte del ilusionismo y quien lo inspiró a llegar hasta donde está hoy.

ESQUIRE: Has trabajado en películas icónicas, pero tus interpretaciones no se han estereotipado. ¿Cómo te renuevas en cada papel?

ADRIEN BRODY: La belleza de ser actor es que puedes jugar y experimentar muchas vidas distintas. Lo que trato de hacer es encontrar personajes que sean muy diferentes entre sí, que puedan hablarme en distintos niveles. He hecho una elección consciente de no repetir aquello que me hace sentir cómodo: la emoción proviene del descubrimiento. Eso es lo que más amo de mi trabajo.

ESQ: ¿Qué tan difícil es conectarte con un personaje antes de filmar y qué tan complejo es dejarlo ir cuando termina el rodaje?

AB: Depende del personaje y de lo que éste requiera de mí. Hay papeles que son relativamente fáciles de habitar y comprender. Por lo mismo, es fácil desecharlos. Sin embargo, hay otros que no. Quizá sea por algunas de sus cualidades, pero se vuelve complicado interiorizarlos y, aunque no sean tan deseables como quisieras, tienes que hacerlos parte de ti durante un tiempo. Es un proceso muy complicado. Tienes que fundirte con el personaje tanto como puedas. A mí me ayuda evitar que pase mucho tiempo entre una película y otra. Es decir, hacer dos filmes relativamente pronto me obliga a salir de un papel y meterme a otro. Pero por ejemplo, cuando terminé The Pianist, pasé casi un año atormentado por esa experiencia. Me sentía triste a un nivel muy profundo, aun cuando en la película hay elementos de esperanza y el personaje triunfa. El entendimiento y la conciencia que tuve de ese sufrimiento se quedó conmigo muy adentro. Fue casi imposible deshacerme de él.

ESQ: Te hemos visto en pantalla por más de dos décadas. ¿Tu pasión por la actuación se ha transformado con el tiempo?

AB: Nada se mantiene igual, ¿sabes? La vida es cambio y, con suerte, crecimiento. Decir que algo permanece no es realista; cambiamos constantemente. Yo empecé a actuar casi cuando acababa de convertirme en un adolescente y ahora soy un hombre. Mi entendimiento del mundo es muy diferente al que tenía entonces. Sin embargo, el arte de la actuación me sigue apasionando. Aún espero encontrar algo que me llame de un modo especial y, a pesar de tanta exploración de personajes ficticios, he ganado mucho conocimiento no sólo de mí mismo, sino de otras personas. He conseguido mayor empatía con aquello que jamás hubiera logrado comprender si mi trabajo no fuera ponerme en los zapatos de otras personas.

ESQ: En Midnight in Paris fuiste Salvador Dalí. Si pudieras viajar al pasado, ¿adónde sería?

AB: Desafortunadamente aún no podemos hacer eso [ríe] y lo que la película nos enseña es que, por mucho que glorifiquemos una época, nada es lo que imaginamos. Hay todo tipo de problemas con los que tendríamos que lidiar y, si fuéramos de ese periodo, quizás querríamos ser de otro. Independientemente de esto, el fin de los años sesenta me resulta fascinante, especialmente en Estados Unidos. Primero porque no había ninguna enfermedad aparente, así que la gente era mucho más libre. Además amo los coches y los más increíbles que se han producido en la historia de ese país fueron de finales de esta década y principios de los setenta. La cinematografía de aquella época también era de alto nivel. Estaba Marlon Brando y después aparecieron Robert De Niro, Al Pacino, Dustin Hoffman y otros grandes actores y directores, como Martin Scorsese.

ESQ: Has trabajado varias veces con Wes Anderson. ¿Es cierto que cuando filmaron The Darjeeling Limited te estrellaste con una vaca en la India?

AB: [Suelta una carcajada] Sí. Cuando filmamos The Grand Budapest Hotel también la pasamos muy bien. Lo más grandioso de Wes es que tiene un sentido de comunidad y es un ser humano fascinante, que se rodea de personas muy creativas. Fue maravilloso. Todas las noches cenamos juntos. La mayor parte de las experiencias durante un rodaje no son así. Estuvimos en la frontera de Alemania y Polonia, así que podíamos cruzar un puente caminando para beber un vaso de vodka polaco y luego regresar. Estaba nevando y todo parecía el País de las Maravillas. Y bueno, The Darjeeling Limited fue increíble.
Viví cosas extraordinarias en India… además de haberme estampado con la vaca [ríe]. No me lastimé, pero me resulta muy cómico porque fue algo muy peligroso y potencialmente mortal. Sin embargo, mientras estaba sucediendo —yo iba manejando una moto— me pregunté: “¿Así va a terminar todo? ¿En serio?”. ¡Lo pensé en ese momento! Por eso aprecio tanto esa experiencia.

ESQ: Hablando un poco de moda, ¿cuál es tu definición de estilo?

AB: El estilo es una extensión de uno mismo. No toda la gente siente que puede relacionarse con él, pero sólo es una manera de expresar las influencias que tenemos en ciertos periodos de nuestra vida. Sirve para reflejar cómo nos sentimos y es único para cada individuo. El estilo es muy diferente a la moda, que creo que tiene que ver con la ambición.

ESQ: ¿Qué tanto te importa la moda en la vida cotidiana, cuando no estás en una alfombra roja o un evento de prensa?

AB: Depende, tengo varias etapas. Aprecio mucho la ropa que me hace sentir bien. Hay algo maravilloso en vestirse bien y ser elegante, pero además me gusta ser casual. Creo que cuando no estoy trabajando ni necesito ir a un evento donde tenga cierta responsabilidad, me gusta ser muy natural y relajarme. Eso no quiere decir que no me puedo arreglar y decidir usar un buen traje para salir a cenar, pero regularmente uso jeans, una sudadera y una gorra que me haga sentir cómodo. El estilo es algo personal.

ESQ: ¿Te gustan los relojes? ¿Alguna marca en particular?

AB: Sí, me gustan mucho. Tengo un aprecio particular por mi Bulgari Octo. Tengo una amistad con la marca y realmente aprecio mucho la estética de ese reloj por su simplicidad. Es una pieza muy bella, que es muy masculina pero sin ser presuntuosa.

ESQ: Pronto te veremos en Houdini y sé que fuiste mago antes de convertirte en actor. ¿Podrías hablar más de esa época?

AB: Houdini será una miniserie que estará al aire durante dos noches del fin de semana de Laboy Day [septiembre, en Estados Unidos]. Es el retrato más profundo y detallado que se ha hecho de la vida del escapista y mago Harry Houdini. Fue un ser humano extraordinario y la persona más determinada que te puedas imaginar. Era implacable, apasionado y nunca se daba por vencido. Superó obstáculos tremendos y escapó a la pobreza, al hecho de ser inmigrante en Estados Unidos y se convirtió en el artista más grande y emblemático en los escenarios del cambio de siglo (entre el xix y el xx). Hizo todo eso por mera voluntad, inteligencia y determinación. Me parece que todas sus acciones son admirables, aun en nuestros días. Además fue una gran influencia en mi vida: cuando era niño me gustaba la magia y, obviamente, estaba muy impresionado con él y todos los misterios que lo rodeaban. Luego supe quién era y me enteré de todo lo que tuvo que pasar para convertirse en Houdini. La magia básicamente fue mi entrada a la actuación: desde la adolescencia sentí que algo me faltaba, sabía que quería hacer algo que me afectara a un nivel más personal y profundo. Hacer magia es crear una interpretación, convertir un truco en algo tuyo. Un mago hace lo mismo que un actor: se adueña de un papel. Puedes aprender un truco de una caja, pero tienes que aprender a contar la historia de un modo único, como nadie más podría.

Foto: Markus Ziegler, para Esquire

El legado de Nacho

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Originalmente publicado en Esquire no. 67 (PDF aquí)

     A los 19 años, Ignacio Padilla abordó un avión de dos motores —como Don Quijote sobre el lomo de su caballo, Rocinante— para volar hacia Mbabane, la capital de un reino donde las familias entregaban a sus hijos a hechiceros para realizar rituales y los soldados del rey no conocían la guerra. Eran mediados de los años 80 y el joven escritor dejó México para estudiar el último año de preparatoria en Suazilandia, un país del sur de África que ni las monografías de National Geographic describían con precisión. Para sus padres —como para el consulado que tramitó su visa— no quedaba claro por qué quería viajar a la nación más pequeña del África continental.

     Ésa parece ser una constante: donde algunos ven una excentricidad (y otros no ven nada), él advierte un misterio y se obsesiona como un naturalista con el eslabón perdido. En La vida íntima de los encendedores (2009), dedicó casi 200 páginas a reflexionar sobre el simbolismo de un objeto cuya función no pareciera ser más que la de encender un vil cigarro. Falso. “Mudan constantemente de formato, fallan cuando menos lo esperamos, se reproducen con un entusiasmo digno de mejores causas. Diríase incluso que se desplazan: apenas ayer yacían impasibles sobre el buró y hoy se encuentran en un abrigo que no recordamos haber usado desde que Napoleón era artillero”, escribe tras detenerse a mirar la cotidianidad con lupa. El legado de los monstruos, su libro más reciente, es un tratado sobre el miedo. Padilla empezó a escribirlo tras reflexionar sobre las similitudes entre los monstruos del imaginario humano. En todas las culturas hay un temor a la madre secuestradora —de ahí La Llorona y sus equivalentes— y a la posibilidad de ser devorados por hombres lobo o zombies. ¿Cómo explicar, entonces, que las adolescentes de hoy se vuelvan locas con los vampiros de Twilight (2008)? “Todo miedo es un deseo”, dice el autor, y por eso nuestros miedos son el motor de la historia. De las páginas de Drácula (1897) a las secuencias de acción de World War Z (2013), queda demostrado que —al menos en la ficción— disfrutamos confrontarnos con los rostros de la muerte.

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     Nacho se inició en la transgresión desde la infancia. Al igual que el ingenioso hidalgo de La Mancha, encontró la semilla de sus inquietudes en la lectura. Sus padres le contaban cuentos antes de dormir y él escuchaba con asombro. Todo niño posee un súperpoder que se pierde en la vida adulta: creer que un personaje no es la invención de un autor, sino un individuo autónomo. Cuando Padilla descubrió que detrás de El Conde de Montecristo estaba la pluma de Alejandro Dumas, decidió convertirse en escritor. A partir de entonces, trabajaría para despertar en otros los horrores y pasiones que los textos que sus padres le leían por las noches produjeron en él.

     Sus primeros escritos fueron fábulas sui géneris: como no le gustaban los finales tradicionales —“porque son lo que los adultos quieren, no lo que un niño espera”—, los reinterpretaba. Luego incursionó en el oficio de copista: “Uno empieza imitando. Como el estudiante de pintura que lleva su caballete al Museo del Prado para copiar Las Meninas, de Velázquez, un escritor debe copiar a los autores entrañables. Es la única manera de entenderlos plenamente”. Las primeras novelas de Nacho fueron volúmenes de tres o cuatro capítulos inspirados en Julio Verne, el autor de La vuelta al mundo en ochenta días. A casi cuatro décadas de haber redactado esos textos, Padilla imparte talleres de lo que llama “plagio y confección de estilo”. En ellos invita a sus alumnos a escribir a la manera de Juan Rulfo o Jorge Luis Borges, para después enseñarlos a detectar dónde están sus vicios y a leer mejor a esos autores.

     Tras su retorno de Suazilandia, a Nacho siguieron inquietándole los extremos. Estudió Comunicación en la Ibero (no Letras en la UNAM), aceptó ser director editorial de Playboy México (porque no considera que el periodismo se oponga a la literatura) y con cinco de sus cómplices —Jorge Volpi entre ellos— publicó el Manifiesto del Crack, que provocó molestia en ciertos ámbitos literarios mexicanos de los noventa. “Surgió a partir de las inquietudes de un grupo de amigos cuyas novelas no respondían a lo que el mercado pedía. No hacíamos Realismo Mágico. Fueron obras influidas por Víctor Hugo y James Joyce en un mundo en el que se vendían libros del tipo de Como agua para chocolate”, recuerda. El manifiesto fue cuestionado en México, pero cuando en otros países lo aplaudieron, a sus críticos no les quedó más que aceptar que Laura Esquivel no era el modelo literario por excelencia ni todas las obras debían situarse en Comala o Macondo.

     Las obsesiones de Padilla han sobrevivido al paso del tiempo: se convirtió en cervantista poco después de abrir El Quijote por primera vez, hace casi dos décadas, y hoy ríe al confesar que seguro lo ha leído cien veces. Las huellas de sus pasiones cuelgan en las paredes de los espacios donde trabaja. En su oficina de la Ibero, donde da clases, hay rastros del maestro de Sancho Panza y se manifiesta uno de sus mayores miedos: el Infierno. Ahí, junto a su Enciclopedia cervantina, ballets, teleseries y tesis inspiradas en El Quijote, se despliega uno de los cantos que Dante Alighieri redactó en el siglo XIII. A nadie le gusta pensar en la muerte, en los demonios o en el castigo eterno, pero Nacho dice que siempre ha escrito sobre sus miedos. Los observa, aunque le despierten inconformidad o asombro, y reflexiona sobre ellos. Como el caballero andante que tanto le apasiona, se ha convertido en un experto en explorar territorios que —como Suazilandia— no todos se detienen a mirar.

Fotos: EFE/Paco Campos/Cortesía

Originalmente publicado en Esquite LationaBasLetrasNachoPadillamérica.