Nuestra obsesión con Judi Dench

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Originalmente publicado en Esquire no. 80 (PDF aquí)

Un grupo de ingleses retirados decide terminar sus días en Jaipur. The Second Best Exotic Marigold Hotel es una mezcla de buen humor, escenarios increíbles y talento al nivel de esta gran actriz

     Evelyn Greenslade (Judi Dench) cuelga el teléfono con lágrimas en los ojos. Ahora es viuda y, sin el hombre que fue su marido durante 40 años, no sabe ni cancelar su conexión a internet. Además, está llena de deudas y tendrá que vender su casa. Podría mudarse con su hijo y su nuera, pero en lugar de eso decide irse a vivir a la India.

     En el viaje conoce a un matrimonio (Penelope Wilton y Bill Nighy) que malgastó sus ahorros para el retiro en el negocio de su hija, a una ex ama de llaves gruñona que odia a los indios (Maggie Smith), a una divorciada en busca de un nuevo marido (Celia Imrie) y a un soltero mujeriego que a sus setenta y tantos sigue con crisis de la edad (Ronald Pickup). Juntos van a dar a un supuesto hotel —que en realidad es un cuchitril a punto de caerse a pedazos— y así empiezan una nueva vida.

     Lo anterior resume la trama de The Best Exotic Marigold Hotel, que se estrenó en 2011 y recibió tan buenas críticas (y taquilla) que el director John Madden decidió volver a reunir a su magnífico elenco (al que en esta nueva entrega se suma Richard Gere) para continuar la historia en una nueva cinta que se estrena este mes. Platicamos con Judi Dench sobre ella.

ESQUIRE: ¿Ustedes sabían que habría segunda parte?
JUDI DENCH:
Creo que ninguno de nosotros lo hubiera imaginado, pero cuando volvimos todos nos sentimos absolutamente hechizados por la historia, como en la primera película.

ESQ: ¿A qué atribuye el éxito de la primera cinta?
JD: La verdad no lo sé. Tal vez porque es una historia sobre muchas personas de cierta edad. Y también porque se estrenó en el invierno y, al verla, exhala calor. ¿Estás de acuerdo? Quizá también porque es agradable ver a estas personas en un clima cálido, rodeados de colores maravillosos, y ver todo sobre la India, que es un país tan asombroso.

ESQ: La primera vez que la vemos en esta nueva cinta es en una escena con Maggie Smith, la ex ama de llaves. ¿Qué ha pasado en la vida de estas dos mujeres?
JD: Han pasado ocho meses desde que terminó la historia anterior, así que Evelyn [Dench] conoce a Muriel [Smith] mucho mejor que antes. Hay más confianza entre ellas, aunque me sigue llamando por mi apellido y yo la sigo llamando por el suyo. Tengo un enorme respeto por lo que hace y sé lo inestimable que es para la administración del lugar. Se han acostumbrado la una a la otra y se entienden. No sé si hay mucho respeto de su parte hacia mí, pero indudablemente lo hay de mi parte hacia ella.

ESQ: Ha trabajado con Maggie muchos años…
JD: Ay, años, sí. Desde 1958.

ESQ: ¿Cómo ha sido eso?
JD: Ella es encantadora. Me encanta trabajar con Mags. Lo hemos hecho sobre todo en teatro, pero desde luego también está A Room with a View (1985), Tea with Mussolini (1999) y Ladies in Lavender (2004). Y, claro, la película anterior de Marigold. Creo que he trabajado con ella más que con ningún otro actor.

ESQ: También ha trabajado varias veces con el director John Madden.
JD: Sí, en Mrs Brown (1997) y Shakespeare in Love (1998) [cinta por la que Dench obtuvo un Óscar]. Tener lazos así es una suerte. Creo que mientras más trabajas con alguien más lo conoces y lo entiendes, porque surge una especie de comunicación no verbal. También he trabajado mucho con Stephen Frears y ahora me doy cuenta de que nuestra comunicación es cada vez menos verbal. Él no dirige a través de palabras, sino de sílabas [ríe]. Volviendo al tema, creo que no puede haber nadie más cooperativo, más lleno de energía, más inventivo y más paciente que John Madden. Sabes exactamente dónde está él, y dónde estás tú.

ESQ: ¿Cómo cambia la historia de los demás personajes en esta nueva película?
JD: Hay un cambio porque en la primera todos estaban adaptándose al hotel y ahora va a expandirse. Además, todos se conocen mejor y hay muchas historias nuevas. El denominador común es el hotel Marigold, pero ahora todos tienen vidas separadas.

ESQ: Tina Desae es una actriz india que aparece en la cinta. Nos dijo que en la primera parte ella les dio consejos y ahora se siente usurpada, por la manera en la que ustedes conocen el país.
JD: Hemos tomado el control. En la primera película vivimos nueve semanas y media en la India; en la segunda, ocho. Es una sensación maravillosa. También he filmado mucho en Italia y lo que es encantador de trabajar en otro país es que no te sientes como turista. Tienes una sensación de propiedad y es casi como si tuvieras una segunda casa. Todos hemos sentido que le hemos entregado nuestro corazón a este país.

ESQ: ¿Entonces ya aprendió a regatear?
JD: No, soy terriblemente mala, y como las cosas son muy lindas aquí, creo que no puedo hacerlo. Cedo a la primera. Soy muy débil.

ESQ: ¿Cómo se adaptaron con los nuevos actores que se integraron al reparto?
JD: A Tamsin [Greig] la admiro mucho como actriz. Soy fan de The Archers [una telenovela británica que se transmite desde 1950], y sabía que ella interpretaba a Debbie, así que quise que me diera toda la información sobre la historia. De verdad es muy buena actriz. Muy, muy buena. Lo que fue encantador es que trajo a toda su familia aquí, a su esposo y sus tres hijos. A Richard [Gere] no lo conocí, porque no tuve ninguna escena con él. Estoy sentada en el fondo en un par de escenas, pero realmente no tuvimos contacto.

ESQ: ¿Lo lamenta?
JD: No, porque de todas maneras puedo alardear al respecto: “Pude mirar fijamente a Richard Gere, aunque casi no tuvimos escenas juntos” [ríe]. Es encantador, y me imagino que para él debió haber sido bastante intimidante entrar a este grupo. Somos muy unidos, porque nos conocemos muy bien, pero él supo manejarlo a la perfección.

[Recuadro]

La mujer que sometió al 007
Por Alejandro Herrera

James Bond informa a su superior, M, sobre el robo del arma satelital GoldenEye:

—¿Quiere un trago? —interrumpe la mujer.
—Gracias. Su predecesor tenía una botella de coñac en el…

M vuelve a interrumpir. Marca su territorio.

—Yo prefiero el bourbon. ¿Hielo?
—Sí.

Con este intercambio de diálogos, Judi Dench estableció las reglas de lo que sería la relación durante el siglo xxi entre el 007 —“un dinosaurio sexista y misógino; una reliquia de la Guerra Fría”, según sus propias palabras— y la nueva directora del servicio de inteligencia MI6. El momento es clave para la segunda franquicia más exitosa del cine: Dench venía a suplir a los magníficos actores Bernard Lee y Robert Brown como los jefes directos del 007. Y más importante aún: por primera vez debía convencer a las audiencias de que James Bond obedecería sin reparo a una mujer. Lo logró con una mezcla de instinto maternal y frialdad militar durante siete de los 23 filmes de la serie oficial de James Bond. Y a los detractores, M sólo les respondería: “Si quisiera sarcasmo, llamaría a mis hijos”.

El César del cine

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Originalmente publicado en Esquire no. 75 (PDF aquí)

Uno de los mejores cineastas de nuestros días —director de filmes como Alien (1979), Thelma & Louise (1991) y Gladiator (2000)— inició su carrera a los 40. El próximo año, tras cumplir 77, estrenará The Martian y ya prepara la secuela de Blade runner (1982). Este mes revivirá la historia de Moisés y los Diez Mandamientos en Exodus: Gods and Kings, protagonizada por Joel Edgerton y Christian Bale.

     Ridley Scott está completamente solo. Llegó antes que nadie a este campo de batalla intacto y silencioso para familiarizarse con el terreno aún virgen. Al finalizar esta etapa de reconocimiento entre él y su nuevo set de filmación le pedirá a su equipo que lo acompañe. A su dominio entrará un séquito de actores seguido de maquillistas apresuradas, camarógrafos en fachas con asistentes que riegan cables por el piso y encargados de utilería que estrellan vasos metálicos cuando se les resbalan de los brazos.

     Aún es temprano. El director británico tiene un café en la mano, pero tendría más sentido que sostuviera una espada. Excalibur sería perfecta: Scott tiene el aspecto de un rey que está a punto de subirse a un caballo blanco para salir a defender su reino. Camina erguido. Ni un signo de calvicie. Algunas canas extraviadas entre el pelo ondulado y la barba le dan un aspecto solemne; las bolsas bajo los ojos parecen las de un estratega que pasó la noche en vela pensando cómo conquistar el mundo.

     Las batallas no se ensayan. Un soldado sale a combatir con la esperanza de que su entrenamiento le permita sobrevivir un día más. Lo mismo ocurre en los sets de filmación de Scott: el primer día de rodaje, sus actores se presentan a trabajar con los nervios del militar en su primera guerra. Aunque conozcan el guión de memoria, nunca antes se han visto al espejo caracterizados como sus personajes ni han intercambiado diálogos con sus coestrellas. El director de Gladiator (2000) detesta los ensayos porque no imagina nada peor que observar a sus actores dando la interpretación de su vida sin una cámara en la mano. Peor aún: dice que si le sucediera algo así, pasaría las siguientes semanas intentando recrear algo que ya no existe, y que eso mermaría el entusiasmo de su equipo.

     Cuando los protagonistas de sus filmes llegan al set, Scott ya ha pasado un tiempo solo, con su taza de café, mientras visualiza las escenas que todavía no ha filmado. Tras saludarlos, les ofrece un desayuno, los deja un par de horas preparándose en el área de peinado y maquillaje, y sólo hasta que están caracterizados les abre la puerta a su mundo. En sus películas siempre se sigue el mismo proceso: Russell Crowe entra a camerino y de él sale un gladiador. Fuera del plató queda el mundo real; dentro aguarda el Coliseo romano.

     Para Scott es primordial que sus actores estén felices. Como nunca han ensayado juntos, la confianza del primer día de rodaje es esencial: cuando los lleva hasta el set, les pide mirar a su alrededor y reconocer el terreno en el que se moverán durante las semanas siguientes. En 2011, cuando filmó Prometheus —la precuela de Alien (1979)— la primera afortunada fue Charlize Theron. El director “la presentó” con su nave espacial y le dijo: “Es tuya, conócela”. Hoy toca el turno a uno de los rostros galeses más conocidos del cine: Christian Bale entra a camerino, sale Moisés. Scott está por darle las armas para liberar al pueblo judío de Egipto, abrir el Mar Rojo y escalar el Monte Sinaí para hablar con Dios.

LA VIDA EMPIEZA A LOS 40

     Ridley Scott está solo en medio de un jardín. Esa vez lleva un dry martini en la mano y nos observa llegar hasta el sitio en el que 20th Century Fox ofrecerá un coctel para prensa tras la presentación de Exodus, su nueva película épica. Acercarse a él es intimidante. Incluso al sonreír, su expresión se mantiene elegante y severa. Cuando uno lo saluda siente que acaba de estrecharle la mano al único hombre capaz de arrebatarle el trono de hierro al elenco completo de Game of Thrones.

    Scott tiene 77 años. Mientras otros hombres de su edad beben té, disfrutan de su retiro y juegan con sus nietos en el jardín de su casa de campo, él le da un sorbo a su martini y levanta una ceja como James Bond. Nada indica que esté harto del trabajo. Al contrario: su apetito es tan voraz que sin importar los días que lleva dedicado a la promoción de su última película, ya trabaja en la filmación de la próxima —The Martian, que protagoniza Jessica Chastain y estrenará en 2015— y en sus ratos libres bosqueja las secuelas de Prometheus (2012) y Blade Runner (1982), dos cintas que tienen a los fanáticos de ciencia ficción mordiéndose las uñas de ansiedad. Quizá quiere comerse el mundo porque su carrera como cineasta inició relativamente tarde: dirigió su primer largometraje a los 40 años, y hoy pareciera que aprovecha cada instante para exprimir hasta la última gota de cine al tiempo que le quede como director.

     Ridley Scott posee una memoria privilegiada. Le basta observar un paisaje una sola vez para plasmarlo en el storyboard (guión gráfico) de una de sus películas y con esa misma claridad recuerda su infancia: dice que cuando tenía tres años se escondía con su familia tras las escaleras de su casa para entonar canciones mientras los alemanes bombardeaban Ealing, el suburbio de Londres en el que nació dos años antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial.

     Su padre formaba parte de las fuerzas armadas británicas. Su madre era ama de casa. Scott dividía sus vacaciones entre las películas que veía solo, en el cine local, y los trabajos de albañilería que le dejaban un sueldo con el que apenas podía comprar las entradas. Era el típico adolescente que reprobaba todas las materias de la escuela. En lugar de invitar a una chica a salir, se pasaba la tarde pintando. Por ello, su padre le sugirió estudiar arte. Scott aceptó y, mientras el mundo bailaba rock and roll, él ingresó al London’s Royal College of Art a mediados de los años 50. Aunque desde entonces quería ser director, dice que eligió la carrera correcta porque gracias a ella se volvió experto en detectar la belleza en sitios aparentemente antiestéticos, como un burdo paisaje industrial.

PRIMER BORRADOR

     El cine de Ridley Scott no cobra vida cuando un grupo de actores recita un guión frente a la cámara, sino cuando el director esgrime sus dos armas favoritas: lápiz y papel. Para el creador de Alien, quien atemorizó a las audiencias setenteras con un extraterrestre que persigue a Sigourney Weaver dentro de una nave espacial, dibujar es escribir. Mientras duran sus rodajes, improvisa una oficina en la parte trasera del auto que lo transporta de su hotel a una locación y desde ahí traza las estrategias que filmará durante el día. Como un general que posiciona sobre un mapa a sus barcos frente a la línea enemiga, Scott marca las zonas del set en las que sus protagonistas deberán actuar. Al concluir este proceso —que es como fotografiar su imaginación— le pide a su asistente que saque fotocopias para su equipo: no puede empezar a trabajar sino hasta que todos sus colaboradores visualizan una escena con la misma claridad que él.

     Jon Spaihts, uno de los guionistas de Prometheus, dice que a Scott le fascinan las formas más horribles de parasitismo y las criaturas que viven bajo tierra. En Alien, la cinta que le dio fama internacional, el monstruo que definió el aspecto sobrecogedor que hoy le damos a los extraterrestres se presenta ante el público como si estuviera recién salido del Infierno: tras haberse incubado en el cuerpo de un astronauta, brota como un molusco sangrante y asqueroso de su pecho, emite un chirrido insufrible y se pierde en la nave hasta que reaparece como una criatura de dos metros y fauces hinchadas de dientes puntiagudos y babeantes.

     Scott se volvió experto en traducir sus monstruosas ideas a imágenes en movimiento después de graduarse de la universidad. Cuando entró a trabajar en la bbc se desempeñó como diseñador de producción y debutó como director en uno de los capítulos de una serie policiaca llamada Softly Softly (1966). Hoy es uno de los cineastas mejor pagados de la industria, pero entonces sólo ganaba 1,100 libras esterlinas al año.

     El director de Thelma & Louise dice que su escuela de cine fue hacer publicidad. Tras unos años como empleado de la red de medios más importante del Reino Unido, renunció para crear su propia casa productora y dirigir comerciales. Eso —¡al fin!— le dio la oportunidad de comandar su propio ejército de trabajadores y hacer lo que le viniera en gana: liderar actores, apropiarse de la cámara, diseñar sets y distribuir el presupuesto como quisiera hacerlo.

     Cuando realizaba publicidad televisiva Scott no era bueno en lo que hacía: era el mejor. El comercial de Apple que dirigió en 1984 no sólo parece una versión de Blade Runner en 60 segundos, sino que redefinió los parámetros de “espectacularidad” de los anuncios televisivos. Aunque no rodaba en 35 mm, sí concebía sus producciones como pequeños filmes, y en el proceso aprendió todo lo que hoy le permite negociar y convencer a un estudio como 20th Century Fox de invertir 130 millones de dólares en sus películas épicas.

MASTER AND COMMANDER

      Hay algo que distingue a Ridley Scott de otros directores que conceden entrevistas a la prensa: cuando alguien le formula una pregunta, responde rápido y contundente, sin asomo de duda o miedo a dar una respuesta incorrecta. Platicar con él es una experiencia única porque habla como si en sus respuestas estuviera toda la sabiduría del mundo, y es el tipo de persona que podría llamarte “imbécil” y aun así hacerte sentir que deberías darle las gracias.

     Ridley Scott —como Gandalf antes de encabezar a una tropa de hobbits en una batalla de The Lord of the Rings— siempre se preocupa por transmitir seguridad a su equipo. Dice que los actores huelen el miedo, y que si mostrara vulnerabilidad, nadie estaría dispuesto a confiar en él. A estas alturas de su vida, podría pasarse el rodaje sentado en una silla plegable y gritar instrucciones a sus colaboradores a través de un altavoz, pero entonces no sería uno de los mejores directores de nuestros tiempos ni actores como Javier Bardem, Michael Fassbender y Charlize Theron tendrían fe ciega en sus proyectos.

     Tras colaborar juntos en The Counselor (2013), Penélope Cruz dijo que filmar con él era como trabajar para un hombre con 100 ojos que vigilan cada detalle de la producción. La española tiene razón: si el presupuesto se lo permite, Scott usa hasta ocho cámaras durante un rodaje. Para él, cada instante en el plató es valioso: no emplea un tremendo número de camarógrafos por mero ego, sino porque considera que siempre existe algo rescatable en el trabajo de sus actores. “Es celuloide. Si no sirve, no pasa nada. Incluso los errores son fantásticos”, dijo durante una conferencia que dictó en Los Ángeles en 2008.

     Fassbender dice que Scott está al pendiente de todo, incluso cuando está fuera de un set: tras ver su actuación en Hunger (2008), el director le llamó para decirle “me gustaría trabajar contigo”. El actor alemán —que volverá a colaborar con él en la secuela de Prometheus— dice que no sólo le encanta participar en sus proyectos porque es un hombre que parece saberlo todo, sino por la espectacularidad de su producción: “Sé que no volveré a trabajar en escenarios así, a menos que sea en una película de Ridley. Con tantos efectos especiales, ya nadie se preocupa por crear sets tan reales, a los que puedes entrar sin prácticamente preocuparte por actuar”, dijo durante una entrevista de promoción de The Counselor.

“JUST FUCKING DO IT”

     El director de Exodus es un hombre ilustre. En 2003, la reina Isabel lo nombró “caballero” por sus servicios a la industria cinematográfica del Reino Unido. Sin embargo, hay otra cosa —además del cine— que Sir Ridley sabe hacer mejor que nadie: mandar todo al carajo.

     En el video de la conferencia que dictó en Los Ángeles hace seis años —y que hoy puede verse en YouTube— hay una leyenda que expresa la siguiente precaución: “Esta plática contiene lenguaje para adultos”. Exageraciones aparte, lo cierto es que cuando Scott habla en público, es célebre por emplear derivados de la palabra “fuck”.

    Si recuerda sus inicios como cineasta, dirá algo como: “Me tomó 20 años de trabajo como publicista decir ‘al carajo con la televisión, ahora quiero hacer cine’”. Si alguien le cuestiona por qué la lluvia nunca se detiene en el cielo nocturno de Blade Runner —esa joya de la ciencia ficción en la que Harrison Ford persigue androides—, responderá más o menos esto: “Porque tuve la jodida voluntad de hacerlo”. Y claro, a quien se sume a la crítica que reprobó su penúltima película, The Counselor —que, aceptémoslo, sí fue malísima—, le dedicará dos simples palabras: “Fuck you”.

     Si a Ridley Scott se le perdonan estos alardes de grandeza es porque hoy conoce la industria cinematográfica como Garry Kasparov un tablero de ajedrez. A 23 largometrajes y 2,000 anuncios de televisión de haber elegido su carrera, este caballero inglés sabe mejor que nadie que el cine es un medio muy costoso, y que un director no vive de cumplir sus fantasías o caprichos personales, sino de la venta de boletos en taquilla: su especialidad es el cine comercial porque está consciente de que una propuesta intelectual atrae menos público que una cinta palomera para pasar el domingo.

    Además, Scott es un hombre sumamente práctico. A pesar de su intolerancia evita a toda costa discutir con sus actores y proveedores y, en materia de cinematografía, conoce sus limitaciones: ha dicho que él no puede escribir como un guionista de la talla de Bill Monahan —quien redactó el guión de Kingdom of Heaven para él en 2005—, pero sí puede conseguir que un tipo así de brillante trabaje para él, por lo que no tiene caso que pierda el tiempo en un terreno que no domina.

Lo suyo es la planeación a gran escala: visualizar una historia en su cabeza, editarla y musicalizarla, y después repartir entre sus colaboradores de confianza el presupuesto que le permitirá transformar sus ideas en realidad. Sabe, sobre todo, que quien trabaja en cine debe deshacerse de esos titubeos que él mismo ha suprimido de su vida hasta cuando concede una entrevista. Por eso cuando un estudiante le pide algún consejo para transformarse en un director exitoso, Scott tiene una sola respuesta: “Just fucking do it”.

[Recuadro]

Así respondió Scott a nuestras preguntas sobre su nueva película.

ESQUIRE: ¿Qué enfoque le da Exodus a la historia bíblica?
RIDLEY SCOTT: Quise hacerla accesible. Eso quiere decir que el lenguaje será algo moderno. Steven Zaillian es un gran escritor. Para redactar el guión volvimos al Antiguo Testamento, y retomamos a quien quizá es el personaje más importante de éste. Tratamos de descifrar qué clase de persona fue Moisés. Hicimos lo mismo con Ramsés, aunque en realidad hoy puedes averiguar quién fue gracias al British Museum.

ESQ: ¿Por qué le ofreciste el papel de Moisés a Christian Bale?
RS: Busqué a Christian hace unos seis años. Le dije que algún día querría trabajar con él y cada quien hizo otras cosas hasta que llegó este guión a mis manos. Lo leí un fin de semana y me impresionó todo lo que no sabía de Moisés. Desde ese momento pensé en Christian para el papel. Si leo algo y me impresiona, desde ese instante se forma en mi mente la imagen del actor que podría interpretar al protagonista.

ESQ: ¿Permites la improvisación?
RS: Claro, pero a la vez tengo mucha claridad. Empecé a filmar The Martian hace un mes, pero semanas antes del rodaje ya sabía cómo quería que fuera todo. Cuando eso sucede, por lo regular ya no cambio de parecer, por lo que el rodaje fluye con mayor rapidez.

ESQ: ¿Cómo fue rodar en España?
RS: La mayor parte del tiempo hizo mucho calor. Nos apropiamos de un valle. El set medía un kilómetro. Fue muy complicado, pero tuve trabajadores extraordinarios que llegaron desde varias partes del mundo.

ESQ: ¿Prefieres los sets grandes a los pequeños?
RS: No. El de Matchstick Men (2003), por ejemplo, fue pequeño. Dependiendo de la historia creo el universo que ésta requiera. El set es un personaje tan importante como los actores que protagonizan la película, porque es lo que genera el ambiente. Es decir, es el sitio por el que los actores caminarán, así que si es grandioso, eso se verá reflejado en la actuación. Si una locación no es increíble, la película se viene abajo.

ESQ: ¿Qué tipo de instrucciones específicas le diste a tus actores en el caso de Exodus?
RS: Cambian minuto a minuto, día a día y segundo a segundo. Filmamos, revisamos la pantalla y sólo entonces vemos qué hacemos. No es complicado. Lo mantengo muy simple. Con algunos actores como Anthony Hopkins [con quien trabajó en Hannibal, en 2001] es más simple aún. Con alguien así no llegas y le dices algo como: “Piensa en el significado de la vida”. Me respondería: “¿Es broma?”. No funciona así.

ESQ: ¿Ha evolucionado tu manera de filmar una batalla?
RS: Sí. Black Hawk Down (2001) tiene 16 escenas del estilo. Filmar batallas es muy complicado porque el riesgo de que alguien se lastime es alto. Implica tomar precauciones y trazar cada detalle con anticipación. En esos casos sí coordino ensayos con un experto en stunts. ¿Cómo logré, por ejemplo, que 200 carros romanos cayeran por un acantilado en Exodus? En esta escena, en la que Ramsés persigue a Moisés, no podía darme el lujo de perder 200 coches reales, así que subimos a los actores a un carro, dejamos que los arrastrara un jeep hasta el borde del acantilado y una vez ahí, cargamos al elenco con un cable y replicamos el efecto digitalmente. Fue muy complejo.

Andy Serkis: el héroe de las mil caras

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Originalmente publicado en Esquire no. 70 (PDF aquí)

            Andy Serkis podría ser la envidia de Brad Pitt. Es actor —como Pitt—, ha trabajado en películas hollywoodenses millonarias —como Pitt— y es un hombre de familia que acaba de cumplir 50 años, también como Pitt. Sin embargo, Serkis puede hacer algo que el marido de Angelina Jolie sólo sueña: salir a la calle sin ser devorado por paparazzi y caminar con sus hijos de la mano.

            Andy dice que es un hombre afortunado y que posee lo mejor de dos mundos, pero moverse entre las cámaras de cine y el anonimato no es algo gratuito. Aunque es uno de los mejores actores de su época, pocos lo identifican por su nombre. Eligió una vida que remite a los orígenes del teatro, en la antigua Grecia, porque sólo así aseguraría que su capacidad interpretativa —y no su imagen o su fama—  fuera lo primordial en su carrera. Él no es un hombre con suerte, sino un actor que optó por un camino que nadie imaginaría para una estrella de filmes que recaudan más de 300 millones de dólares: el de la vida detrás de una máscara.

***

            Es fácil encontrar a Andy Serkis en un set de filmación. Lo más probable es que sea el único vestido con un traje parecido al de un buzo, un casco parecido al de un minero y unos guantes parecidos a los de un guardameta. Cualquiera diría que está disfrazado. Él dice que no, que al contrario, que cuando actúa siempre debe imaginar su disfraz. Y tiene razón. A su alrededor han caminado elfos y han danzado nativos, pero cuando él se mira al espejo durante un rodaje, no observa a Kong ni a Godzilla, sino el reflejo de sí mismo vistiendo lo de siempre: una entallada prenda de látex negro y un casco con el que parece que viajará al centro de la Tierra.

            Para ciertos actores, esperar a que concluya su proceso de caracterización es un acto de paciencia budista. La primera vez que Jennifer Lawrence interpretó a Mystique, en X-Men: First Class (2011), estuvo ocho horas sentada en una bicicleta mientras el departamento de maquillaje coloreaba su piel de azul. Cuando Andy Serkis interpretó al simio de Rise of the Planet of the Apes (2011), pasó semanas en cuclillas, arrastrándose y rugiendo como primate, sin saber cuál sería el aspecto final de su personaje. La piel rugosa, el maxilar protuberante, el pelo y los ojos verdes aparecieron después, cuando el equipo de animación terminó su labor en posproducción.

            Andy siempre se ha sentido fascinado por las metamorfosis. “Nací con la idea de crear personajes y transformarme. Cuando empecé a trabajar en teatro me integré a una compañía en la que tuve que montar 14 obras. Ensayaba de día y actuaba de noche. Me maquillaba y hacía todo solo, así que desarrollé un verdadero amor por el arte de la transformación.”

            Andy aprendió a crear personajes desde su niñez. Nació en Inglaterra, pero por el trabajo de su padre —un médico iraquí radicado en Londres— pasó diez años viajando a Medio Oriente. En esa etapa de su vida comprendió la importancia de apoyar a las minorías y conoció la ira ante la injusticia. Cuenta que su padre siempre trabajó en favor de gente necesitada, que construyó un hospital civil en Irak y que a pesar de haber sido capturado por el dictador Saddam Hussein, continuó defendiendo sus creencias. Mientras tanto, su madre se las arreglaba para trabajar en una escuela de niños discapacitados y cuidar de Andy y sus cuatro hermanos.

           Cuando entró a la universidad, Andy se volvió socialista y estudió Artes Visuales, pero abandonó la pintura y la política para convertirse en actor. Siempre ha pensado que el teatro tiene un potencial transformador porque cuestiona estereotipos, propone discursos, tiene el poder de humanizar a un villano y explorar qué es lo que lo motiva a comportarse como tal. Hoy lleva casi 30 años actuando detrás de una máscara porque no persigue la mirada pública, sino el sueño de que su actuación transforme una vida y no sea mero entretenimiento.

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            Hay una maldición que persigue al protagonista de Dawn of the Planet of the Apes: el riesgo de que el público lo confunda con una caricatura. Sus personajes no se crean como los dibujos animados, pero ¿cómo lograr que eso quede claro? Andy es el mejor en lo que hace porque nadie lo había hecho antes y todo empezó cuando el director de la trilogía de The Lord of the Rings, Peter Jackson, le dijo: vamos a crear un personaje con un sistema de sensores —el traje de buzo y el casco de minero— que registren tus movimientos en una computadora.

            El sistema copia y reproduce la actividad del cuerpo como haría la aguja de un sismógrafo con un temblor. Si Andy sonríe, la curvatura de unos labios aparece en pantalla. Si enloquece, un par de ojos desorbitados y una mueca de agonía se duplican en formato digital. Los animadores a cargo de la caracterización de los personajes que interpreta detallan el color y la textura de la piel, agregan o restan pelo u otros rasgos animales, pero la voz, actitud y emotividad son 100 por ciento de Andy.

            El actor se inició en la técnica de performance capture en la primera cinta de la trilogía, en 2001. En ella interpretó a Gollum, una criatura esquizofrénica y solitaria cuya obsesión por un anillo se transforma en su desgracia. En un principio Andy sólo sería actor de doblaje y participaría en la producción durante tres semanas, pero cuando Jackson lo vio actuar decidió reescribir el guión. El video con el que Andy audicionó deja claro por qué: el británico parece un psicópata. Bajo una chamarra negra de piel, suda y respira con dificultad. Tiene los pelos parados, y descompone su rostro como si lo estuvieran quemando con un hierro al rojo vivo.

            Sin importar el papel que interprete, Andy termina por fundirse con sus personajes. Cuando concluyó el rodaje de Rise of the Planet of the Apes, el editor de sonido dijo que no podía diferenciar los rugidos del actor de los de simios de verdad. El plan nunca fue que Andy copiara los bramidos de un primate de carne y hueso, pero cuando uno de los asistentes le pidió que bajara el volumen de sus vocalizaciones para poder registrar el diálogo del resto de los personajes, el actor respondió: “¡Este es mi diálogo!”. Andy no sólo quería rugir como un simio, sino sentirse como tal.

***

            Antes de iniciar el rodaje de un filme, el actor promedio recibe un guión, memoriza sus diálogos y se familiariza con la historia. Dustin Hoffman, por ejemplo, es célebre por los métodos que emplea para involucrarse con sus personajes: cuando hizo All the President’s Men (1976), se fue a vivir un mes a casa del periodista Carl Bernstein, con el fin de hablar y comportarse como él. Luego, para Marathon Man (1976), llegó al set tras pasar tres noches en vela, pues el libreto decía que su personaje debía lucir como un hombre que había pasado tres noches sin dormir.

            En 2004 Andy Serkis recibió el guión de King Kong y su reto fue convertirse en un gorila de 50 metros que, por supuesto, no hablaba. Andy se puso a trabajar. Observó horas y horas de documentales de National Geographic y Discovery Channel. Pasó semanas en el zoológico de San Diego, en California, y otras tantas frente a la jaula de cuatro gorilas del zoológico de Londres. Viajó a Ruanda a escondidas de Peter Jackson —quien dirigió la cinta y le prohibió salir, preocupado por su seguridad— y estudió a esta especie en las montañas. Tomó apuntes. Hizo dibujos. Se involucró de tal manera que mientras estuvo en Londres creó un lazo con una hembra llamada Zaire y soportó que Bob, el macho alfa de la comunidad de gorilas en cautiverio, le lanzara piedras a su cámara mientras los fotografiaba.

            Andy se obsesiona con sus personajes porque su reto no sólo es aprender sus movimientos para mimetizarlos, sino encontrar su personalidad. Cuando se preparaba para interpretar a Gollum, concluyó que su tarea sería internarse en la mente de un adicto, en una criatura que estaba entre un junkie callejero y un sobreviviente de un campo de concentración. “Antes de interpretar a un personaje, te debes preguntar: ¿qué puedo decir de la condición humana a través de este papel? Cuando empecé a trabajar en Kong entendí que los gorilas tienen personalidades individuales. Para mí, la esencia de Kong es la soledad, y eso era lo que debía transmitir: su aislamiento. Es casi como un psicótico solitario que lo único que hace es tratar de sobrevivir en un ambiente en el que todas las criaturas que lo rodean asesinan para lograrlo.”

            Y así, inmerso en el mundo de los primates, Andy comprendió lo que a nadie le pasa por la cabeza cuando se sienta a ver la historia del gorila: a pesar de que vive en una isla en la que se ofrecen sacrificios en su honor, Kong es un animal que sufre. Es un ermitaño, y por eso la relación que establece con la rubia Ann Darrow lo cambia para siempre.

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            Si hay algo que molesta a Andy Serkis es que confundan a dos de sus personajes más queridos con changos. Él vio documentales, visitó zoológicos y estuvo en África. Sabe que Kong es un gorila y que César es un simio. Además,  conoce la psicología de ambos: la herida de Kong es la soledad; la de César, el deseo de pertenencia.

            La historia del personaje que interpreta en su nueva película se originó hace medio siglo. En 1968, Charlton Heston protagonizó The Planet of the Apes, un filme de ciencia ficción inspirado en la novela homónima de Pierre Boulle. En ella se narra la aventura de un astronauta que cae en un planeta habitado por simios inteligentes y luego descubre que en realidad viajó al futuro, donde los primates tienen el control del mundo y los humanos son esclavos. Si bien la trama es descabellada, la película fue un éxito, y en los siguientes años se produjeron cinco secuelas, dos series de televisión y un remake a cargo del célebre Tim Burton.

            En 2009 terminaron el guión de una precuela. Rise of the Planet of the Apes inicia con la historia de Will (James Franco), un científico en busca de la cura para el Alzheimer cuyo laboratorio experimenta con simios. En un accidente, la madre de una cría muere y así es como Will adopta a César, cuya inteligencia es motivo de orgullo: sabe comer con cubiertos, dibujar y hablar con señas. La pesadilla inicia cuando César ataca a un vecino, lo confinan en un refugio para primates y piensa que Will lo abandonó. En venganza, César huye de la prisión, roba la cura del laboratorio de Will y la disemina: sabe que es tóxica para los humanos pero que multiplica la inteligencia de los simios.

            Dawn of the Planet of the Apes inicia diez años después, cuando pareciera que la vida se ha apagado en San Francisco y la ciudad se ha transformado en una jungla. “En las manos equivocadas, la película podría ser un desastre. Matt [Reeves] fue el director ideal porque se enfocó en expresar un comentario social, en hablar de la humanidad. El trabajo más importante de un director es llegar al corazón de algo”, dice el actor.

        Andy lleva décadas dejándose conmover por César. Dice que si no le entusiasmara, no habría accedido a interpretar a un simio a su edad. Además, claro, está el asunto tecnológico. Andy aceptó integrarse a esta nueva cinta porque la producción de Dawn of the Planet of the Apes hizo algo inédito: es la película que más performance capture ha empleado en la historia del cine  y prácticamente todas las escenas se filmaron al aire libre. Para lograrlo, los diseñadores de producción pasaron más de cinco meses construyendo una aldea animal en un parque de diversiones abandonado en  Nueva Orleans y cientos de animadores trabajaron más de un año en el perfeccionamiento de 1,200 tomas de actores comportándose como simios. En esta película no hay un solo primate artificial: detrás de cada uno de los que aparecen en pantalla hubo un actor en traje de buzo y casco de minero.

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            Es fácil notar un paralelismo entre César y Andy Serkis. A su manera, ambos encabezaron una revolución: uno en la sociedad, el otro en la actuación. “Es interesante analizar esa relación. Supongo que sí he alcanzado un punto en el que he acumulado mucha experiencia en un área que me apasiona. Sigo creyendo que el perfomance capture será la herramienta de narración de la próxima generación”. Justo por eso, Andy fundó The Imaginarium, una compañía especializada en consultoría y perfeccionamiento de esta técnica de animación para cine, televisión y videojuegos.

            Iniciar una tendencia siempre implica sacrificios. Durante sus primeros años como actor de performance capture, Andy trabajó el doble que sus compañeros. Tan sólo su esfuerzo en la trilogía de The Lord of the Rings merece acreditarlo como superhéroe: hubo casi 500 días de rodaje en 150 locaciones distintas, y aunque Andy no apareció en todas las escenas de la saga, sí realizó una labor titánica. Como la técnica estaba en pañales, tuvo que interpretar sus escenas en locación, con sus compañeros, y luego repetir cada una de sus tomas en un set independiente, frente a una pantalla en blanco, para que cámaras, computadoras y animadores pudieran registrar su actuación.

            ¿Todo eso valió la pena? “Claro. Me encanta este estilo de trabajo porque me ofrece una gran sensación de libertad. Muchos actores morirían por tener la oportunidad de interpretar a estas increíbles criaturas que nos rebasan. No me siento limitado por ningún papel porque sé que puedo interpretar al personaje que quiera en esta etapa de mi carrera. Sólo necesito sumergirme en él.”

            Lo que Andy no admite —quizá por humildad— es que ya no sólo es un actor enmascarado. En 2012, Peter Jackson le confió la segunda unidad de producción de su película The Hobbit: The Desolation of Smaug. Durante los 200 días que duró el rodaje, Andy estuvo a cargo de la dirección de actores, la ejecución de tomas aéreas y la organización de batallas. Además, hoy cuenta con 100 cámaras en The Imaginarium, está dirigiendo su primer largometraje —una adaptación de Animal Farm, la novela de George Orwell— y está filmando Star Wars: Episode VII con J.J. Abrams, quien nos tuvo seis años pegados a la televisión con Lost (2004) y revivió con gran éxito la franquicia cinematográfica de Star Trek (2009).

            El trabajo de Andy es como el del percusionista de una orquesta sinfónica: está alejado del protagonismo porque no lo motiva la fama, sino su pasión por el arte. A pesar de que hace 15 años se popularizó el performance capture, los actores que deciden especializarse en esta técnica reciben pocas recompensas. Celebridades como James Franco se han pronunciado en favor de crear una categoría específica para premiar la genialidad de intérpretes como Andy en los Oscar, pero ésta y otras academias se han negado, alegando que sus personajes son retocados en computadora.

            Nada de esto es relevante para Andy. Sabe que a sus 50 años es un hombre afortunado. Sabe que mientras siga actuando detrás de una máscara podrá salir a la calle con sus hijos y por ello siempre tendrá lo mejor de dos mundos. Sabe que no es necesario que exista una categoría que premie su trabajo porque el performance capture no es un género de actuación. Sabe que ES actuación.

Fotos: cortesia de 20th Century Fox

El regreso de los simios

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A unos días del estreno de Dawn of the Planet of the Apes, el director Matt Reeves habla del proceso de filmación de la película.

     Hace diez años que un grupo de simios superinteligentes tomó el control de San Francisco. Guiados por César (Andy Serkis) —un primate que creció entre humanos y al convertirse en adulto se rebeló contra ellos— se han establecido en el bosque. Ahora su reto es mantener su independencia y convivir con los pocos humanos que aún habitan la ciudad estadounidense.

     Dawn of the Planet of the Apes retoma una franquicia que inició en los años sesenta, cuando Charlton Heston protagonizó Planet of the Apes (1968). La película se basó en la novela homónima de Pierre Boulle, y retrataba la historia de un astronauta que viaja en el tiempo y descubre que en el futuro la sociedad será esclava de un grupo de simios que hablan, piensan y se comportan como humanos.

     Cuarenta años después, 20th Century Fox lanzó una precuela de la historia: Rise of the Planet of the Apes (2011) describe que el origen del levantamiento de los simios fue la diseminación de un tratamiento contra el Alzheimer —que disparaba la inteligencia animal— y la película fue protagonizada por James Franco y Andy Serkis, el actor detrás de personajes como Gollum, Godzilla y King Kong. En aquella entrega de la saga, Serkis encabezó a un grupo de actores que interpretaron simios gracias a la técnica de performance capture, que el británico volvió célebre en The Lord of the Rings (2001), bajo la dirección de Peter Jackson. A grandes rasgos, esta técnica registra los movimientos de los actores para que después un equipo de animadores pueda crear personajes digitales (lee más sobre esto en el perfil de Andy Serkis que publicamos en nuestra edición impresa de julio).

     Dawn of the Planet of the Apes se perfila como una de las mejores películas del verano: presume de las actuaciones de Gary Oldman, Keri Russell, Jason Clarke y —por supuesto— Andy Serkis; retoma el planteamiento del peligro de que la ciencia se nos salga de las manos; fue filmada —casi en su totalidad— en locaciones al aire libre en Vancouver y Nueva Orleans, y no hay otra película en la historia del cine que cuente con tal número de escenas filmadas con la técnica de performance capture. Viajamos a Los Ángeles para conversar con el director Matt Reeves (Cloverfield, 2008), y esto fue lo que nos dijo.

ESQUIRE: Comenzaste a trabajar como director en Cloverfield. ¿Cuál ha sido la diferencia de retratar a otro tipo de ‘monstruo’ (sino es que centenas de ellos) en Dawn of the Planet of the Apes?

MATT REEVES: En esta película, más que los simios, nosotros somos los monstruos. La primera fue una experiencia loca de hacer una cinta de efectos visuales, en la que los humanos estuvieron atemorizados al saber que había un monstruo ahí afuera, por el manejo de lo que ocurría en el fondo. Fue un reto emocionante, ya que tuvimos alrededor de 35 días para hacerla, además de que rodamos todo de manera inusual e innovadora para ese tipo de historia. El gran salto a Dawn of the Planet of the Apes, fue que sería como si hiciéramos un filme de Cloverfield y su familia. Me importa poder generar empatía con los personajes. Con Cloverfield, me parece que la masacre era explicada por el hecho de que el monstruo no podía encontrar a su madre, así que siempre me pareció comprenderlo emocionalmente. Por otra parte, desde chico estuve obsesionado con Planet of the Apes. Siempre me atrajo su aspecto visual, la manera en que los simios eran aterradores y a la vez emocionantes. Veía a un gorila montando a caballo y me preguntaba cómo podría conseguir algo así. Lo que más me sorprendió de Rise of the Planet of the Apes fue la manera en que sentí lo mismo que César. Es curioso, pero el personaje con quien uno más se identifica en esa historia no es humano. Siempre he tenido un respeto tremendo por Andy Serkis y sus papeles memorables, como Gollum. Sin embargo, lo interesante de dicha película fue cómo me sentí más identificado emocionalmente que con cualquier otro personaje de computadora. Pensé que aquello fue milagroso. Así que, para la transición a Dawn of the Planet of the Apes, comprendí que había que representar las vidas emocionales de estos personajes. Además, me interesaba continuar con el enfoque al punto de vista de César. De esta manera, le pedí a Rupert Wyatt [el director de Rise of the Planet of the Apes] que me dejara ver todo lo que Andy había hecho en el set, así como las tomas de César, para poder entender lo que tendría que hacer. Me alivió comprender que la actuación sorprendente de Andy fuera la razón por la cual uno se conectara tanto con el personaje. Por ejemplo, vi la escena en la que el simio se enojaba en el santuario porque Will lo dejaría, y posteriormente vi a Andy actuándolo. Me pareció increíble, e incluso noté que habían detalles de su actuación que no se trasladaban a la de César. Así de emocional es. Literalmente, le dije a Wyatt que quería podernos empujar más allá para poderlo capturar todo, con lo cual estuvo de acuerdo. Así que, la transición de Cloverfield a esta cinta de ahora, no fue tan grande. En la primera, hubo que capturar la realidad emocional que interpretaban los actores frente a la cámara. En ésta, fue lo mismo, sólo que posteriormente serían transformados en simios. De esta manera, la dirección fue un reto por las dificultades técnicas, pero en cuanto a contar la historia, fue la misma experiencia de tratar con actores intentar que todo se sintiera lo más natural y creíble posible.

ESQ: ¿Esta película es más obscura que su predecesora?

MR: Sí, pero porque la situación también lo es. La historia anterior fue una muy íntima y poderosa, pero enfocada principalmente a un personaje: César. Uno puede ver cómo es despojado de su familia animal y luego es vinculado con una humana, de la que también es despojado antes de ser encerrado injustamente. Se torna en una película de prisión en la que César es maltratado y se ve obligado a volverse el macho alfa y ascender a la cima a través de su inteligencia. Posteriormente, lidera una insurrección y ahora se trata de un escape, para el cual hay un conflicto. Es una narrativa muy compacta, toda a través del punto de vista de César. Sabiendo de dónde viene la inteligencia de los simios y el apocalipsis viral indicado al final de Rise of the Planet of the Apes, se entendía que la cantidad de humanos se aproximaría a la de simios. Por lo tanto, los humanos recibirían un golpe fuerte. Esto nos planteó una historia obscura. Toda la película hablaba sobre César, para que al final uno se percatara de que el mundo se acabaría. Quería retomar las cosas a partir de ahí. Sin embargo, ahora hay tantas películas posapocalípticas, que parecemos estar fascinados con nuestra propia destrucción. Planet of the apes ciertamente ha sido parte de eso desde siempre. Sin embargo, estaba tan conectado emocionalmente con César y los simios, que lo que realmente me interesaba era contar su historia desde la creación de su propio mundo primate. Quería verlos ahí, desenvolviéndose y evolucionando, e incluso de qué maneras podrían ser mejores. Tal vez de eso se trata esto, ¿no? Si hiciéramos un borrón y cuenta nueva y le diéramos inteligencia a los simios, ¿lo harían mejor que nosotros? Para mí, eso fue algo fresco e innovador. Eso fue lo que intentamos hacer. No obstante, en el prólogo de esta historia se observa qué le ocurre a los humanos, lo cual esencialmente deja al espectador preguntándose si aún queda alguien. Posteriormente, se vuelve una película de simios (similar a la parte del santuario en la anterior), en donde se está con ellos entre 15 y 20 minutos. Virtualmente, no hay diálogos. Se ve la manera en que se intentan comunicar; se aprecia que César sabe algunas palabras y que permanecen con la habilidad de comunicarse por medio de señas. Pero, ¿qué van a crear? En estos minutos, se ve una civilización de simios. Pero, ¿qué van a crear? Es algo bizarro, además, por el fotorrealismo tan avanzado. Rodamos en lugares naturalistas. Quería llevar la captura de movimiento a sitios a los que normalmente sería ridículo hacerlo; ¿por qué alguien haría eso en la lluvia, el bosque o en un clima helado? La razón es esta: si se utiliza toda esta luz natural en dichos entornos, aplicando además los avances tecnológicos que mejoran aspectos físicos de los animales (como su pelaje), el resultado es la visualización de simios verdaderos en lugares reales. Si después se agrega movimiento e inteligencia a eso, se vuelve una experiencia asombrosa en la que uno se ve sorprendido por poder saber lo que están pensando y sintiendo los animales. Se siente extremadamente real. Una vez que se ha establecido esa identificación emocional con ellos y visto el mundo que César ha creado, en donde se observa que ya es el líder de una familia y no un revolucionario (como Don Corleone), la idea es revelar que no todos los humanos han desaparecido. Esa historia se vuelve obscura porque es sobre supervivencia. A partir de entonces, está presente en todo momento el asunto de qué ocurrirá, así como si habrá violencia. Esto vuelve a algunas escenas muy emocionales; se sabe que César no sólo tiene un hijo y una esposa, sino también un recién nacido. Conociendo estos riesgos, uno se pregunta si habrá paz entre ambas familias (humanos y simios) y si podrán encontrar una manera de sobrevivir. Esa es una historia muy emocional, abrumadora e íntima, pero también es obscura e inquietante. Por otra parte, me interesaba crear un mundo sin villanos definidos. Mucha gente pregunta si Gary Oldman es el villano. Definitivamente, no lo es. De hecho, si se le cuestiona respecto a esto, dirá que es el héroe de su propia historia. Quería hacer una cinta en la que esto ocurriera con todos los personajes, de manera que uno pudiera sentir empatía por todos los puntos de vista. Es un problema complejo. En este sentido, la primera película varió en cuanto a la crueldad de los humanos hacia los simios (a excepción de Will [James Franco]); uno tenía ganas de verlos levantarse y derrotarlos. Sentí que la situación restante sería plantear qué significaría para nosotros y nuestras familias si nuestro mundo nos fuera robado a causa de un brote viral terrible y viéramos a la civilización descomponerse. Aquella sería una situación dolorosa. En ese panorama, esas personas no son villanos, sino gente cuyas vidas han sido destruidas y están buscando una manera de sanarse, para lo cual se dan cuenta de que hay simios inteligentes y entonces se preguntan si podrán sobrevivir. Creí que esa sería una historia con aspectos obscuros e inquietantes, pero también abrumadores y emocionales (e incluso tiernos). Se trata de una mezcla de tonos.

ESQ: Mencionaste al recién nacido de César. Keri Russell nos decía hace un momento que cuando filmó una escena en la que convive con el simio bebé, no había nada en su lugar. ¿Cuántos de los simios fueron interpretados por actores?

MR: La razón por la cual no fue posible interpretar a ese simio con una persona, fue por su tamaño. Iba a tener que escalar por la espalda de Keri, así que a menos que encontráramos al actor más pequeño de todos los tiempos (un bebé que pudiera hacer esto, lo cual parece imposible), nadie podría haberlo interpretado. En todos los demás casos, los simios fueron interpretados por personas reales, incluso aquellos que sólo aparecen al fondo. Me interesaba mucho crear un nivel de naturalismo incluso más profundo que el de la primera película. Me pareció que la victoria de Dawn of the Planet of the Apes fue poder seguir llevar el movimiento hasta los personajes, por lo cual uno se identificaba emocionalmente. Sin embargo, había tomas en las que se sabía que el simio en pantalla no era real, aunque esto no importara por la conexión emocional que de todos modos se lograba. Así que pensé que, entre más pudiera fortalecer esta ilusión, lo primero desaparecería. Lo más importante para crear dicha ilusión fue rodar en lugares verdaderos. Aproximadamente, 70% u 80% de la cinta anterior fue grabada en el set, mientras que en ésta última un 85% fue en sitios reales. La lluvia, el entorno natural y todo aquello que lo hizo más difícil, también lo hizo verse más verdadero. La otra cosa es que no hay que animar a los simios. Cuando hay animación, se nota que el movimiento no es real. La genialidad del performance capture es que hace justamente lo que su nombre dice: capturar movimiento. Para nuestros dobles, contratamos a practicantes de parkour que podían hacer cosas increíbles. Tuvimos a Terry Notary, quien interpretó a Rocket en el primer filme, como especialista de movimiento en esta película. Él trabajó como artista en el Cirque du Soleil, así que sabe mucho acerca de esto y cómo manejar la expresión a través del cuerpo. Tuvo que entrenar a la gente de parkour para que las cosas asombrosas que hicieran como humanos parecieran hechas por simios. De hecho, mi hijo está en la película. Hay una parte en la que se puede observar a Maurice como maestro, enseñándole a los pequeños chimpancés a leer. Cuando se trabaja con captura de movimiento, se pueden grabar entre ocho y diez actores a la vez como límite. De otra manera, sería demasiada información. El productor de efectos visuales, Ryan Stafford, tiene también un hijo de la misma edad que el mío. Pensé que debíamos hacer que Karin [Konoval], quien interpreta a Maurice, jugara con ellos. De esta manera, capturamos a todos nuestros hijos haciendo lo que naturalmente harían. No podría haberle pedido a un actor que interpretara algo tan instintivo como esa especie de comportamiento, esa inocencia que aún tenía características animales.

ESQ: Te enfrentaste al reto de dirigirte hacia la audiencia común que quería ver una película de acción, así como a aquellos fanáticos que habían seguido las películas anteriores. Al ver a Cornelia en Dawn of the Planet of the Apes, pensé que se parece a Zira, de la cinta original…

MR: ¿De verdad? ¡Eso es muy gracioso! Como mencioné, estaba obsesionado con Planet of the Apes. Me encantaban las películas. Tenía todos los muñecos de los personajes, así como discos; todo lo que se pudiera poseer de la franquicia. A pesar de que no lo hicimos con esa intención, ahora que lo mencionas, creo que tiene mucho sentido; lo que sí quisimos hacer, fue basar todo simio en uno real. Fueron al Zoológico de Wellington y tomaron fotografías de muchos simios diferentes. Estábamos tratando de descifrar a qué se parecía Cornelia (cuando se ve a a estos animales, no se puede distinguir su género, a menos que veas sus órganos sexuales). Me pregunté qué podríamos hacerle en la cara para que se viera femenina. Algunos de ellos tenían algo de pelo que enmarcaba su cara. Nos aferramos a ese detalle. Cornelia está basada en un chimpancé real que tenía esas cualidades. En el primer filme, cuando estaban haciendo a Zira, tenía esa misma característica particular que la hacía verse femenina. A pesar de que aquel rasgo físico es verdadero en los simios, no necesariamente es particular de las hembras. Únicamente elegimos a aquel simio porque queríamos que la audiencia comprendiera que se trataba de la esposa de César. Así llegamos a eso, aunque no buscábamos que se pareciera a Zira. Es curioso, tuve la misma experiencia hace poco tiempo. Aún seguimos revisando tomas; tenemos aproximadamente 1200 de puros simios, de las cuales probablemente hay 350 listas. Tenemos mucho que hacer desde ahora hasta que salga la cinta. Recientemente, vi una toma de Andy en la que me pareció que el conjunto de aspectos como la luz y dicha característica del pelo lo hacían verse exactamente como uno de los personajes de la cinta original. Me sorprendió, aunque no perseguíamos nada de eso intencionalmente. Todo lo que intentábamos era que parecieran simios reales.

Foto: cortesía de 20th Century Fox