El sueño dorado de Diego Quemada-Diez

Originalmente publicado en Esquire no. 75 (PDF aquí)

Después de casi tres décadas de colaborar en filmaciones, Diego Quemada-Diez escribió y dirigió su primera película: La jaula de oro. Ésta narra la travesía de cuatro migrantes en busca del sueño americano y fue la cinta mexicana más premiada de 2013. El director que dejó España para poder trabajar como deseaba, habla de cómo se convenció de que el cine es una herramienta de denuncia social.

Un avión surca el cielo a contraluz. A través de la lente de la cámara que lo filma se ve tan pequeño como una mosca. La aeronave sigue su camino, se pierde de vista y atrás queda el barrio de Kibera, una inmensa mancha de tristeza en la capital de Kenia.

Las casas del suburbio más pobre de Nairobi están hechas con lámina y cartón. Por su fragilidad pareciera que podrían derrumbarse de un soplido. El suelo enlodado de las calles está cubierto con las pisadas de hombres y mujeres que visten ropa de colores: faldas floreadas, pañoletas, gorras rojas y azules. Por ahí hay un mercado. Puestos callejeros. Una bandera rota y descolorida que ondea con desgana.

Omondi —12 años, cabello a rape, flaquísimo— sale como un topo de la madriguera de cartón que construyó sobre una pila de basura. Es difícil imaginar que exista una mirada más afligida y cansada que la suya. Una vez afuera, dirige la vista al cielo. Cierra los ojos y echa la cabeza hacia atrás. Estira los brazos como un pájaro que abre las alas y pide un deseo: “Quiero ser piloto”.

Una voz para todos

Diego Quemada-Diez escribió un poema para Omondi durante una noche triste de 2004. Estaba en Kenia para trabajar como operador de cámara en The Constant Gardener, la película de Fernando Meirelles que protagonizó Ralph Fiennes junto a Rachel Weisz. Un vez concluido su trabajo en la producción, Diego decidió que no podía irse del Este de África sin filmar su propia película, así que le pidió a su asistente que lo ayudara a contactar a un grupo de niños de la zona para hacer una cinta sobre ellos. Peter volvió con buenas noticias: los jefes de las cuatro tribus de Kibera estuvieron de acuerdo en que pasara un día conversando con algunos estudiantes de una escuela rural.

A Diego le bastó una mañana en el aula de ese barrio keniata para transformar su vida. Ahí reunió material para el cortometraje que luego recibiría una decena de premios y definió el método que implementaría como director de cine. Uno a uno llegaron niños y niñas al salón de la Escuela Raila para hablar acerca de sus vidas. La mayoría había perdido a sus padres —hombres y mujeres de veintitantos— a causa del sida. Se sentían solos. Uno de ellos le explicó cómo decantar agua negra: tardaba horas en filtrar el líquido de un vaso a otro, y debía esperar a que se asentaran los sedimentos antes de poder hervirla y después beberla. Otros lloraban. Le pedían comida, zapatos y lápices para la escuela. Diego escuchaba. Lo que más le sorprendió fue el deseo que todos compartían: de los 50 huérfanos que entrevistó, 48 le dijeron que su sueño era pilotear un avión. El cineasta volvió a su hotel. Escribió. Lloró. Un par de horas después terminó los versos de I Want to Be a Pilot.

Collins Otieno —que encarna a Omondi en el cortometraje— recita el poema de Diego con el dolor de quien está en medio de una guerra. Este personaje —aunque ficticio— no sólo retrata las condiciones de vida de los 50 estudiantes que Diego entrevistó, sino la infancia de toda Kibera. En su voz uno escucha que los niños de ese barrio pueden pasar tres días sin comer. Que cuando sus padres mueren de sida, los guardianes que se quedan a su cargo abusan sexualmente de ellos. Que a su alrededor viven cabras y otros animales que se alimentan de basura. Los niños de Kibera no sueñan con transformarse en pilotos para vestir uniforme y conducir un avión, sino para volar a un sitio donde puedan caminar descalzos por el pasto, beber agua potable y tener compañeros que no se resistan a jugar con ellos por miedo a contagiarse de vih.

El método maestro

Diego Quemada-Diez es un periodista en la piel de un cineasta. Como un buzo que se sumerge bajo el agua, busca historias silenciosas para darles voz. Su cine es provocador porque sus personajes surgen a partir de investigaciones exhaustivas, casi como los protagonistas de A sangre fría, el libro de Truman Capote que recrea el asesinato de una familia estadounidense y explora las motivaciones humanas que incitan al crimen.

Es una noche de otoño y Quemada lleva el botón superior de la camisa abierto. Está relajado y sonriente. La jaula de oro, su primer largometraje, acaba de ganar en la categoría de Mejor Película en la primera entrega del Premio Iberoamericano de Cine Fénix. No es algo desconocido para él. Desde su estreno en 2013, la cinta no ha parado de recibir felicitaciones y premios en festivales como Cannes, San Petersburgo, Mumbai, Morelia, Tesalónica y Viña del Mar. En total, a la fecha, suma más de 50.

A Diego le tomó más de 10 años completar esta película. Como I Want to Be a Pilot, está protagonizada por personajes que amalgaman los testimonios de las personas que entrevistó. Él dice que la primera vez que se sintió atraído por este método de trabajo fue cuando leyó una entrevista que John Ford concedió a un medio en 1939. En aquella conversación, el legendario director de westerns como The Searchers (1956) dijo que los cineastas del futuro visitarían comunidades, escucharían a la gente, averiguarían qué historias valdría la pena contar, escribirían el guión con base en esa investigación, volverían al pueblo para buscar a sus actores y sólo entonces comenzarían a filmar.

Además de Ford, hubo otro cineasta que influyó en su carrera: el director Ken Loach. Su primera colaboración juntos fue Land and Freedom (1995), y en este filme Diego se interesó por un proceso de trabajo que incluía filmar con cámara en mano, rodar en orden cronológico (en vez de dar saltos con respecto al guión) y contratar a actores que no conocen más que las escenas que filmarán día a día.

Además, al igual que Loach, Quemada se sintió fascinado por la idea de crear un cine con una clara función política, que no sólo sirva para entretener sino para mostrar a la sociedad los problemas de los sectores olvidados.

Nace un cineasta

Diego Quemada-Diez trabajó en 27 largometrajes antes de dirigir su propia película. Cuando empezó a involucrarse en el mundo del cine —a finales de los años 80, en Barcelona— fue “el chico de los recados”. Repartió agua y café a miembros de la producción. Limpió maletas de equipo cinematográfico. Nada —ni las horas de trabajo gratis ni la voz de su padre afirmando que “del arte no se vive”— lo desanimó.

Diego nació hace 45 años en Burgos, en el norte de la península ibérica, y es cinéfilo desde hace 41. La culpa fue de un western: Shane (1953), de George Stevens, lo hizo llorar y sentir algo tan profundo que aunque apenas era un niño lo llevó a pensar que cuando creciera quería hacer algo como aquello. Cuando cumplió 11 o 12 años trató de hacer algunos cortometrajes por su cuenta, pero por falta de presupuesto no logró concluir ninguno. Compensó el tiempo dedicándose a pintar, dibujar, escribir poesía y devorar cine.

Sus padres estaban separados y con ambos vio películas a morir. A su madre le gustaban los filmes de arte y a su padre los de acción. Con ella memorizó los apellidos de cineastas consagrados como Bergman, Antonioni, Truffaut y Kurosawa. Con él vio cintas de directores de cine comercial como Sergio Leone, Martin Scorsese y Francis Ford Coppola.

Diego se acomoda en el sillón de la sala de su casa en Tacubaya (ciudad de México), en la que platicamos, y me cuenta un secreto: “Nunca había hablado acerca de esto… Mi padre era una persona reservada. Hablaba poco. Cuando nos reuníamos veíamos cuatro o cinco películas al día. Creo que la manera más profunda que tuvimos para comunicarnos fue a través del cine”. Él tenía unos 15 años y su padre le daba el periódico para que revisara la cartelera y con ella organizara el día. Diego ponía marcas en el diario, trazaba la ruta e iniciaban juntos la jornada. Una película a las 11, una a las dos, otra a las ocho y la última a las 10. Iban de un cine a otro y sólo se detenían en cafeterías para desayunar, comer y cenar.

Diego dice que quizá, en el fondo, lo que trata de hacer es un cine que le guste a su padre y a su madre: que sea entretenido y reflexivo a la vez. Ella era maestra de literatura y contagió a su hijo el interés por la poesía. Juntos leían a Federico García Lorca, San Juan de la Cruz y Antonio Machado. Diego dice que su madre tenía una gran conciencia política: era hija de un republicano español y tenía amigos que simpatizaban con la Teología de la Liberación. “Crecí con relatos de sacerdotes y misioneros que luchaban en primera línea contra el abuso del poder y las injusticias.” Hoy son justo esas historias de opresores y oprimidos las que le interesa trasladar al cine.

Nacionalidad tricolor

Diego Quemada-Diez tiene dos pasaportes: uno español y uno mexicano. Hay un seseo que de pronto asalta su voz ligeramente ronca, pero con frecuencia usa expresiones como “qué padre” y “no manches”, así que por ratos también parece un mexicano cualquiera. Su acento no es madrileño, pero tampoco chilango. Para quien no conozca su biografía, sería casi imposible adivinar dónde nació.

Diego vive en la ciudad de México desde 2007. Llegó a esta casa ubicada en una vecindad antigua, de paredes amarillas revestidas de árboles y plantas, después de haber trabajado como operador de cámara en películas, videoclips y anuncios publicitarios en Los Ángeles. Casi al mismo tiempo, renunció a la nacionalidad española. Ahora, incluso ante la ley, es tan mexicano como el tequila.

Diego dice que quizá coqueteó con la idea de mudarse por culpa de su madre. Ella viajaba mucho a México y Guatemala para visitar a sus amigos en las montañas. Eran los años 80 y en Centroamérica se libraban conflictos armados, así que nunca logró acompañarla. “Creo que acabé aquí por todos esos viajes que no pudimos hacer juntos.” Cuando su madre volvía a España, le hablaba de la intervención estadounidense en terrenos indígenas, de las dictaduras latinoamericanas y del abuso del ejército en contra de civiles. “Por eso quiero contar las historias de esa gente: darles voz.”

Antes de convertir las voces que inspiran sus películas en imágenes en movimiento, Quemada las registra en papel. En el estudio de su casa, donde la madera vieja cruje a cada paso, hay un librero blanco que ocupa casi una pared entera. Allí tiene libros de escritores mexicanos contemporáneos —Álvaro Enrigue y Valeria Luiselli—, poetas —Octavio Paz—, novelistas y estudiosos de la lengua —Italo Calvino— y tres tomos del que quizá fue el periodista más entrañable del siglo xx: el polaco Ryszard Kapuściński. Allí también hay varias filas de libretas que conservan las notas y los testimonios que, como ladrillos, utiliza para construir un guión.

Diego Quemada-Diez vive del cine, pero también pudo haber hecho una carrera en periodismo. Por un lado está el medio centenar de cuadernos en los que ha registrado sus sueños —es literal: por las mañanas, al despertar toma notas de lo que imaginó mientras dormía—, y por el otro están las 22 Moleskines que guardan los testimonios de los migrantes que entrevistó para esbozar a los protagonistas de La jaula de oro. Su película sólo dura 110 minutos, pero detrás de ella hay páginas y páginas que compilan 10 años de investigación de campo, 600 voces anónimas y suficientes imágenes como para transportar al espectador a un tren que sobre sus vagones carga con los anhelos de quien se juega la vida por hacer realidad el sueño americano.

Un migrante más

Diego Quemada-Diez no se arrepiente de los 18 años que pasaron entre Land and Freedom —la primera película que filmó con Loach— y La jaula de oro. Ese tiempo le sirvió para aprender: “Cada proyecto en el que trabajé me ayudó a ganar dinero y ahorrar para mis cortos, y a pensar cómo dirigir a un actor o resolver una escena. Durante ese tiempo en que colaboré para alguien más, siempre me pregunté si estaba de acuerdo o no con lo que hacía”. La cinta que lo llevó a Cannes en 2013 fue una combinación de las lecciones que obtuvo de directores como Oliver Stone (en Any Given Sunday, de 1999), Alejandro González Iñárritu (en 21 Grams, de 2003), Tony Scott (en Man on Fire, de 2004) y Spike Lee (en She Hate Me, de 2004).

Aunque es obvio que sus circunstancias fueron muy distintas a las de los protagonistas de La jaula de oro, Diego también sufrió los estragos de un migrante. A mediados de los años 90 se mudó a Estados Unidos porque en España no podía costearse una escuela de cine y las pocas oportunidades de integrarse al equipo de una película estaban reservadas a los amigos y familiares de los directores y productores que dominaban el mercado. Por eso decidió volar a Los Ángeles y perseguir el sueño de crear buen cine independiente, como el que por entonces hacían los hermanos Coen y Sam Raimi.

Diego llegó a Hollywood con las manos vacías: no tenía papeles, suficientes ahorros ni contactos. Como era de esperarse, nadie quería ayudarlo. “Era natural, cada mes llegan entre tres y cuatro mil personas a ganarse la vida ahí.” Su situación se complicó aún más: al poco tiempo de haber llegado, su madre murió de un aneurisma. Tenía 54 años. Diego tuvo que volver a Barcelona, vaciar la casa, lidiar con trámites engorrosos y decidirse a no volver jamás. “Tomé la decisión de irme para cambiar de escenario. La quería tanto y éramos tan cercanos que necesité escapar. Tardé más de seis años en volver a España. Uno no sólo migra porque está en busca algo, sino para huir.”

De vuelta a Los Ángeles, Quemada logró colarse a la “industria cinematográfica”: durante seis meses limpió maletas que contenían equipo de producción. Con el dinero que ahorró le pagó a un abogado para que le consiguiera un permiso de trabajo. Un buen día, un colaborador de la directora Isabel Coixet (Elegy, 2008) le dio una oportunidad. “Fue la única persona que me ayudó y eso nunca lo voy a olvidar. Como vio que trabajaba muy duro, me dio chance. Empezamos a trabajar en un montón de cosas y me fue muy bien, pero después de unos cinco años, dije: ‘Ya, basta, no quiero hacer cine para otros, sino para mí’.” Entonces entró a estudiar cine a The American Film Institute, terminó un cortometraje que llamó A Table Is a Table (2001), recibió sus primeros premios y nunca más limpió maletas.

La jaula de oro

El Toño es un taxista de Mazatlán. Es moreno, algo regordete y tiene un bigotito negro que enmarca sus labios. Diego lo conoció a la salida de un bar. El director recopilaba entrevistas a travestis y prostitutas para un documental que hasta la fecha no ha concluido. El Toño le ofreció sus servicios. Traía unas copas encima y, aunque Diego titubeó, al final se subió al taxi. A los pocos minutos se hicieron amigos. Pasaron las siguientes cinco horas platicando, hasta que se les hizo de día. “Al final me dijo: vente a mi casa, cabrón, para qué vas a estar pagando un hotel.” Diego aceptó.

La casa de El Toño y La Chonita —ahora ex esposa del taxista— estaba junto a las vías de un tren. En ese terreno que el papá de ella —un ferrocarrilero con hijos regados por todo el país— le obsequió al matrimonio, nació La jaula de oro. Diariamente, frente a ella, un tren se detenía y de los vagones bajaban migrantes que tocaban la puerta para pedir agua, comida y ropa. Diego y sus amigos les daban lo que podían. “Ahí me di cuenta de que en realidad eran héroes, y nació la idea de la película y mi necesidad por contar la historia.” Quemada dedicó la siguiente década de su vida a investigar más sobre el tema, entrevistó migrantes y visitó albergues de Tijuana. Cuando terminó no sólo tenía las 22 libretas negras que ahora están en su escritorio, sino 200 horas de audio y video, muchas ideas para estructurar la historia y poco presupuesto para producirla.

Lo siguiente fue cazar dinero. Necesitaba productores porque sus ahorros no bastaban. La película empezó a cobrar forma en 2009. Tras recibir buenas críticas por uno de sus cortometrajes en el Festival Internacional de Cine de Amiens, en Francia, lo invitaron a Cannes a presentar su siguiente proyecto.

Quemada habló de La jaula de oro y su propuesta enamoró a Georges Goldenstern, director de la fundación que alienta el trabajo de nuevos cineastas en Cannes. Y aunque su guión no fue seleccionado para recibir el apoyo y el financiamiento para llevar a cabo la producción, el interés de Goldenstern por su filme fue una pista de despegue: le recomendó contactos para volver a mostrar el proyecto y Diego tocó puertas hasta que en 2012 inició la filmación.

“Quiero ser director”

Los protagonistas de La jaula de oro nacieron bajo las mismas condiciones que Omondi, el niño africano de la mirada tristísima que Diego filmó en I Want to Be a Pilot. En la primera escena de la película, una niña de 14 años (Karen Martínez) entra a un baño público. De una bolsa de plástico saca unas tijeras, unas vendas, una playera holgada y un paquete de pastillas anticonceptivas. Se corta el pelo. Se venda el torso para aplastarse los pechos. Se pone una gorra. Ingiere una pastilla y sale del cubículo transformada en niño.

Al azar, Diego toma una de las libretas que están en su escritorio y en voz alta me comparte un testimonio que nos recuerda justamente esa escena. “¿Será que esta chica es Sara?”, me dice cuando termina de leer. Las declaraciones que reunió en sus Moleskines son anónimas, pero la voz de ésta que acaba de rescatar es evidentemente femenina. Concluimos que quizá lo que suceda es que su protagonista —como Omondi— unifica una realidad aplicable a toda una comunidad: es una de las muchas migrantes que se disfrazan de hombres para reducir el riesgo de ser violadas (y quedar embarazadas) en el camino que inicia en Centroamérica y concluye en la frontera estadounidense.

La jaula de oro fue traducida al inglés como The Golden Dream. El título es tan atinado en inglés como en español, porque no sólo retrata la lucha de los migrantes que huyen de la miseria de su tierra en busca de una mejor vida, sino las ilusiones de un cineasta que dejó su país para convertirse en director. Diego, como sus personajes, también realizó un viaje, y las huellas del recorrido de casi tres décadas están en los rincones de su casa: el libro de ferrocarriles mexicanos que consultó para elegir las locaciones de su película, un pizarrón verde tapizado de notas que organizan sus ideas, un baúl blanco que despliega los premios que ha ganado hasta ahora y —lo más preciado de todo— un volumen empastado en piel color camello: el guión de la película que hizo su sueño realidad.

En el escritorio del estudio de esta casa de dos pisos también hay una torre de 13 libretas negras. Ahí Diego Quemada-Diez, el periodista con piel de cineasta, guarda las voces de los personajes que darán vida a su próximo proyecto. Le pregunto qué tema abordará, pero me dice que aún no puede hablar de ello. Que ya me contará después. Que lo hará cuando las palabras abandonen las páginas de esa pila de cuadernos y estén listas para dibujar imágenes en la pantalla de cine.

Daniel Radcliffe no es un idiota

Originalmente publicado en Esquire no. 74 (PDF aquí)

Hace tres años que el británico dejó la saga de Harry Potter, pero librarse del estigma del mago y demostrar que es buen actor aún parece complicado. Con el oscuro personaje que interpreta en su nueva cinta, Horns, tal vez lo logre.

El chico de la cicatriz de rayo asesta el golpe mortal a Voldemort, un Ralph Fiennes calvo y desnarizado. Fin de la historia. ¿Y ahora qué? Daniel Radcliffe no es Emma Watson. Sin esa cara perfecta que desarmaría a un caballero de la mesa redonda, al ex Harry Potter sólo le queda quemar el disfraz y probar que sí es bueno ante las cámaras.

Radcliffe es el típico actor que la prensa ama: espera de pie como un caballero, saluda de mano, pregunta nombre y procedencia. Sonríe. Jamás mira a un reportero con la mirada desaprobatoria de celebridades narcisistas como Anthony Hopkins o Julia Roberts, sino como si fuera un privilegio que alguien dedique unos momentos de su vida a escucharlo.

Quiso mandar las historias infantiles al diablo en 2007, cuando protagonizó Equus en teatros de Londres y Nueva York. En esta obra no sólo apareció desnudo, también interpretó a un personaje trastornado: un adolescente que por las noches monta caballos hasta llegar al orgasmo.

Su siguiente apuesta fue The Woman in Black (2012), donde es un joven viudo que, como notario, debe vender una casa embrujada. Entre la música siniestra y la ambientación escalofriante de la mansión abandonada de la época eduardiana —primeros años del siglo xx en Inglaterra— uno pega uno que otro brinco, pero la cinta no da para más. La actuación de Radcliffe no es mala, pero una película en la que las puertas crujen y se cierran solas tampoco fue un antídoto eficaz para la maldición Potter.

Sin arrepentimientos

“Tratar de ser cool es una estupidez. Eso lleva a la infelicidad. Cuando tenía 17 o 18 años traté de ser enigmático, pero ya acepté que no soy ese tipo de persona”, dijo Radcliffe a Esquire durante una entrevista en 2013. Y tiene razón: es todo menos enigmático y cool. Tiene la piel pálida de un muerto y los ojos cristalinos de un vampiro, pero también la sonrisa del niño de la escuela al que puedes contarle todos tus problemas porque sabes que al final te hará reír.

Dice Radcliffe que su mayor miedo es tomar una decisión incorrecta. Si consideramos que no puede salir a la calle sin ser acosado por fans y paparazzi, es natural preguntarle en esta nueva entrevista: “¿Te arrepientes de Potter?”. Radcliffe ni parpadea: NO. “La fama no es algo que se vuelva normal en tu vida ni jamás te haga pensar: ‘Ah, increíble, todo este alboroto es por mí’. Pero aprecio lo que Harry hizo por mí y por la gente que vio las películas”. El actor dice que esa historia lo hizo sentir en casa, y que la sensación se volvió contagiosa. Entre el correo que sus fans le han mandado está la carta de un papá que pasó años en la cárcel. “Estuvo mucho tiempo alejado de su familia. Cuando me escribió, fue para decirme que lo único que sus hijos querían hacer con él era ver Harry Potter. Este tipo de comentarios hacen que todo valga la pena.”

Radcliffe visitó México hace un par de meses para el estreno de What If?, su primera comedia romántica. El género le interesaba, pero dice que hasta antes de esta cinta que protagonizó con Zoe Kazan —actriz que amamos en Ruby Sparks (2012)— no había encontrado un guión que realmente le gustara. En la cinta, su personaje es el clásico mejor amigo que la chica linda ignora hasta el final de la película. El estreno puso al D.F. de cabeza: aunque se planeó una alfombra roja para que Radcliffe conviviera con sus fans, las autoridades de Protección Civil ordenaron cancelar el evento. Radcliffe le pidió a su agente que verificara si no había manera de que el plan siguiera en pie, pero la respuesta siguió siendo negativa. “Cuando un país es tan cálido contigo como lo es México, es muy difícil no poder darles algo a cambio. Me dieron ganas de disculparme con toda la gente que viajó para estar ahí.”

Un disfraz de Halloween

A Daniel Radcliffe le importa poco que lo vean desnudo en una película o en una obra de teatro. El papel más difícil de su vida —por retratar los excesos de un poeta beatnik y no por las escenas de sexo— fue Allen Ginsberg en Kill Your Darlings (2013). El segundo fue Ig Perrish en Horns —cinta que se estrena este mes en México— porque aunque su personaje parece caricaturesco, en el fondo explora lo terrible que puede ser la naturaleza humana. En esta cinta —que protagoniza con Juno Temple y Heather Graham— su personaje es inculpado por el asesinato de su novia, sufre el acoso de la prensa y su propia madre le dice que desearía que desapareciera.

En pantalla, Radcliffe se interesa por personajes extremos y perturbados, que lo metan en problemas y lo pongan nervioso. Pero en la vida real sólo quiere ser un tipo común y corriente que pudiera llegar a un bar, saludarte y decir: “Hola, me llamo Daniel”.

—Si tuvieras una varita mágica y pudieras ser un tipo cualquiera durante un día entero, ¿qué harías?.

—No necesito una varita, sino un disfraz de Spider Man [ríe].

Durante la Convención Internacional de Cómics de San Diego (Comic-Con) de este año, Radcliffe se disfrazó como el héroe de las telarañas y salió a la calle a tomarse fotos con desconocidos. “¿Sabes lo que más me gustó de eso? Que pude conocer a gente como cualquiera. Es decir, siempre que alguien me reconoce es muy amable conmigo y eso es increíble, pero fue maravilloso conocer a alguien sin ser yo.” Dice que de ahora en adelante su día favorito del año será Halloween, porque podrá salir a la calle con una máscara y hacer nuevos amigos.

Foto: cortesía de Diamond Films.

El César del cine

Originalmente publicado en Esquire no. 75 (PDF aquí)

Uno de los mejores cineastas de nuestros días —director de filmes como Alien (1979), Thelma & Louise (1991) y Gladiator (2000)— inició su carrera a los 40. El próximo año, tras cumplir 77, estrenará The Martian y ya prepara la secuela de Blade runner (1982). Este mes revivirá la historia de Moisés y los Diez Mandamientos en Exodus: Gods and Kings, protagonizada por Joel Edgerton y Christian Bale.

Ridley Scott está completamente solo. Llegó antes que nadie a este campo de batalla intacto y silencioso para familiarizarse con el terreno aún virgen. Al finalizar esta etapa de reconocimiento entre él y su nuevo set de filmación le pedirá a su equipo que lo acompañe. A su dominio entrará un séquito de actores seguido de maquillistas apresuradas, camarógrafos en fachas con asistentes que riegan cables por el piso y encargados de utilería que estrellan vasos metálicos cuando se les resbalan de los brazos.

Aún es temprano. El director británico tiene un café en la mano, pero tendría más sentido que sostuviera una espada. Excalibur sería perfecta: Scott tiene el aspecto de un rey que está a punto de subirse a un caballo blanco para salir a defender su reino. Camina erguido. Ni un signo de calvicie. Algunas canas extraviadas entre el pelo ondulado y la barba le dan un aspecto solemne; las bolsas bajo los ojos parecen las de un estratega que pasó la noche en vela pensando cómo conquistar el mundo.

Las batallas no se ensayan. Un soldado sale a combatir con la esperanza de que su entrenamiento le permita sobrevivir un día más. Lo mismo ocurre en los sets de filmación de Scott: el primer día de rodaje, sus actores se presentan a trabajar con los nervios del militar en su primera guerra. Aunque conozcan el guión de memoria, nunca antes se han visto al espejo caracterizados como sus personajes ni han intercambiado diálogos con sus coestrellas. El director de Gladiator (2000) detesta los ensayos porque no imagina nada peor que observar a sus actores dando la interpretación de su vida sin una cámara en la mano. Peor aún: dice que si le sucediera algo así, pasaría las siguientes semanas intentando recrear algo que ya no existe, y que eso mermaría el entusiasmo de su equipo.

Cuando los protagonistas de sus filmes llegan al set, Scott ya ha pasado un tiempo solo, con su taza de café, mientras visualiza las escenas que todavía no ha filmado. Tras saludarlos, les ofrece un desayuno, los deja un par de horas preparándose en el área de peinado y maquillaje, y sólo hasta que están caracterizados les abre la puerta a su mundo. En sus películas siempre se sigue el mismo proceso: Russell Crowe entra a camerino y de él sale un gladiador. Fuera del plató queda el mundo real; dentro aguarda el Coliseo romano.

Para Scott es primordial que sus actores estén felices. Como nunca han ensayado juntos, la confianza del primer día de rodaje es esencial: cuando los lleva hasta el set, les pide mirar a su alrededor y reconocer el terreno en el que se moverán durante las semanas siguientes. En 2011, cuando filmó Prometheus —la precuela de Alien (1979)— la primera afortunada fue Charlize Theron. El director “la presentó” con su nave espacial y le dijo: “Es tuya, conócela”. Hoy toca el turno a uno de los rostros galeses más conocidos del cine: Christian Bale entra a camerino, sale Moisés. Scott está por darle las armas para liberar al pueblo judío de Egipto, abrir el Mar Rojo y escalar el Monte Sinaí para hablar con Dios.

LA VIDA EMPIEZA A LOS 40

Ridley Scott está solo en medio de un jardín. Esa vez lleva un dry martini en la mano y nos observa llegar hasta el sitio en el que 20th Century Fox ofrecerá un coctel para prensa tras la presentación de Exodus, su nueva película épica. Acercarse a él es intimidante. Incluso al sonreír, su expresión se mantiene elegante y severa. Cuando uno lo saluda siente que acaba de estrecharle la mano al único hombre capaz de arrebatarle el trono de hierro al elenco completo de Game of Thrones.

Scott tiene 77 años. Mientras otros hombres de su edad beben té, disfrutan de su retiro y juegan con sus nietos en el jardín de su casa de campo, él le da un sorbo a su martini y levanta una ceja como James Bond. Nada indica que esté harto del trabajo. Al contrario: su apetito es tan voraz que sin importar los días que lleva dedicado a la promoción de su última película, ya trabaja en la filmación de la próxima —The Martian, que protagoniza Jessica Chastain y estrenará en 2015— y en sus ratos libres bosqueja las secuelas de Prometheus (2012) y Blade Runner (1982), dos cintas que tienen a los fanáticos de ciencia ficción mordiéndose las uñas de ansiedad. Quizá quiere comerse el mundo porque su carrera como cineasta inició relativamente tarde: dirigió su primer largometraje a los 40 años, y hoy pareciera que aprovecha cada instante para exprimir hasta la última gota de cine al tiempo que le quede como director.

Ridley Scott posee una memoria privilegiada. Le basta observar un paisaje una sola vez para plasmarlo en el storyboard (guión gráfico) de una de sus películas y con esa misma claridad recuerda su infancia: dice que cuando tenía tres años se escondía con su familia tras las escaleras de su casa para entonar canciones mientras los alemanes bombardeaban Ealing, el suburbio de Londres en el que nació dos años antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial.

Su padre formaba parte de las fuerzas armadas británicas. Su madre era ama de casa. Scott dividía sus vacaciones entre las películas que veía solo, en el cine local, y los trabajos de albañilería que le dejaban un sueldo con el que apenas podía comprar las entradas. Era el típico adolescente que reprobaba todas las materias de la escuela. En lugar de invitar a una chica a salir, se pasaba la tarde pintando. Por ello, su padre le sugirió estudiar arte. Scott aceptó y, mientras el mundo bailaba rock and roll, él ingresó al London’s Royal College of Art a mediados de los años 50. Aunque desde entonces quería ser director, dice que eligió la carrera correcta porque gracias a ella se volvió experto en detectar la belleza en sitios aparentemente antiestéticos, como un burdo paisaje industrial.

PRIMER BORRADOR

El cine de Ridley Scott no cobra vida cuando un grupo de actores recita un guión frente a la cámara, sino cuando el director esgrime sus dos armas favoritas: lápiz y papel. Para el creador de Alien, quien atemorizó a las audiencias setenteras con un extraterrestre que persigue a Sigourney Weaver dentro de una nave espacial, dibujar es escribir. Mientras duran sus rodajes, improvisa una oficina en la parte trasera del auto que lo transporta de su hotel a una locación y desde ahí traza las estrategias que filmará durante el día. Como un general que posiciona sobre un mapa a sus barcos frente a la línea enemiga, Scott marca las zonas del set en las que sus protagonistas deberán actuar. Al concluir este proceso —que es como fotografiar su imaginación— le pide a su asistente que saque fotocopias para su equipo: no puede empezar a trabajar sino hasta que todos sus colaboradores visualizan una escena con la misma claridad que él.

Jon Spaihts, uno de los guionistas de Prometheus, dice que a Scott le fascinan las formas más horribles de parasitismo y las criaturas que viven bajo tierra. En Alien, la cinta que le dio fama internacional, el monstruo que definió el aspecto sobrecogedor que hoy le damos a los extraterrestres se presenta ante el público como si estuviera recién salido del Infierno: tras haberse incubado en el cuerpo de un astronauta, brota como un molusco sangrante y asqueroso de su pecho, emite un chirrido insufrible y se pierde en la nave hasta que reaparece como una criatura de dos metros y fauces hinchadas de dientes puntiagudos y babeantes.

Scott se volvió experto en traducir sus monstruosas ideas a imágenes en movimiento después de graduarse de la universidad. Cuando entró a trabajar en la bbc se desempeñó como diseñador de producción y debutó como director en uno de los capítulos de una serie policiaca llamada Softly Softly (1966). Hoy es uno de los cineastas mejor pagados de la industria, pero entonces sólo ganaba 1,100 libras esterlinas al año.

El director de Thelma & Louise dice que su escuela de cine fue hacer publicidad. Tras unos años como empleado de la red de medios más importante del Reino Unido, renunció para crear su propia casa productora y dirigir comerciales. Eso —¡al fin!— le dio la oportunidad de comandar su propio ejército de trabajadores y hacer lo que le viniera en gana: liderar actores, apropiarse de la cámara, diseñar sets y distribuir el presupuesto como quisiera hacerlo.

Cuando realizaba publicidad televisiva Scott no era bueno en lo que hacía: era el mejor. El comercial de Apple que dirigió en 1984 no sólo parece una versión de Blade Runner en 60 segundos, sino que redefinió los parámetros de “espectacularidad” de los anuncios televisivos. Aunque no rodaba en 35 mm, sí concebía sus producciones como pequeños filmes, y en el proceso aprendió todo lo que hoy le permite negociar y convencer a un estudio como 20th Century Fox de invertir 130 millones de dólares en sus películas épicas.

MASTER AND COMMANDER

Hay algo que distingue a Ridley Scott de otros directores que conceden entrevistas a la prensa: cuando alguien le formula una pregunta, responde rápido y contundente, sin asomo de duda o miedo a dar una respuesta incorrecta. Platicar con él es una experiencia única porque habla como si en sus respuestas estuviera toda la sabiduría del mundo, y es el tipo de persona que podría llamarte “imbécil” y aun así hacerte sentir que deberías darle las gracias.

Ridley Scott —como Gandalf antes de encabezar a una tropa de hobbits en una batalla de The Lord of the Rings— siempre se preocupa por transmitir seguridad a su equipo. Dice que los actores huelen el miedo, y que si mostrara vulnerabilidad, nadie estaría dispuesto a confiar en él. A estas alturas de su vida, podría pasarse el rodaje sentado en una silla plegable y gritar instrucciones a sus colaboradores a través de un altavoz, pero entonces no sería uno de los mejores directores de nuestros tiempos ni actores como Javier Bardem, Michael Fassbender y Charlize Theron tendrían fe ciega en sus proyectos.

Tras colaborar juntos en The Counselor (2013), Penélope Cruz dijo que filmar con él era como trabajar para un hombre con 100 ojos que vigilan cada detalle de la producción. La española tiene razón: si el presupuesto se lo permite, Scott usa hasta ocho cámaras durante un rodaje. Para él, cada instante en el plató es valioso: no emplea un tremendo número de camarógrafos por mero ego, sino porque considera que siempre existe algo rescatable en el trabajo de sus actores. “Es celuloide. Si no sirve, no pasa nada. Incluso los errores son fantásticos”, dijo durante una conferencia que dictó en Los Ángeles en 2008.

Fassbender dice que Scott está al pendiente de todo, incluso cuando está fuera de un set: tras ver su actuación en Hunger (2008), el director le llamó para decirle “me gustaría trabajar contigo”. El actor alemán —que volverá a colaborar con él en la secuela de Prometheus— dice que no sólo le encanta participar en sus proyectos porque es un hombre que parece saberlo todo, sino por la espectacularidad de su producción: “Sé que no volveré a trabajar en escenarios así, a menos que sea en una película de Ridley. Con tantos efectos especiales, ya nadie se preocupa por crear sets tan reales, a los que puedes entrar sin prácticamente preocuparte por actuar”, dijo durante una entrevista de promoción de The Counselor.

“JUST FUCKING DO IT”

El director de Exodus es un hombre ilustre. En 2003, la reina Isabel lo nombró “caballero” por sus servicios a la industria cinematográfica del Reino Unido. Sin embargo, hay otra cosa —además del cine— que Sir Ridley sabe hacer mejor que nadie: mandar todo al carajo.

En el video de la conferencia que dictó en Los Ángeles hace seis años —y que hoy puede verse en YouTube— hay una leyenda que expresa la siguiente precaución: “Esta plática contiene lenguaje para adultos”. Exageraciones aparte, lo cierto es que cuando Scott habla en público, es célebre por emplear derivados de la palabra “fuck”.

Si recuerda sus inicios como cineasta, dirá algo como: “Me tomó 20 años de trabajo como publicista decir ‘al carajo con la televisión, ahora quiero hacer cine’”. Si alguien le cuestiona por qué la lluvia nunca se detiene en el cielo nocturno de Blade Runner —esa joya de la ciencia ficción en la que Harrison Ford persigue androides—, responderá más o menos esto: “Porque tuve la jodida voluntad de hacerlo”. Y claro, a quien se sume a la crítica que reprobó su penúltima película, The Counselor —que, aceptémoslo, sí fue malísima—, le dedicará dos simples palabras: “Fuck you”.

Si a Ridley Scott se le perdonan estos alardes de grandeza es porque hoy conoce la industria cinematográfica como Garry Kasparov un tablero de ajedrez. A 23 largometrajes y 2,000 anuncios de televisión de haber elegido su carrera, este caballero inglés sabe mejor que nadie que el cine es un medio muy costoso, y que un director no vive de cumplir sus fantasías o caprichos personales, sino de la venta de boletos en taquilla: su especialidad es el cine comercial porque está consciente de que una propuesta intelectual atrae menos público que una cinta palomera para pasar el domingo.

Además, Scott es un hombre sumamente práctico. A pesar de su intolerancia evita a toda costa discutir con sus actores y proveedores y, en materia de cinematografía, conoce sus limitaciones: ha dicho que él no puede escribir como un guionista de la talla de Bill Monahan —quien redactó el guión de Kingdom of Heaven para él en 2005—, pero sí puede conseguir que un tipo así de brillante trabaje para él, por lo que no tiene caso que pierda el tiempo en un terreno que no domina.

Lo suyo es la planeación a gran escala: visualizar una historia en su cabeza, editarla y musicalizarla, y después repartir entre sus colaboradores de confianza el presupuesto que le permitirá transformar sus ideas en realidad. Sabe, sobre todo, que quien trabaja en cine debe deshacerse de esos titubeos que él mismo ha suprimido de su vida hasta cuando concede una entrevista. Por eso cuando un estudiante le pide algún consejo para transformarse en un director exitoso, Scott tiene una sola respuesta: “Just fucking do it”.

[Recuadro]

Así respondió Scott a nuestras preguntas sobre su nueva película.

ESQUIRE: ¿Qué enfoque le da Exodus a la historia bíblica?
RIDLEY SCOTT: Quise hacerla accesible. Eso quiere decir que el lenguaje será algo moderno. Steven Zaillian es un gran escritor. Para redactar el guión volvimos al Antiguo Testamento, y retomamos a quien quizá es el personaje más importante de éste. Tratamos de descifrar qué clase de persona fue Moisés. Hicimos lo mismo con Ramsés, aunque en realidad hoy puedes averiguar quién fue gracias al British Museum.

ESQ: ¿Por qué le ofreciste el papel de Moisés a Christian Bale?
RS: Busqué a Christian hace unos seis años. Le dije que algún día querría trabajar con él y cada quien hizo otras cosas hasta que llegó este guión a mis manos. Lo leí un fin de semana y me impresionó todo lo que no sabía de Moisés. Desde ese momento pensé en Christian para el papel. Si leo algo y me impresiona, desde ese instante se forma en mi mente la imagen del actor que podría interpretar al protagonista.

ESQ: ¿Permites la improvisación?
RS: Claro, pero a la vez tengo mucha claridad. Empecé a filmar The Martian hace un mes, pero semanas antes del rodaje ya sabía cómo quería que fuera todo. Cuando eso sucede, por lo regular ya no cambio de parecer, por lo que el rodaje fluye con mayor rapidez.

ESQ: ¿Cómo fue rodar en España?
RS: La mayor parte del tiempo hizo mucho calor. Nos apropiamos de un valle. El set medía un kilómetro. Fue muy complicado, pero tuve trabajadores extraordinarios que llegaron desde varias partes del mundo.

ESQ: ¿Prefieres los sets grandes a los pequeños?
RS: No. El de Matchstick Men (2003), por ejemplo, fue pequeño. Dependiendo de la historia creo el universo que ésta requiera. El set es un personaje tan importante como los actores que protagonizan la película, porque es lo que genera el ambiente. Es decir, es el sitio por el que los actores caminarán, así que si es grandioso, eso se verá reflejado en la actuación. Si una locación no es increíble, la película se viene abajo.

ESQ: ¿Qué tipo de instrucciones específicas le diste a tus actores en el caso de Exodus?
RS: Cambian minuto a minuto, día a día y segundo a segundo. Filmamos, revisamos la pantalla y sólo entonces vemos qué hacemos. No es complicado. Lo mantengo muy simple. Con algunos actores como Anthony Hopkins [con quien trabajó en Hannibal, en 2001] es más simple aún. Con alguien así no llegas y le dices algo como: “Piensa en el significado de la vida”. Me respondería: “¿Es broma?”. No funciona así.

ESQ: ¿Ha evolucionado tu manera de filmar una batalla?
RS: Sí. Black Hawk Down (2001) tiene 16 escenas del estilo. Filmar batallas es muy complicado porque el riesgo de que alguien se lastime es alto. Implica tomar precauciones y trazar cada detalle con anticipación. En esos casos sí coordino ensayos con un experto en stunts. ¿Cómo logré, por ejemplo, que 200 carros romanos cayeran por un acantilado en Exodus? En esta escena, en la que Ramsés persigue a Moisés, no podía darme el lujo de perder 200 coches reales, así que subimos a los actores a un carro, dejamos que los arrastrara un jeep hasta el borde del acantilado y una vez ahí, cargamos al elenco con un cable y replicamos el efecto digitalmente. Fue muy complejo.

El lado cómico de Christoph Waltz

Originalmente publicado en Esquire no. 74 (PDF aquí)

Con cuatro décadas de carrera en cine y teatro, el papel de un nazi más maldito que Hitler (en Inglourious Basterds) y dos Óscar —por dos cintas de Quentin Tarantino—, este actor es la mejor herencia que Austria ha legado a Hollywood. Podría repetir la fórmula del éxito en sus siguientes papeles, pero a Waltz le gustan los retos. Y como le aterraba la idea de hacer una comedia, este mes estrena Horrible Bosses 2 para demostrar que con su expresión de canciller de hierro también puede hacernos reír.

Si Christoph Waltz fuera un personaje de la mitología griega, sería él —y no Medusa— quien petrificaría a todo el que tuviera el infortunio de mirarlo a los ojos. Salir ileso de una conversación con este austriaco es improbable para quien no posee las destrezas de Perseo. Pregúntale por la trama de su última película y estarás muerto. Comete la atrocidad de olvidar que cuando Quentin Tarantino lo invitó a trabajar en Inglourious Basterds (2009) él ya era un actor con 30 años de carrera, y un silencio sepulcral —que en realidad quiere decir “eres un pobre idiota”— te hará sentir como si se abriera una grieta en el suelo para que te trague la tierra.

Waltz es un hombre pequeño que disfruta vestirse de traje y que habla un inglés tan suave y cadencioso que podría funcionar para recitar un poema de Friedrich Hölderlin o para dar la orden de enviarte a la horca. En esta mañana fría y nublada —de qué otro modo iba a ser en Londres— viste un saco de pana verde olivo y lleva el bigote perfectamente recortado. La ciudad le viene bien. Es un maestro en el ejercicio de la cordialidad inglesa: puede evidenciar el mal gusto, la ignorancia y la incompetencia con la sonrisita torcida de quien observa a un roedor a punto de morder el trozo de queso que ha puesto en una ratonera.

Su incursión en el cine hollywoodense —en esa cinta de Tarantino— fue triunfal: escoltado por un puñado de uniformados, baja de un automóvil en medio de la campiña francesa y le pide a un granjero que lo invite a entrar a su casa. El pobre diablo le abre la puerta, le presenta a sus tres hijas, le invita un vaso de leche y rompe en llanto a los cinco minutos de un interrogatorio libre de tortura física. Es la mirada del coronel nazi Hans Landa —y no la punta de un fusil— lo que provoca que Monsieur LaPadite confiese que tiene judíos escondidos bajo el suelo de su cabaña.

Sería sencillo enlistar a los mejores villanos de los últimos cinco años y encontrar el nombre de Christoph Waltz en la selección: el corrupto y convenenciero cardenal Richelieu en The Three Musketeers (2011), un hombre brutal que maltrata a los animales de su circo —y trata a su esposa como si fuera uno de ellos— en Water for Elephants (2001) y un dentista cazarrecompensas —no tan villano, pero sí bandido— en Django Unchained (2012). Lo que uno jamás imaginaría es toparse con Waltz en una cinta de comedia. Él dice que a la fecha no lo había hecho porque el género le aterra, que no es su área ni nació para ello.

A los 58 años, Christoph Waltz está listo para sentir miedo, y no sólo provocarlo. Vive entre Berlín y Los Ángeles, y acepta esa vida nómada porque no deja de atraerle el reto de buscar la esencia de personajes que lo pongan en jaque: este mes estrena Horrible Bosses 2, en diciembre será el marido de la pintora Margaret Keane en el nuevo filme de Tim Burton (Big Eyes) y en 2015 aparecerá en un drama romántico llamado Tulip Fever, con Zach Galifianakis. Si hace sólo cinco años que Waltz aterrizó en las salas comerciales y ya nos voló la cabeza con su talento y personajes malditos, su hambre de papeles que reten su intelecto y capacidades actorales no podría entusiasmarnos más.

ESQUIRE: Alguna vez mencionaste que aprendes algo de todo lo que haces, ¿qué te ha enseñado la comedia?
CHRISTOPH WALTZ: Lo triste que es el mundo. Aprender lo inadecuada que es nuestra vida deriva en situaciones graciosas. No nos tomamos el tiempo de ver lo que es gracioso porque estamos demasiado ocupados siendo serios, productivos y exitosos. El mundo cada vez se vuelve menos gracioso, así que para distraerte de situaciones como lo que sucede en Ucrania o lo que ha provocado el Estado Islámico, es bueno saber que existe otro mundo que puede ser gracioso.

ESQ: Recientemente te vimos en Saturday Night Live. ¿Estás tratando de encontrar experiencias más divertidas?
CW: Sí, estoy en busca de nuevas oportunidades. Nunca antes había hecho algo como lo de Saturday Night Live ni lo de Prada [fue imagen de la campaña publicitaria de la colección otoño-invierno de la marca italiana en 2013], así que pensé: “Mejor lo hago ahora que puedo”. ¿Y sabes qué otra cosa me gusta hacer? Llamar a la gente que siempre he admirado. Les marco y les pregunto si quieren conocerme. Lo mejor es que hasta la fecha nadie me ha dicho que no.

ESQ: ¿Es en serio?
CW: Sí, hasta ahora he conocido a [los músicos] Stephen Sondheim, David Byrne, Zubin Mehta, y [al actor] Mel Brooks. Son personas que me interesan, que he seguido durante mucho tiempo. Simplemente los llamo y les digo: “Hola, ¿te gustaría que nos viéramos?” [ríe]. Y todos me responden: “¿Por qué no?”. Así que nos vemos y nos la pasamos muy bien juntos.

ESQ: Originalmente rechazaste el papel de Horrible Bosses 2. ¿Titubeaste porque la cinta implicaba hacer algo distinto a lo que estás acostumbrado?
CW: Rechacé el papel porque sentí que no funcionaría en esa constelación. Involucraba estar con comediantes y gente que improvisa, y no sé improvisar ni me gusta hacerlo. Soy bastante malo. Me intimida. No es a lo que me dedico y esta gente sabe cómo ser graciosa. Hay una técnica para ello que no tengo. Sin embargo, al final decidí aceptar aunque me atemorizara. Luego empecé a hablar con la producción y lograron que todo tuviera sentido. No fueron como esperé que fueran. Son bastante directos, claros, profesionales y operan con los más altos estándares: el director, los productores y el diseñador de producción. Fue una experiencia fantástica.

ESQ: Si fueras el jefe de alguien, ¿cómo serías? Y otra cosa: ¿cómo defines al jefe ideal?
CW: Hasta ahora sólo soy un colaborador cooperativo, comprensivo y gentil. Ser jefe o no ser jefe… nunca entendí la etimología de esa palabra. Ni siquiera sé de dónde viene. ¿Tú sí? ¿Alguien? [voltea y pregunta a otras personas que están en la habitación]. Lo que sucede es que el concepto de jefe proviene del inglés. Nosotros [en alemán] no tenemos esa palabra. No tenemos “jefes”, sino “superiores” y “líderes”. Hoy, por ejemplo, la palabra führer ya no se usa en alemán, pero en otras lenguas sí existen analogías. Entonces, aunque otros idiomas no titubean a la hora de usar esa palabra, el concepto inalterable y extremo sólo existe en la ficción, en el cine o la ópera. En la vida real, se trata de una persona que estudia cuidadosamente lo que se debe hacer y luego guía a los demás a hacerlo.

ESQ: ¿Tuviste superiores que fueran horribles contigo?
CW: Claro.

ESQ: ¿Cómo los sobrellevaste?
CW: Los sufrí y me aguanté. Te callas y te sometes, o simplemente te vas.

ESQ: ¿Crees que un jefe siempre debe ser un idiota?
CW: No, para nada [ríe]. Hay distintas formas de autoridad. Está la que es silenciosa y competente, pero también hay una brutal e inefectiva. Esta última —en términos de comunicación— es una forma de violencia. Ejerce una autoridad que no quieres, sino que tienes que seguir. No obstante, si miras a directores de cine —a los grandiosos— tienen mucho sentido. Eso no quiere decir que estén de acuerdo con todo y que sean amistosos y modestos. Sin embargo, tienen sentido, así que sus equipos de trabajo los siguen de manera incondicional. Yo sigo a un director cuando de verdad sabe lo que hace y de verdad tiene una intención clara. Suelo estar de acuerdo con sus decisiones o termino por estarlo. Después ya no lo cuestiono. No cuestionar es para mi beneficio. Sé lo que yo haría [sonríe con malicia], pero no me contrataron para ello. Puedo seguir la corriente, porque es en mi beneficio, y es mucho más divertido hacerlo así, que decir: “Ts, ts, ts, no, no, no, sería mejor que lo hicieras de este modo”. ¡Claro que podrías! Cualquiera podría pensar que existe una mejor manera de ejecutar algo, pero no es tu decisión.

ESQ: Como actor, ¿aprendes más de una película mala o de una buena?
CW: Una película es algo muy particular porque se termina de crear mucho después de que dejo de trabajar. Sin embargo, me temo que tienes razón. Me temo que esa es la trampa, que aprendes más de una mala experiencia que de una buena. A pesar de esto, llega un punto en el que conoces el funcionamiento de todo y le agarras la medida para lograr concentrarte sólo en ciertos detalles. No todo tiene que ser malo, sino que puedes elegir aquello de lo que quieres aprender. El problema llega cuando ya has acumulado mucha experiencia porque entonces necesitas algo excesivamente malo para seguir creciendo.

ESQ: Cuando apenas iniciabas tu carrera de actor, viviste un tiempo en Nueva York y trabajaste en un restaurante como mesero. ¿Qué aprendiste de esa experiencia?
CW: No sé si aprendí algo que influyera el resto de mi vida, pero me quedó claro que no puedes ser actor si antes no eres mesero [ríe]. Recuerdo que mi jefe era fabuloso. Era un tipo adorable y muy comprensivo. Fui muy buen mesero, así que nos llevamos muy bien. Lo que aprendí es que no tienes que ser servil para servir. Puedes hacerlo con dignidad y ayudando a alguien más, pero eso no implica que debas de rebajarte. En ese sentido, creo que aprendí mucho sobre mi profesión, porque se mueve sobre las mismas líneas: el hecho de que sigas una buena idea no quiere decir que seas sumiso. Como mesero, hay soluciones que debes buscar cuando alguien te dice cosas como: “Disculpe, pero no ordené eso”. Y tú piensas: “Lo siento, pero sí lo hiciste”. O cuando alguien dice: “Disculpe, la cuenta es muy alta. Sólo somos cinco personas y cada una se tomó tres tragos”. Y uno dice: “Exacto” [sonríe y pone cara de “¿eres idiota o qué?”].

ESQ: Hay quien no está de acuerdo en que los Óscar sólo toman en serio las producciones de habla inglesa. Como un actor austriaco que estuvo fuera de Hollywood durante muchos años, ¿qué piensas de esto?
CW: No entiendo a la gente que piensa que los Óscar deberían de ser un evento cultural global. ¿De dónde sacan esa idea? ¿Sabes de dónde vienen los Óscar? En 1928 Louis B. Mayer dijo: “Febrero es una época relativamente muerta, quizá podríamos hacer algo que levante un poco el ánimo y que nosotros mismos podamos celebrar”. Así que, ¿cuál es el problema? Si vas a una carrera de Fórmula Uno, no puedes llegar y decir: “Disculpa, pero creo que esto no se trata tanto de la máquina, sino del espíritu”. Hay una profunda incomprensión de lo que los Óscar son. Si alguien te dice eso, dile que mande su película a Cannes.

ESQ: Has ganado dos Óscar. ¿Qué representan para ti?
CW: Depende. Lo que representa para ti depende de cómo te aproximes a ello. Hay gente para la que es su razón de existir, ¿sabes? De hecho, fuera de broma, la idea de quien quiere “abrir” los Óscar también es un poco lúdica. ¿“Abrirlo” a qué? [sonríe] La de la Academia es una perspectiva estadounidense, incluye películas estadounidenses porque eso tiene que ver con la distribución. Las distribuyen al mismo tiempo, con las mismas estrategias, una y otra vez, sin importar el idioma.

ESQ: Después de 30 años de carrera, ¿qué es lo que más te apasiona de tu trabajo?
CW: ¿Quién dijo que me apasiona?

ESQ: Si fuiste mesero con tal de ser actor, te debe de apasionar.
CW: Bueno, me apasionan ciertas cosas de la actuación. Me apasiona sentarme a pensar si puedo hacerlo o no. Me apasiona la búsqueda de la esencia de un personaje. No estoy diciendo que cuando estoy frente a un nuevo papel siempre lo podré hacer, pero cuestionarme es algo que me interesa y que considero que puedo lograr.

ESQ: ¿Por qué te convertiste en actor?
CW: No tengo idea. Es una decisión que no se hace con base en parámetros clásicos. La razón por la que la gente lo hace siempre es la equivocada. Siempre. Las más sospechosas son las que dicen: “Ah, porque lo amo”. Le hago esa pregunta a la gente joven que se me acerca: “¿Por qué quieres ser actor?” Y me dicen: “Porque lo amo. Amo actuar”. Y les digo: “¿En serio? ¿Qué es lo que amas? ¿Estar un año desempleado? ¿Ser mesero?” [Dice mientras hace el gesto que haría un tonto al que le formulas una pregunta de trigonometría].

ESQ: ¿Pero no es interesante que un actor debe de tener cierta fuerza? Es decir, cualquiera podría ser mesero para siempre. Sería más fácil mantener un salario mensual y listo. Lo realmente complicado es no conformarse y luchar por más…
CW: Sí, seguro. Sin embargo, ya no puedo recordar esos tiempos ni quiero hacerlo. Ahora, para mí, la actuación es una elección informada. Además estoy en una situación increíblemente privilegiada, que sólo un puñado —o dos o cinco o los que sean, pero siempre puñados— de personas pueden tener en la vida.

ESQ: ¿Es difícil lidiar con quien aún te pregunta por el éxito de tu carrera como si lo hubieras conseguido de la noche a la mañana?
CW: Responder a esa pregunta hace cinco años no estuvo mal, pero ahora el éxito ya no viene de la nada. Y en realidad, ese es un buen sentimiento.

ESQ: ¿Consideras que estás en la mejor etapa de tu vida?
CW: Por el momento, sí. Sin embargo, creo que hablar de “el mejor momento” de una vida es algo muy general. No tengo idea. Profesionalmente, sin duda lo es. No obstante, cuando empecé mi carrera también me la pasé muy bien trabajando en teatro. Quizá durante el primer año. Eso fue increíble. Cuando estudié en Nueva York también fue maravilloso, a pesar de que atendía mesas. Creo que hay un par de zapatos para cada etapa de tu vida. Te pongo un ejemplo: en la tienda de un zapatero que conozco en Londres cuelga un óleo que no es muy grande [dibuja un cuadrado similar al de un tablero de ajedrez en el aire], donde hay siete pares de zapatos. Al principio hay un par para bebés, luego unas pequeñas botas para niño, luego un par para caminar. Le siguen unas botas de soldado, un par que se ve muy fino —de piel, con un moño— y al final unas pantuflas para la vejez. Hay un par de zapatos que corresponde a un periodo distinto de tu vida. Así que, en esta etapa, absolutamente nada podría ser mejor. Sin embargo, haciendo la evaluación de lo que he experimentado hasta ahora, nada de esto sería posible sin todo lo que viví antes. Y lo que vendrá después no será posible sin lo que me está pasando ahora.

[recuadro]

Diez cosas que no sabías de Christoph Waltz

Estudió un par de años en el Lee Strasberg Theatre and Film Institute (célebre por formar actores “de método”), pero Waltz dice que no sigue una fórmula para preparar a los personajes que interpreta.
Cuando actúa, nunca improvisa. Dice que su trabajo no es modificar lo que escribe el guionista, sino memorizar bien sus líneas.
Su padre era escenógrafo y su madre diseñadora de vestuario.
Uno de sus abuelos fue un psicoanalista muy reconocido en Austria llamado Rudolf von Urban, quien fue discípulo de Sigmund Freud.
Le encanta el arte. Estudió pintura en Viena y hoy es aficionado a la ópera.
Habla inglés, francés y alemán.
Desde que empezó a trabajar con Quentin Tarantino ha ganado más de 13 premios (entre Óscar, bafta, Golden Globes y Cannes) y fue el primer actor de una cinta del director estadounidense en haber obtenido reconocimientos tan importantes.
Tarantino no fue el primer cineasta en ofrecerle un papel de nazi, pero Waltz se había negado a aceptar; dice que no estaba preparado para ello.
Su película favorita del director que le dio fama en Hollywood es Jackie Brown (1997).
Uno de sus sueños es dirigir una cinta propia. Está en busca de un proyecto para lograrlo.

Una cruda realidad

Originalmente publicado en Esquire no. 59 (PDF aquí)

En agosto de 2013 llegó Heli a los cines de nuestro país. La cinta, que en Cannes y la primera entrega de Premios Fénix le valió el premio de mejor director a Amat Escalante, es un retrato imperdible de la violencia relacionada al narcotráfico en México.

Los rayos de sol caen sobre un paisaje arenoso. De una cuerda amarrada a un puente peatonal, cuelga el cuerpo sin vida de un hombre. Lleva los pies descalzos. Está cubierto de sangre seca. Heli, el tercer largometraje de Amat Escalante, transforma esta anécdota recurrente de los periódicos, que denuncian la violencia en México, en una explicación. Si el filme envuelve y estremece de principio a fin, no es por escenas repletas de exageraciones y excesos (tan típicos de algunas muestras de cine mexicano contemporáneo), sino porque recupera la etiqueta de ‘la guerra contra el narco’ –que hasta Wikipedia ya transformó en una entrada de su vasto contenido– para convertir la estadística en un relato individual. Heli podría ser el nombre de cualquier víctima de agresiones relacionadas con las drogas y quienes le rodean bien podrían personificar la angustia colectiva de los millones de ciudadanos que desconfían de las autoridades que fracasan al garantizar la seguridad del país. Por eso, si algo logró Amat Escalante con maestría, fue dotar de un rostro a la tragedia.

Heli se rodó en Guanajuato, dando prioridad a tomas en exteriores, porque los escenarios remiten a una infinidad de rincones del país. Ahí, cerca de una ensambladora de coches, vive Heli (Armando Espitia) con su familia. En la casa de un piso y dos recámaras, conviven su esposa, su bebé y su hermana Estela (Andrea Vergara). Esta última es una niña de 12 años que inicia un noviazgo con Beto (Juan Eduardo Palacio), un joven cadete que roba dos paquetes de cocaína durante un operativo policial para casarse con ella y escapar. A la violencia perpetrada por quienes descubren su atrevimiento, le siguen minutos de angustia y decepción. El filme no sólo es crudo por las escenas de tortura que retrata, sino porque reitera, una y otra vez, la institucionalización de la corrupción. El infierno en esta cinta que ha generado críticas muy positivas en el extranjero, está más allá de la crueldad pues se extiende también en sus consecuencias.

[Recuadro]

LA MIRADA DEL DIRECTOR
Esto fue lo que Amat Escalante nos compartió sobre Heli.

El ambiente de corrupción y violencia que hay en México está muy involucrado en el guión de Heli. Me gusta filmar lo que me rodea y está en la conciencia de muchos mexicanos.
La mayor parte de la historia es ficción. Lo que surgió como inspiración de la realidad fue aquello que podemos leer en el periódico.
Cuando hojeas una revista, las imágenes grotescas que muestran cadáveres están descontextualizadas.Yo quería ir más allá y mostrar a los monstruos detrás de todo eso.
Para mí es importante narrar una historia visualmente, que casi permita bajar el volumen y poder comprender lo que está sucediendo.
Me desagradan las películas mexicanas donde todo el tiempo dicen “güey” y “cabrón”. Me parece que eso suena muy forzado y decir eso no te hace mexicano. Procuramos no escribir ese tipo de diálogos.
Me interesaba que los personajes tomaran al espectador de la mano y lo guiaran a través de la historia. Por eso sólo el protagonista es actor. El resto del elenco no se dedica a esto.
Uno puede hacer lo que quiera en sus películas, pero el universo de la cinta siempre debe ser coherente con la narrativa. Los personajes deben ser creíbles.
El premio en el Festival de Cannes fue muy halagador. Espero que propicie la creación de más películas. Da gusto por el esfuerzo de todo el equipo que trabajó en la cinta.

En ojos de Elena Anaya

Originalmente publicado en Esquire no. 73 (PDF aquí)

La protagonista de La piel que habito estuvo en México para apoyar a Cinema23, asociación que difunde el cine iberoamericano y que este mes realizará la primera edición de los Premios Fénix. Durante su visita hablamos con la española sobre el reto de interpretar a personajes extremos, su nueva cinta —Todos están muertos, de Beatriz Sachís— y sus trucos para hipnotizar conejos.

Elena Anaya tiene los ojos tan grandes que en ellos puedo ver todo lo que está a mis espaldas: su mirada castaña me devuelve la imagen sepia de un ventanal inmenso, las cortinas que juegan a entrar y salir de la habitación, y el sillón blanco en el que estamos sentadas.

El grueso de los actores que convive con la prensa suele mantener su distancia: una mesa, una alfombra, un agente de por medio. Elena no. Se sienta sólo a unos centímetros de mí. Acerca su cara hacia mí cuando le hago una pregunta y su mirada me da un zoom al ventanal y a la cortina. Su cercanía también revela que tiene el ojo derecho un poco más claro que el izquierdo, lo puede notar cualquiera si pone un poco de atención al póster de La piel que habito, ese filme tan brutal que le valió un premio Goya en 2012.

Esa no fue su primera película con el director Pedro Almodóvar —antes trabajaron juntos en Hable con ella (2002)—, pero sí fue la que le voló la cabeza a la crítica internacional. “Fue uno de esos momentos maravillosos en los que la vida te permite gozar y soñar despierta. Lo primero que me vino a la mente cuando empecé a trabajar con Pedro fue una sensación de agradecimiento a la vida por permitirme estar ahí, porque él hubiera pensado en mí para hacer un personaje tan precioso en una historia tan única e impactante.”

La piel que habito es casi una película de horror. En ella, Elena interpreta a Vicente, un hombre joven que un cirujano plástico —un perturbadísimo Antonio Banderas— secuestra para vengar la violación de su hija. Para ello (y esto es una alerta de spoiler), transforma a su prisionero en mujer y experimenta con su cuerpo hasta que logra convertirlo en una copia de su esposa muerta. Y, por si esto fuera poco, el personaje de Banderas es —además— un maniaco de la piel; un psicópata en busca del cutis perfecto.
—¿Podría decirse que la película retrata esa obsesión que todos tenemos en torno a la perfección y la juventud?
—Pues, si es así, yo lo voy a llevar muy mal. No sigo esos roles de presión. Me voy haciendo mayor y ya. Ahora tengo 39 años y creo que estoy viviendo uno de los momentos profesionales más bonitos de mi vida. Y bueno, no me cuido [ríe].

Elena no tendría por qué “cuidarse”. Es bellísima y las arrugas que surcan sus ojos como un abanico son el encuadre perfecto para su mirada ligeramente bicolor.
—Sí es verdad que la película trata ese tema —dice—, pero hay muchos más. Para mí uno de los más importantes es la venganza. La piel… habla acerca de la revancha que el personaje de Banderas ejerce sobre el hombre que violó a su hija y sobre la mujer que se enamoró de su hermano [¿olvidé decir que la esposa del cirujano muere en un accidente de auto mientras huye con su cuñado?]. Por eso, decide recrearla. Imitarla. Copiarla. Ponerle un cuerpo. Y así engendra a una criatura que también es vengativa.

La cinta de Almodóvar concluye —basta ya de adelantarles toda la película— y uno acaba con la piel de gallina (de hecho, cuando se exhibió en cines, hubo muchos que ni siquiera esperaron a que finalizara para abandonar la sala).

De piel en piel

Exhausto. Al ver una película protagonizada por Elena Anaya, uno termina exhausto. Sin embargo, esa sensación de ansiedad que todo espectador se sacude cuando sale del cine, persigue a la actriz española durante noches y días: el cinéfilo promedio convive con un personaje durante las dos horas que dura una película, pero ella lo lleva en la piel durante las semanas que dura el rodaje. Dice que cuando acaba una jornada de trabajo se siente tan afectada por sus papeles que aunque llegue a casa y se dé una ducha, al salir de la regadera no puede ni comer. “Pero tienes que ir, abrir la nevera, sentarte, cenar, lavarte los dientes, meterte a la cama, levantarte al día siguiente bien temprano, coger fuerzas y lanzarte un día más al rodaje.”

No es que a Elena le guste sufrir. De hecho, dice que ella no escoge personajes, sino historias, y que hay ocasiones en que no elige ni los guiones, sino que éstos terminan eligiéndola a ella. La española de los ojos inmensos debutó hace 18 años en África (1996), la cinta de Alfonso Ungría en la que interpretó a una adolescente que anima a su novio a asesinar a su padre por venganza. Y, aunque fue una producción pequeña, Anaya se refiere a ella con la misma pasión que inyecta a las anécdotas que cuenta acerca de sus filmes más recientes. Piensa que los inicios son sagrados, y que como África fue su incursión en el cine, es tan relevante como cualquier otra de sus cintas.

Elena llevaba cinco años dedicada a la actuación cuando un guión de Julio Medem “la escogió” y le cambió la vida. Su papel en Lucía y el sexo (2001) fue pequeño, pero a la gente le bastó para sentirse fascinada por ella. “Hacer esta peli fue un riesgo —bueno, todo es un riesgo en la vida— porque Belén era un personaje complicado, pero dicen que el agua siempre encuentra la salida y yo siempre termino encontrando a esos personajes en cuya piel me siento más a gusto delante de la cámara. Siendo otro personaje puedo encontrar los matices que me hacen disfrutar constantemente mi trabajo. Esa película me marcó profundamente. Me gustó mucho hacerla, y lograr que una cinta tenga tanto éxito —que sea capaz de emocionar a tantas personas— es lo que todos los actores soñamos.”

A diferencia de otros artistas que desean transformarse en guionistas y directores, la española se siente satisfecha con la oportunidad de emocionar a sus espectadores únicamente a través de su actuación: “Cada que estoy frente a un nuevo personaje me siento como los exploradores que agarran su cantimplora, sus binoculares, algo que los proteja y se lanzan a un sitio en el que no saben lo que encontrarán”. Para Elena Anaya, dejar la piel, los ojos y el corazón en un personaje ya es responsabilidad suficiente, y asegura que tendría que ser una persona más valiente para jugársela en los terrenos que explora y domina todo guionista, productor o director.

Tierras desconocidas

A mediados del año pasado Elena viajó a un campo de Etiopía. Mientras la avioneta en la que volaba descendía sobre una ladera verde, llena de vacas, la española inició el que ha calificado como el viaje más alucinante de su vida: las condiciones de Dolo Odo eran tan precarias que el suyo fue el primer avión en aterrizar sobre esa ladera. Además, el equipo que la acompañaba tuvo que tomar medidas de seguridad extremas, pues la zona era considerada propensa a secuestros. Nada de esto le importó: tan pronto se le planteó la invitación, aceptó viajar a aquel país para grabar un documental sobre los 400,000 refugiados de Sudán, Somalia y Eritrea que vivían ahí. A su regreso a España, dijo que se sintió sorprendida ante la generosidad etíope y las sonrisas que la gente puede esbozar a pesar de la pobreza y el dolor.

No se puede alzar la voz desde la comodidad. Toda denuncia —toda inmersión en una historia que vale la pena contar— implica un sacrificio. Elena lo sabe, y trabaja con eso en mente desde hace 20 años. Su nueva película se llama Todos están muertos, y en ella encarna a una exestrella de rock que está llena de miedos y carga con una patología que le ha impedido salir de casa durante los últimos 14 años. La cinta es la opera prima de Beatriz Sanchís —expareja de Elena— y le valió un reconocimiento en la categoría de Mejor Actriz durante el Festival de Málaga 2014. “Bea escribió esta historia porque vivió una experiencia personal muy dura: cuando era muy joven perdió a su mejor amigo a causa de una muerte repentina. No tuvo tiempo de despedirse. Por eso, siempre fantaseaba con lo que pasaría si pudieras decir ‘adiós’ a esa persona a la que nunca pudiste hacerlo.” Y así empezó esta historia. Anaya dice que Sanchís la escribió con tanto compromiso y seriedad que los productores aceptaron apostarle todo cuando apenas era un tratamiento de 20 páginas, y que posee un guión tan maravilloso que cualquiera podría crear un vínculo con él. Después de todo, no hay quien no haya perdido a un ser amado a causa de la muerte.

Meterse en la piel de un personaje tan intenso como Lupe —de Todos están muertos— o Vicente —del filme de Almodóvar— es un viaje para Elena. Es una odisea larga y conflictiva —como su traslado a Etiopía— porque implica sumergirse en la patología de un individuo completamente ajeno a ella. En el caso de la cinta de Sanchís, “tuve que conocer cómo es realmente una persona que no puede salir a la calle durante años y qué es lo que le impide vivir, enfrentarse a la vida, tener un hijo, tener una madre y relacionarse con ellos”. El reto de Elena en esta cinta fue evidente: ella es una actriz de cine muy reconocida, pero durante semanas tuvo que fingir y pensar como una mujer que detesta ser vista por quien la rodea, que no puede salir a la calle porque ni siquiera puede salir de sí misma, que no le gusta comunicarse porque odia ser notada. Es aterrizar —como su pequeño avión en África— en terrenos desconocidos.

La magia de Elena

Dicen que Elena Anaya hipnotizaba conejos cuando era niña. Dicen. Ya cumplimos media hora juntas en el sillón blanco. Ya me hizo reír con su escepticismo ante los traumas de la edad. Ya me dejó clara la intensidad con la que goza a cada uno de sus personajes. Ya me dio la confianza para formularle una pregunta tan absurda: “¿Es cierto?”. Suelta una carcajada. Como casi siempre cierra los ojos cuando se ríe, pierdo el rastro del mundo que está detrás de mí, y que hasta ahora había visto a través de su mirada inmensa.

“Mira.”

Me extiende su iPhone. Veo la imagen de un conejito en el fondo de pantalla y mi quijada cae al piso. Suelta otra carcajada. “El otro día estábamos rodando en Santiago de Chile y llevábamos cuatro días en el hogar de un matrimonio que tenía una hija adolescente. Ella estaba súperaburrida porque un equipo de producción llevaba en su casa todo el día. Tenía un conejo, pero estaba encerrado en una jaula porque saltaba por todos lados. Así que le dije: ‘Ven, te voy a enseñar a hipnotizarlo’. Y la gente le decía: ‘No le hagas caso. Está loca. Está jugándote una broma’.”

Me muestra el arañazo que le dejó el conejo en la muñeca cuando intentó tumbarlo patas arriba sobre el piso.

“Al final lo conseguí. Es la cosa más sencilla del mundo. Sólo hay que estirarle las orejas y hacerle un masaje. Lo puede hacer cualquiera.” Elena me mira y el ventanal a mis espaldas reaparece en su mirada. A estas alturas, me siento como el conejo: hipnotizada. Me dice que lo del orejón es un regalo que le dio su madre, que ella fue quien le enseñó a creer en la magia.

Cuando Elena Anaya recibió el Goya, en 2012, se lo dedicó a su mamá. Dice que lo que le mostró de niña no fue un truco para hipnotizar conejos, sino una lección de vida: “Es muy sencillo, porque en realidad es una manera de enfocar la vida”. Todo se trata —dice— de definir la perspectiva con la que quieres mirar aquello que te rodea.

Luke Evans: la fuerza de los clásicos

Originalmente publicado en Esquire no. 73 (PDF aquí)

Su carrera en cine inició hace cuatro años y desde entonces lo hemos visto como Apolo, el dios del Sol, en Clash of the Titans (2010); Aramís, uno de los tres mosqueteros, en The Three Musketeers (2011); y Zeus, el máximo gobernante del Olimpo, en Immortals (2011). Este mes regresa al cine para explorar el pasado de uno de los personajes más célebres de la cultura occidental:
Vlad Tepes en Dracula Untold.

Luke Evans podría ser uno de los actores más prometedores de la década. Forjó una carrera de nueve años sobre los escenarios del teatro londinense en las mejores producciones de West End, como Avenue Q, Rent y Miss Saigon, y fue hasta 2010 que aceptó trabajar en cine. Desde entonces, ha brillado con papeles inspirados en clásicos de la literatura.

Luke Evans canta y baila. Se mueve con la misma facilidad frente al público en vivo que frente a la audiencia que lo verá desde una butaca del cine sin perder la elegancia que lo caracteriza. Luce con el mismo porte un traje de tres piezas en una alfombra roja que una capa dorada con el pecho descubierto cuando interpreta a una deidad de la mitología griega. Quizá por eso grandes directores lo han invitado a trabajar en cintas que se remontan a otra época: bajo la guía de Louis Leterrier fue Apolo, el dios del Sol, en Clash of the Titans (2010); con Ridley Scott fue un sheriff en Robin Hood (2010), y Paul W.S. Anderson lo escogió para interpretar a Aramis en su no muy afortunada adaptación de The Three Musketeers (2011). Quizá también por eso fue el elegido para dar vida al personaje ficticio más retratado en cine después de Sherlock Holmes: Drácula.

Todo aquel que haya leído la novela del escritor irlandés Bram Stoker sabe que el vampiro más famoso de la historia no tiene nada del parco y patético hematófago adolescente que Robert Pattinson retrató en la saga de Twilight. El verdadero Drácula era un hombre maduro, dueño de una mansión, que siempre estaba impecablemente vestido y rasurado, y se mostraba tan fascinante como siniestro. Pensar que Luke Evans lo tiene todo para revivir a Vlad Tepes —el tirano rumano que inspiró la historia ficticia del vampiro— no es sino una apuesta sensata. Desde Inglaterra, el actor galés nos dio los detalles de su papel en Dracula Untold.

ESQUIRE: Con tantas películas sobre Drácula, ¿qué diferencia a ésta del resto?
LUKE EVANS: Está enfocada en todo aquello que no se ha narrado acerca de los orígenes del personaje literario. Nos enfocamos en la figura histórica de Vlad Tepes, el hombre y empalador que vivió en el siglo xv, y en el que Bram Stoker inspiró al protagonista de su novela. Además, en Dracula Untold decidimos que sería importante enfatizar la parte humana del vampiro a través de las decisiones que toma.

ESQ: Por qué nos sigue fascinando este personaje que fue creado hace más de un siglo?
LE: Después de todo, él es el origen de los vampiros y estos son un tema fascinante en nuestra época. Drácula tiene una historia fantástica, pero antes de esta película realmente nadie se había enfocado en sus orígenes, ni en la verdadera personalidad detrás de la figura literaria. Creo que lo que importa de esta cinta [con la que debuta Gary Shore como director] es que gracias a ella comenzaremos a entender su contexto.

ESQ: Eres fan de los vampiros?
LE: No realmente. He visto las grandes películas de Drácula y me encantan. Vi la versión que hizo Francis Ford Coppola, que me gusta mucho, y he visto algunas otras, pero no las más recientes.

ESQ: Entonces por qué aceptaste este papel?
LE: Tuve una reunión con Universal Pictures y discutimos varios proyectos. Dracula Untold fue uno de ellos y les dije: “Hey, un momento, creo que no tengo la edad para interpretar a Drácula”. Pero cuando leí el guión me di cuenta de que en realidad la historia estaba basada en la figura histórica, y empecé a tener juntas con el director y los productores en Los Ángeles y Londres para discutir la profundidad de la historia y el conflicto.

ESQ: Qué tantos efectos especiales veremos en la película? Hay algunas batallas y una escena con murciélagos que se ven geniales en el trailer.
LE: Así es, hay algunos murciélagos que fueron creados digitalmente. En realidad decidimos usar la tecnología para retratar las habilidades que tienen todos los vampiros: neutralizar la oscuridad, usar telepatía y convertirse en ciertos animales. En posproducción usamos esos grandes efectos de CGI —como los que viste en el trailer— para mostrar que estas criaturas poseen un poder realmente impresionante, que rebasa por mucho a los humanos.

ESQ: Hace años trabajaste como actor y cantante en West End. Todavía te interesa el teatro? Qué opinas de los musicales que se han adaptado al cine?
LE: Me encantaría volver al teatro. Trabajé en ello durante nueve años, así que siento cierta lealtad hacia ese medio. Próximamente me gustaría hacer una obra en West End o Broadway. Creo que algunas adaptaciones de musicales al cine han sido muy exitosas. He visto varias y creo que la mayoría funciona, pero los musicales que uno ve en escena tienen cierta energía que se pierde en el cine porque el formato es distinto. Es necesario tener a un director excelente para que el resultado en pantalla sea muy bueno.

ESQ: Como actor, ¿prefieres trabajar frente a una cámara o sobre un escenario?
LE: Es difícil compararlos porque son muy diferentes. El teatro ofrece una reacción espontánea porque trabajas frente a una audiencia en vivo. Como actor es un proceso muy emocionante porque puedes sentir la respuesta inmediata y contar la misma historia cada noche. Sin embargo, en el cine hay un proceso disyuntivo: no experimentas la reacción de la gente sino hasta que la película se estrena, lo que algunas veces puede ser hasta un año después.

ESQ: Interpretaste a Apolo en Clash of the Titans, a Zeus en Immortals y ahora a Vlad Tepes en Dracula Untold. Los tres son personajes emblemáticos. ¿Eso es una presión adicional para ti?
LE: Implica cierta responsabilidad, sí, pero incluso cuando el papel no está basado en un personaje literario o es icónico, existe la presión de lograr autenticidad y provocar que la gente se pueda relacionar con él. Como actor siempre debes conseguir que tu público pueda comprenderlo a pesar de todo y tratarlo con integridad y respeto.

ESQ: En 2015 serás Sir Draven en la nueva versión de The Crow. Puedes hablar un poco de este proyecto?
LE: Sí, pero todavía no la filmamos. Estamos en pausa. Puede que no terminemos ese proyecto en lo que resta de 2014. Quizá lo haremos en algún momento del año entrante. El problema fue que todos los involucrados en la producción tuvimos conflictos con nuestras agendas y estuvimos ocupados, pero lo retomaremos tan pronto sea posible.

ESQ: Hablemos un poco de moda. Cómo defines tu estilo personal y qué te atrae a una tendencia en particular?
LE: Mi estilo va de los trajes hechos a la medida hasta looks muy relajados y casuales. Disfruto usar un traje de tres piezas tanto como unos shorts y una t-shirt. Sin embargo, no me preocupo mucho por planear mi atuendo, sino que trato de seguir mis instintos para decidir qué usar.

ESQ: Hay algo en particular que busques en un traje?
LE: Sí, tiene que estar hecho a la medida. Eso es muy importante para mí. He tenido la fortuna de tener trajes personalizados de mucha calidad, así que realmente me quedan a la perfección. La realidad es que una vez que usas un traje a la medida, ya no hay vuelta atrás [ríe].

ESQ: Cuáles son las piezas esenciales en tu clóset?
LE: Siempre es importante un buen par de jeans; yo tengo dos. También recomiendo unas botas de piel. Son esenciales porque las puedes usar con los jeans y otros tipos de pantalón. Además tengo un gran reloj de Bvlgari que funciona increíble tanto para un look casual como para un traje. Ah, y tengo una hoodie maravillosa, bajo la cual me puedo esconder cuando quiera [ríe].

ESQ: Cuándo te empezaron a interesar los relojes y por qué los consideras una declaración de moda?
LE: Siempre me han interesado, pero dejé de usarlos un tiempo. Sin embargo, en algún momento, la adorable gente de Armani me regaló uno. Fue el primer guardatiempo lindo que tuve y casi nunca me lo quité. A partir de ese momento me di cuenta de que lo más importante es comprender que no todos los relojes lucen bien con todo. Hay algunos que se ven mal con ciertos atuendos. Ahora tengo una colección y sé cuáles funcionan para determinadas ocasiones. Sé que para un look casual de jeans y t-shirt, necesito uno que se vea más deportivo, quizá metálico o con correa de piel. Realmente pueden ser el accesorio que defina tu look. Si se complementan con una chamarra —por ejemplo— pueden verse increíbles.

Foto: cortesía

La reina está de vuelta

Originalmente publicado en Esquire no. 72 (PDF aquí)

Helen Mirren, una de nuestras actrices favoritas, regresa al cine en The Hundred-Foot Journey como la exigente propietaria de un restaurante francés.

Cuesta trabajo pensar en Helen Mirren sin imaginarla interpretando a un personaje implacable: el ama de llaves perfecta en Gosford Park (2001) o un agente secreto con temple de acero en The Debt (2010), por mencionar un par de ejemplos más o menos recientes. Sin embargo, la actriz británica presume de más de 50 años de carrera en cine y televisión, y aunque su trabajo siempre ha sido impecable, no fue sino hasta 2006 que obtuvo un premio Óscar por su inolvidable papel de la reina de Inglaterra en The Queen. Este mes, Mirren vuelve con The Hundred-Foot Journey, un drama con tintes de comedia donde interpreta a la dueña de un restaurante francés que debe lidiar con los cambios ocasionados por la mudanza de una familia india que se establece frente a su propiedad y, tras abrir su propio local, pone su mundo (y su perfeccionismo) de cabeza.

ESQUIRE: ¿Quién es Madame Mallory, el personaje que interpreta en The Hundred-Foot Journey?

HELEN MIRREN: Madame Mallory es un pez grande en un estanque pequeño. Dirige un exitoso restaurante en un pueblo pequeño de un país que se toma la cocina con absoluta seriedad. Además, tiene una estrella Michelin. Su restaurante es su vida entera, es todo lo que tiene. Es una mujer absolutamente enfocada en su trabajo, muy profesional, y está comprometida con la cultura de la cocina francesa, así como con su historia.

ESQ: ¿Cómo reacciona Madame Mallory cuando la familia Kadam abre un restaurante justo enfrente del suyo, Le Saule Pleureur?

HM: No hay sitio para tantos restaurantes en un pequeño pueblo francés, como te puedes imaginar, así que la inauguración de otro la irrita de inmediato. Además, ellos sirven comida india y escuchan música a todo volumen, algo que también ofende el sentido del decoro y el buen gusto que tiene Madame Mallory. Ella siente que debe proteger no sólo su restaurante de los invasores, sino también la cultura francesa.

ESQ: ¿Cómo describiría a la familia Kadam?

HM: El padre de los Kadam se ha visto obligado a dejar su país a causa de la discriminación religiosa y, como inmigrante, es un hombre orgulloso y decidido a tener éxito. También es un profundo apasionado de la cocina y de su familia, a la que busca mantener mediante la venta de comida; por eso no dejará que nadie se cruce en su camino. Él y Mallory son personas testarudas, que están atrapadas en su propia estrechez de pensamiento, así que chocan mucho.

ESQ: ¿Por qué Madame Mallory comienza a cambiar su actitud?

HM: Empieza a entender que la pasión por su cultura y su entorno puede ser peligrosa. Es maravilloso amar a tu país y ser patriota, pero cuando comienza a inclinarse hacia un nacionalismo extremo, todo puede tornarse peligroso. En ese momento Madame Mallory abre los ojos y entiende los riesgos del camino que ha estado recorriendo.

ESQ: ¿Qué papel juega la comida en The Hundred-Foot Journey?

HM: La comida es un poderoso indicador de la cultura, la historia y la migración. Y en esta película en particular es una de las razones centrales de la pelea entre dos restaurantes, una disputa que se intensifica rápidamente en una civilizada guerra de razas. Las cocinas y los restaurantes son sitios muy apasionados, porque la gente se vuelca mucho a la comida que prepara, sobre todo en Francia.

ESQ: ¿Cómo fue trabajar con los jóvenes actores del elenco?

HM: Siempre encuentro inspiración en los actores con quienes trabajo, y cuanto más jóvenes y menos experimentados sean, más inspiradores me parecen. Hay una frescura en su actitud; una apertura y una libertad que siempre me resultan alentadoras.

ESQ: Steven Spielberg, Oprah Winfrey y Juliet Blake trabajaron como productores. ¿Qué tanto se involucraron en la película durante el rodaje?

HM: Todos estábamos un poco nerviosos porque sabíamos que Steven Spielberg estaba viendo el material a diario. Pero cuando obtienes una respuesta positiva de uno de los más grandes maestros del cine, sabes que estás en buenas manos. Si él nos señalaba algo, sabíamos que siempre debíamos tomarlo desde el punto de vista de su vasto conocimiento y entendimiento del cine. Eso nos dio un sentido de seguridad enorme. Luego estuvo Oprah Winfrey, con su sensibilidad aguda y cercanía con las mujeres. Ella posee una capacidad de comprensión instintiva y maravillosa de la gente en general. Tener cerca esa fuerza tan viva es una experiencia enriquecedora. Y también, desde luego, Juliet Blake, quien halló el material original, compró los derechos y tuvo fe en el proyecto. Juliet es, en verdad, la madre de esta obra. Fue su fe en ella lo que finalmente nos reunió a todos.

ESQ: ¿Cómo esperaría que saliera el público del cine después de ver esta película?

HM: Las películas acerca de la comida deben ser viscerales y hermosas; deseo que el público salga del cine y vaya a un restaurante francés o indio. Algo más que espero es que esta película muestre al mundo una parte de Francia increíble, hermosa y poco conocida. Quiero que la gente se sorprenda con su belleza y sienta deseos de visitar esa parte del mundo. Creo que la cinta es una experiencia deliciosa y divertida.

[Recuadro]

Premios Fénix: La primera entrega del Premio Iberoamericano de Cine Fénix está casi lista y el director de Cinema23, Ricardo Giraldo, nos da detalles del evento.

> La idea de la asociación Cinema 23 es reunir a un grupo representativo del cine de cada país en Iberoamérica —es decir, 22 países— y encontrar un espacio de encuentro, un intercambio y mayor cercanía.

> La gente que trabaja en el cine en toda la región muchas veces no se conoce entre sí. Queremos que los integrantes de la asociación contribuyan con su trabajo para conocernos más y lograr una mayor colaboración laboral y creativa.

> Cinema 23 ofrece la posibilidad de tener una estrategia común de difusión, con mayor fuerza. Se compone de 400 integrantes que provienen de festivales, programación, críticos, académicos y promotores que, con su trabajo, expanden el conocimiento sobre el cine.

> Tenemos un proyecto que se llama Cine de salón con el que vamos a las escuelas con la intención de llevarle a los jóvenes el cine que realizan los mexicanos. Hemos llevado a Diego Luna, Carlos Rossini, Juan Carlos Rulfo y Carlos Cuarón a esas pláticas. El intercambio se da con los alumnos, quienes luego escriben sus impresiones y lo que la conversación les detonó y despertó en ellos.

> En octubre se llevarán a cabo los primeros Premios Iberoamericanos de Cine Fénix, un evento con la intención de reconocer y celebrar el cine de la región. Es un esfuerzo por llevar este cine a otros lados.

> Cada uno de los países de Cinema 23 revisa el material. Se trata de hacer circular todo ese contenido. Con los premios se detona el descubrimiento de nuevas posibilidades.

Foto: cortesía

Ahí estaba el detalle

Originalmente publicado en Esquire no. 72 (PDF aquí)

¿Qué implica dar vida en el cine a uno de los comediantes más importantes de México? Este mes se estrena Cantinflas y el español —sí, español— Óscar Jaenada sacó adelante un reto que, de entrada, parecía imposible. Así fue cómo lo logró.

La primera vez que uno habla con Óscar Jaenada siente que alguien le ha jugado una broma. Que no, hombre, que no puede hablar así de españolado; que yo acabo de verlo en una pantalla diciendo “Ahí está el detalle” y pensé: “¿¡Cómo es posible!? Es idéntico a Cantinflas”.

Óscar nació en Barcelona. A muchos mexicanos no les importó que Demián Bichir interpretara a Fidel Castro —un cubano— en Che (2008), ni que Gael García Bernal personificara al Che Guevara —un argentino— en The Motorcycle Diaries (2004), pero pusieron el grito en el cielo cuando se anunció que Jaenada sería el nuevo Cantinflas en la película homónima que se estrena este mes. “¿Por qué un español y no un mexicano?”, preguntan los reporteros, como si lo importante fuera la nacionalidad y no el talento, como si no quedara claro que Jaenada es casi la reencarnación del protagonista de El supersabio (1948). “Quienes nos dedicamos al cine tenemos en mente el ejemplo de actores premiados por interpretar personajes que no son ni del mismo continente que habitan”, me dice Óscar.

Jaenada cuenta que lo español sólo le preocupó cuando leyó el guión y se topó con chistes que le resultaron tan complicados de entender como un jeroglífico. “Hombre, había escenas en las que necesitaba no uno sino varios traductores. Les decía: no tengo idea de lo que dice aquí; de verdad no entiendo nada.” Pero Jaenada, quien durante su preparación necesitó traducción humor mexicano-humor español, afirma que jamás tuvo problemas para deshacerse de su acento.

Cuando uno escucha a este catalán de sonrisa vivaracha hablando como Cantinflas, no hay ni rastro de su seseo. Para lograrlo, Jaenada consiguió todas las películas del comediante mexicano y pasó horas monitoreando su boca. Dice que el truco para hablar como él estuvo en observar su respiración, que en el movimiento de los labios está el secreto para cambiar de nacionalidad. “Luego trabajé con un foniatra y con un imitador de Cantinflas, que me ayudó a adaptar las frases según las fuimos encontrando.”

Óscar tardó seis meses en transformarse en Cantinflas, pero ni aprender a imitar sus ademanes ni deshacerse de su acento fue lo más complicado del proceso: “Pasé años intentando conseguir este papel, así que la preparación fue lo de menos”. Para Jaenada, Cantinflas era un personaje soñado. Hace siete años se involucró en un proyecto inspirado en la vida del comediante mexicano, pero al final no se concluyó y él se quedó con las manos vacías.

Jaenada dice que trabajar en una película que retrata la vida de Cantinflas no implica sólo imitar al personaje que todos conocemos, sino el reto de indagar en la personalidad de Mario Moreno. “Ambos eran muy diferentes. Lo único que compartían —y no siempre— era el físico. Interpretar a Cantinflas fue un trabajo muy laborioso, pero poco complicado. Fue una mera labor de imitación. Lo verdaderamente difícil fue Mario Moreno, porque para interpretarlo tuve que descubrir quién fue el artista que a su vez descubrió a Cantinflas.” Entonces Óscar incursionó en el oficio de periodista, y se dio a la tarea de buscar a gente que lo conoció para repasar su historia y poder comprender ciertos episodios de su vida.

EL ARTE DE CANTINFLEAR

Óscar Jaenada tiene la cabeza gacha, los ojos cerrados y los puños apretados mientras espera detrás de un telón. Bufa como un toro. No le presta atención a nadie. Luis Gerardo Méndez —quien interpreta al comediante Estanislao Shilinsky en la película— cuenta que la imagen se le quedó grabada porque en su carrera nunca había visto a un compañero tan nervioso.

Jaenada temblaba porque ésa sería su primera escena caracterizado como Cantinflas. Tres, dos, uno, ¡acción! El telón se abre, Jaenada se ha esfumado y en su lugar está Cantinflas moviéndose de un lado a otro y formulando boberías. La escena termina y el público estalla en aplausos. Corte y queda. En un rincón del set, sentado frente a una pianola, un anciano llora: según Luis Gerardo, era un actor que conoció al verdadero Cantinflas y le dijo que estar frente a Jaenada fue como ver a Cantinflas otra vez.

El actor es un retrato inmejorable del protagonista de El bolero de Raquel (1957) porque entiende lo que es cantinflear: “Hay una escena de la película a la que le tengo muchísimo cariño. Todo tiene que ver con un concepto aprobado por la Real Academia Española: cantinflear es hablar mucho sin decir nada. Y bueno, en la película hay una escena en la que suena el Bolero de Ravel y me pone la piel chinita, porque él se supone que baila, pero desde que aparece y hasta que se va, lo ves cantinflear”.

La primera memoria que el español tiene de Cantinflas es el humor. Él era un chavalín que todos los días, a las tres o cuatro de la tarde, salía al parque para jugar fútbol con sus amigos. Mientras tanto, en su casa, su familia reía. “Recuerdo que siempre me dejaban salir porque a esas horas todos estaban con una sonrisa. Hasta la fecha recuerdo esas carcajadas de mi padre y mi madre disfrutando una película de un tal Cantinflas.”

Ahora, que Cantinflas revive, lo importante es saber que quien nos hará reír será un tal Óscar Jaenada.

Este Soy Yo: Luc Besson

Originalmente publicado en Esquire no. 71 (PDF aquí)

DIRECTOR, GUIONISTA Y PRODUCTOR DE CINE, 55 AÑOS, PARÍS, FRANCIA

> Cuando era más joven viví en Grecia y Yugoslavia. No tenía radio, tele, cine ni nada, así que sólo me quedaba la imaginación. Jugaba con piedras, pedazos de madera y cajas viejas. No tenía juguetes. No había ninguna tienda cerca de mi casa; la más cercana estaba, quizás, a unos 500 kilómetros. Así que aprendí a usar la imaginación, y de eso se trata la ciencia ficción, pues nadie conoce el futuro.

> Desde hace algunos años, gracias al desarrollo de la tecnología, el límite de la ciencia ficción es tu imaginación. Puedes crear todo lo que quieras. Para mí ha sido una bendición.

> Mis películas se quedan conmigo cuando acabo de filmarlas, en mi cabeza no terminan. Se mantienen frescas. Es como cuando tienes un hijo de 18 años que ya se fue de tu casa, pero como padre te niegas a aceptarlo.

> Terminar una película me deja exhausto. Para volver a tener energía intento irme tan lejos como puedo y apartarme de los humanos durante un rato. Veo a mis amigos, los delfines, y pasó una buena temporada con ellos, que siempre me enseñan lo que realmente importa en la vida [ríe].

> Me encanta escribir. Así ha sido desde que tenía 16 años. Escribir es mi gimnasio. Me levanto todas las mañanas y escribo sin importar lo que suceda. Me gusta porque me hace sentir pleno. Es como liberarme. Prefiero escribir que dirigir, pero cuando me emociono con un guión entonces soy muy feliz de salir a trabajar todos los días.

> Me gusta cuando la gente empieza a hablar de alguna de mis películas pero se olvida de que yo la hice. Por ejemplo, una vez alguien me dijo: “Tienes que ver esta película porque tal tipo hace tal cosa”, y esa persona se olvidó de que estaba hablando con quien la hizo [ríe]. Fue muy gracioso. Me ha pasado dos veces y ha sido mi cumplido favorito.

> La mayor parte del tiempo me desprendo de mis películas, permito que le pertenezcan al público y las veo después de un par de años. Por ejemplo, ahora creo que ya soy mayor de edad y ya puedo ver The Professional [película con Jean Reno y Natalie Portman que escribió y dirigió en 1994].

> Lucy fue una película muy difícil. Parecía un rompecabezas y es la primera vez que veo a mi equipo tan perdido. Me veían como si estuviera loco, me decían: “Ok, como tú digas”. Fue como una gran partida de ajedrez. Me arriesgué mucho y confié en la gente que me ayudó con los efectos especiales porque con estos nunca se sabe si el resultado será lo que tienes en mente, y no puedes ver nada sino hasta nueve meses después. Al final, disfruté mucho hablar de inteligencia, de capacidad cerebral, de lo que se oculta detrás del universo. Fue fascinante.

> Los personajes femeninos no me interesan más que los
masculinos. Hombres y mujeres me importan igual, pero lo que me atrajo mucho de Lucy —quizá por primera vez en mi carrera— es que era una mujer normal que no sabía qué hacer con su vida, que se iba demasiado de fiesta y tenía un novio. Así que es una chica promedio, no hay nada particular en ella.

> Con Lucy me distancié de lo que suelo hacer porque obviamente Juana de Arco [The Messenger: The Story of Joan of Arc, 1999] fue muy diferente, así como Nikita [La Femme Nikita, 1991] y Aung San Suu Kyi [The Lady, 2011], que son personajes muy fuertes. Lucy [Scarlett Johansson en la película homónima] no pudo haber sido hombre. Quise que fuera mujer porque así su situación sería peor, estaría en desventaja incluso física. Quería que fuera normal al inicio de la historia.

> El proyecto comenzó cuando conocí a una profesora que realizaba estudios sobre células y cáncer. Tuvimos una conversación fascinante durante un par de horas y empecé a sentirme atraído por la inteligencia y el cerebro. Luego descubrí que el cerebro de la verdadera Lucy —el ancestro histórico que vemos al principio de la película— pesaba 400 gramos y que el que tienen los humanos de nuestros días pesa un kilo más. Eso quiere decir que aumentó un kilo en tres millones de años, ¡no es nada! Y sólo usamos el 10 por ciento de nuestra capacidad cerebral, pero es impresionante lo que hemos logrado con ello.

> No suelo arrepentirme de nada. Hoy puedo afirmar que filmas las películas de tus tiempos. Es decir, cuando tienes 25 años —hice Subway en 1985— es imposible desear hacer la película que haría un hombre de 40. Lo que uno sabe de la vida a esa edad tiene que ver quizá con una o dos aventuras sexuales, nada de hijos, y ves la vida de cierta manera, así que creas películas de acuerdo a ello. Creo que es bueno que a los 20 filmes algo según tu edad y que cuando cumples 50 —como es mi caso— te dediques a hacer películas en las que hables de filosofía y menosprecio.

> Nunca he hablado de retirarme. Alguna vez dije que quería dejar de dirigir en cierta etapa de mi vida, porque dirigir es exhaustivo. Cuando era joven y tenía 16 o 17 años, conocí a un tipo que me dijo algo muy sabio: “Si no tienes nada que decir, mejor cállate”. Así que si no tengo nada que decir, si no tengo una película que en verdad me haga pensar “quiero hacerla y vivir con ella”, entonces no la filmaré.

Foto: theplace2.ru

Nota: Lucy, de Luc Besson, se estrena el 28 de agosto. Narra la historia de una mujer (Scarlett Johansson) que vive en Taiwan y es secuestrada para transportar una bolsa de droga que le introducen en el intestino. Tras una golpiza, el polvo se derrama y su inteligencia se potencializa.

mthernandezr.com

María Teresa Hernández Reyes

Cine