Escape de la muerte

TRANSCENDENCE

Publicado en la revista Esquire no. 69 (PDF aquí)

La inteligencia artificial puede ser un arma de doble filo. Rebecca Hall habla de Transcendence, cinta que protagoniza con Johnny Depp.

Morir es opcional. O al menos eso plantea Transcendence, filme en el que Johnny Depp interpreta a Will Caster, un experto en inteligencia artificial que antes de morir accede a que su esposa Evelyn (Rebecca Hall) traslade sus patrones cerebrales a una supercomputadora. Cuando Caster fallece, el conflicto de Evelyn es averiguar si la máquina que replica la voz y conducta de su marido realmente posee una conciencia humana o si el sistema ha trascendido los límites y habilidades de un cerebro convencional en perjuicio de la sociedad. La actriz británica —a quien seguro viste en Vicky Cristina Barcelona (2008)— nos habló de su papel en la cinta que se estrena próximamente.

ESQUIRE: Tu personaje es complejo, está constantemente en un dilema…

Rebecca Hall: Sí, creo que en este tipo de películas existe un área gris donde no hay tipos buenos ni malos, sólo personas que toman una decisión. En Transcendence algunas de estas decisiones tienen ramificaciones bastante extrañas. Fue muy emocionante que me ofrecieran un papel en un sci-fi thriller donde la mujer no es pasiva, sino muy activa y compleja. Eso la hizo sobrecogedora y emocionante al mismo tiempo.

ESQ: La cinta aborda temas como el amor y la inteligencia artificial. ¿Cuál te parece más importante?

RH: La película plantea muchas preguntas filosóficas, entre ellas, qué es lo que significa el ser humano en contraposición con la tecnología. Uno concluye que no hay nada más humano que el amor. Así es como todo funciona en realidad.

ESQ: Algunos dirían que la trama no tiene nada que ver con la realidad, pero no estamos muy lejos de cruzar varias fronteras tecnológicas…

RH: Exacto. Cuando leí el guión no tenía idea de estos temas. Asumí que todo sería fantasía hollywoodense y luego me di cuenta de que hay personas que creen en temas como los transhumanos. Tuvimos muchos consejeros que son investigadores serios, neurocientíficos de Berkeley, MIT o Caltech. Me impresionó la gran cantidad de cosas reales que había en el guión: no hay un sólo argumento científico que no esté basado en un hecho real. Todo está inspirado en la realidad y es importante saber que podríamos estar a 30 años de situaciones similares.

ESQ: ¿Cómo fue trabajar con Depp? Es raro que en muchas escenas hablan a través de una pantalla.

RH: Sí, pero Johnny estuvo presente todo el tiempo. Por fortuna filmamos en secuencias, así que iniciamos con las escenas en las que él estaba en el cuarto físicamente conmigo y luego se rodaron las tomas en las que él está en la computadora. Pero incluso en esos casos, él estaba presente. Fue una maniobra complicada, pero logramos hacerla con Johnny actuando en un cuarto contiguo y luego haciendo un streaming al set. Estuvimos actuando en tiempo real y de manera simultánea. Nos separaba sólo una pantalla, pero ambos teníamos audífonos para comunicarnos todo el tiempo. Filmar así fue una experiencia única y surrealista. No hubo nada en la película que no haya sido una interacción real entre dos personas.

Foto: cortesía

Sarcasmo cotidiano

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Publicado en la revista Esquire no. 68 (PDF aquí)

Ingenioso, burlón, tuitstar, diseñador, creador del sitio Cinismo ilustrado… hay muchas formas de designar a Eduardo Salles, quien presenta su libro La ciencia de los cínicos (y quien también creó, sólo para Esquire, esta ilustración del Día de las Madres).

ESQUIRE: ¿Qué planteas en La ciencia de los cínicos?

EDUARDO SALLES: Que la vida cotidiana es tan importante que necesita una ciencia que la estudie. El libro es un compendio de teorías ilustradas que explican con cierto humor negro (involuntario) la lógica detrás de las tonterías que cometemos a diario.

ESQ: ¿Por qué a veces nos resistimos a reírnos de nosotros mismos?

ES: El mexicano en particular tiene un sentido del humor bastante atrofiado, aunque presumamos lo contrario. Nuestra incapacidad de reírnos de nosotros mismos y detectar el sarcasmo nos ha vuelto demasiado sensibles con lo que no estamos de acuerdo, e intolerantes con lo que no entendemos.

ESQ: ¿Existe algún límite para el humor y la crítica social?

ES: Cada sociedad tiene sus “cordones de seguridad”, lo políticamente correcto, límites que en teoría ni el humor tiene permitido cruzar. Estos cordones son síntomas de lo que nos incomoda, heridas profundas de conflictos no resueltos. Creo que el humor tiene que cuestionar estos cordones y, en lo posible, ampliar su periferia.

ESQ: ¿Cuándo comenzaste a burlarte de la cotidianidad?

ES: Siempre he sido un científico del oprobio, aunque empecé a ejercer de manera formal cuando abrí mi sitio. En un principio me interesaban los temas clásicamente “polémicos”, como la religión o la política; sin embargo, en los últimos años he descubierto que los temas que generan más tensión son los que se cuestionan poco.

ESQ: Cinismo ilustrado ha sido un éxito no sólo en México, sino en el continente. Cuando iniciaste el sitio, ¿imaginaste la aceptación que tendría?

ES: Lo inicié en mayo de 2009. Como todas las cosas que suelen ir bien al final, no empecé desde el día uno pensando en el alcance que llegaría a tener, ni tuve una estrategia para lograrlo.

ESQ: ¿Qué papel juega internet en tu trabajo?

ES: Sin internet no estaría respondiendo esta entrevista, y mucho menos para Esquire. Internet es el «boca en boca» con esteroides, el laboratorio social más grande del mundo, la vitrina en la que todos podemos anunciarnos.

ESQ: ¿Cómo influye tu trabajo en una agencia de publicidad en tus ilustraciones?

ES: Soy director general creativo de una agencia y mi trabajo “profesional” y personal viven una saludable simbiosis. La publicidad en la que creo no es la que intenta venderte algo con un mensaje “ingenioso”, sino la que aporta algo a la gente para generarle valor a una marca. Si lo ves de esa manera, analizar los problemas de las personas se vuelve parte de mi trabajo.

Ilustración: Eduardo Salles, para Esquire

El legado de Nacho

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Originalmente publicado en Esquire no. 67 (PDF aquí)

     A los 19 años, Ignacio Padilla abordó un avión de dos motores —como Don Quijote sobre el lomo de su caballo, Rocinante— para volar hacia Mbabane, la capital de un reino donde las familias entregaban a sus hijos a hechiceros para realizar rituales y los soldados del rey no conocían la guerra. Eran mediados de los años 80 y el joven escritor dejó México para estudiar el último año de preparatoria en Suazilandia, un país del sur de África que ni las monografías de National Geographic describían con precisión. Para sus padres —como para el consulado que tramitó su visa— no quedaba claro por qué quería viajar a la nación más pequeña del África continental.

     Ésa parece ser una constante: donde algunos ven una excentricidad (y otros no ven nada), él advierte un misterio y se obsesiona como un naturalista con el eslabón perdido. En La vida íntima de los encendedores (2009), dedicó casi 200 páginas a reflexionar sobre el simbolismo de un objeto cuya función no pareciera ser más que la de encender un vil cigarro. Falso. “Mudan constantemente de formato, fallan cuando menos lo esperamos, se reproducen con un entusiasmo digno de mejores causas. Diríase incluso que se desplazan: apenas ayer yacían impasibles sobre el buró y hoy se encuentran en un abrigo que no recordamos haber usado desde que Napoleón era artillero”, escribe tras detenerse a mirar la cotidianidad con lupa. El legado de los monstruos, su libro más reciente, es un tratado sobre el miedo. Padilla empezó a escribirlo tras reflexionar sobre las similitudes entre los monstruos del imaginario humano. En todas las culturas hay un temor a la madre secuestradora —de ahí La Llorona y sus equivalentes— y a la posibilidad de ser devorados por hombres lobo o zombies. ¿Cómo explicar, entonces, que las adolescentes de hoy se vuelvan locas con los vampiros de Twilight (2008)? “Todo miedo es un deseo”, dice el autor, y por eso nuestros miedos son el motor de la historia. De las páginas de Drácula (1897) a las secuencias de acción de World War Z (2013), queda demostrado que —al menos en la ficción— disfrutamos confrontarnos con los rostros de la muerte.

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     Nacho se inició en la transgresión desde la infancia. Al igual que el ingenioso hidalgo de La Mancha, encontró la semilla de sus inquietudes en la lectura. Sus padres le contaban cuentos antes de dormir y él escuchaba con asombro. Todo niño posee un súperpoder que se pierde en la vida adulta: creer que un personaje no es la invención de un autor, sino un individuo autónomo. Cuando Padilla descubrió que detrás de El Conde de Montecristo estaba la pluma de Alejandro Dumas, decidió convertirse en escritor. A partir de entonces, trabajaría para despertar en otros los horrores y pasiones que los textos que sus padres le leían por las noches produjeron en él.

     Sus primeros escritos fueron fábulas sui géneris: como no le gustaban los finales tradicionales —“porque son lo que los adultos quieren, no lo que un niño espera”—, los reinterpretaba. Luego incursionó en el oficio de copista: “Uno empieza imitando. Como el estudiante de pintura que lleva su caballete al Museo del Prado para copiar Las Meninas, de Velázquez, un escritor debe copiar a los autores entrañables. Es la única manera de entenderlos plenamente”. Las primeras novelas de Nacho fueron volúmenes de tres o cuatro capítulos inspirados en Julio Verne, el autor de La vuelta al mundo en ochenta días. A casi cuatro décadas de haber redactado esos textos, Padilla imparte talleres de lo que llama “plagio y confección de estilo”. En ellos invita a sus alumnos a escribir a la manera de Juan Rulfo o Jorge Luis Borges, para después enseñarlos a detectar dónde están sus vicios y a leer mejor a esos autores.

     Tras su retorno de Suazilandia, a Nacho siguieron inquietándole los extremos. Estudió Comunicación en la Ibero (no Letras en la UNAM), aceptó ser director editorial de Playboy México (porque no considera que el periodismo se oponga a la literatura) y con cinco de sus cómplices —Jorge Volpi entre ellos— publicó el Manifiesto del Crack, que provocó molestia en ciertos ámbitos literarios mexicanos de los noventa. “Surgió a partir de las inquietudes de un grupo de amigos cuyas novelas no respondían a lo que el mercado pedía. No hacíamos Realismo Mágico. Fueron obras influidas por Víctor Hugo y James Joyce en un mundo en el que se vendían libros del tipo de Como agua para chocolate”, recuerda. El manifiesto fue cuestionado en México, pero cuando en otros países lo aplaudieron, a sus críticos no les quedó más que aceptar que Laura Esquivel no era el modelo literario por excelencia ni todas las obras debían situarse en Comala o Macondo.

     Las obsesiones de Padilla han sobrevivido al paso del tiempo: se convirtió en cervantista poco después de abrir El Quijote por primera vez, hace casi dos décadas, y hoy ríe al confesar que seguro lo ha leído cien veces. Las huellas de sus pasiones cuelgan en las paredes de los espacios donde trabaja. En su oficina de la Ibero, donde da clases, hay rastros del maestro de Sancho Panza y se manifiesta uno de sus mayores miedos: el Infierno. Ahí, junto a su Enciclopedia cervantina, ballets, teleseries y tesis inspiradas en El Quijote, se despliega uno de los cantos que Dante Alighieri redactó en el siglo XIII. A nadie le gusta pensar en la muerte, en los demonios o en el castigo eterno, pero Nacho dice que siempre ha escrito sobre sus miedos. Los observa, aunque le despierten inconformidad o asombro, y reflexiona sobre ellos. Como el caballero andante que tanto le apasiona, se ha convertido en un experto en explorar territorios que —como Suazilandia— no todos se detienen a mirar.

Fotos: EFE/Paco Campos/Cortesía

Originalmente publicado en Esquite LationaBasLetrasNachoPadillamérica.

Este soy yo: Hugo Arrevillaga

 ESY HUGO ARREVILLAGA

Originalmente publicado en Esquire no. 66 (PDF aquí)

  • He optado por elegir historias que realmente golpeen la conciencia del espectador, que no sean nada más un discurso para entretener a la gente. El teatro, por lo menos el que yo hago, no tiene la finalidad de que cuando salgas de la obra sólo digas “¿Pizza o tacos?”, sino “¿Quién soy? ¿Por qué estoy haciendo esto? ¿De qué manera he lidiado con la pérdida o el amor?”.
  • Antes te gustaba la lluvia, mi más reciente obra, es muy contundente. Narra la historia de una pareja que pierde a un hijo en un accidente. Por un lado está la madre [Arcelia Ramírez], que durante años ha tenido que enfrentar su dolor, y por el otro está el padre [Juan Manuel Bernal], que sufre profundamente pero a la vez ha logrado desapegarse, quizá por cuestión de género.
  • La pérdida te obliga a revisar tu identidad. Es como si te amputaran una parte del cuerpo y de pronto no pudieras entender quién eres. Así de fuerte es la vida.
  • Mi proceso de selección de una nueva obra es muy intuitivo. Trato de no forzar nada. En el caso de Antes te gustaba la lluvia, tuve la fortuna de que las productoras la pusieran en mis manos. Mientras la leía, sentía un veneno que recorría mi lectura y al final se convirtió en una especie de antídoto que fortalece y da otra perspectiva de la pérdida. Yo, como los personajes, también he sufrido pérdidas de personas muy queridas.
  • La conformación de la identidad de los seres humanos es un enigma para mí, un misterio detrás del cual siempre salgo corriendo como artista.
  • Inicié mi carrera estudiando Comercio Internacional y Economía en el Tecnológico de Monterrey, pero me quedé en séptimo semestre porque siempre había tenido el impulso de ser actor. En la universidad había unos talleres de teatro y desde mi primer contacto con el escenario entendí perfectamente que mi lugar era ése, que todo lo que yo había soñado se concretaba arriba de él.
  • Dejé Monterrey y me vine a estudiar al Centro Universitario de Teatro de la unam, pero antes tuve que negociar con mis padres. Les dije que esa escuela era muy especial, pues audicionaban 300 personas y sólo se quedaban 15. Les pedí que me dieran la oportunidad de hacer el experimento. Lo hice y me quedé. Ellos se sorprendieron mucho y se convencieron de que ése era mi camino.
  • Cuando terminé la carrera trabajé como actor un buen tiempo. Pero desde antes de egresar ya me había dado cuenta de que mi perspectiva artística no sólo se concentraba en un personaje, sino que quería establecer un discurso personal.
  • La primera vez que tuve la necesidad de montar un texto, una dramaturgia, fue Canción para un cumpleaños, obra basada en la vida de la escritora estadounidense Sylvia Plath.
  • Formé una compañía con otros actores y actrices que egresaron por aquella época: Tapioca Inn. Con ellos emprendí toda una trayectoria y juntos trabajamos para completar la tetralogía La sangre de las promesas, de Wajdi Mouawad: Incendios, Litoral, Bosques y Cielos.
  • Siempre he creído que mi formación me ha permitido saber qué es lo que un actor puede hacer —o no— en una escena. En esto he basado el diálogo que he establecido con mis actores. Más allá de darles una orden, trato de ofrecerles un aliento: basta con susurrar una posibilidad al oído para que un actor empiece a desarrollar su personaje. Esto también posee un espíritu lúdico, un espíritu infantil que todos teníamos cuando éramos niños y bastaba para detonar una historia.
  • A pesar de que soy actor, hoy en día me relaciono con las obras desde la perspectiva de la dirección. Cuando actúo es únicamente porque alguien me invita, pero al leer un nuevo texto siempre me pregunto hacia dónde puedo llevarlo y qué es lo que le puedo aportar.
  • Ser director me da la oportunidad de conocer la perspectiva de cada uno de los personajes de una obra. Si trabajo con 50 actores, trato de ver la historia con 50 pares de ojos distintos. Si no estuviera a cargo de la dirección, sólo vería la trama con mis propios ojos, y sé que eso me limitaría.
  • Lo que sucedió con Incendios (2012) fue increíble. Fue muy hermoso ver que la gente tenía tal necesidad de verla que se formaba desde las 7 a.m. en la taquilla, a pesar de que la función iniciaba a las 8 p.m. Los boletos volaban. Eso me conmovía mucho, me hacía sentirme realmente útil en la sociedad.
  • Cuando Enrique iv —la obra que hice con la Compañía Nacional de Teatro— viajó hasta el mítico [teatro] The Globe, en Londres, fue formidable ver cómo el público inglés observaba una obra que Shakespeare escribió para hablar de la conformación de la identidad de un país. Lo raro de la escena es que la estaban representando mexicanos que, aparentemente, no tenían nada que ver con el asunto pero que, a final de cuentas, demostraron tener un punto de vista similar. 

Foto: Alessandro Bo

Ingleses embotellados

Downton Abbey Series 3

[Esquire no. 66]

Hace algunos meses, durante un desayuno ofrecido por la universidad en la que trabaja, mi marido conoció a una académica que decía detestar la televisión. «Ni siquiera tengo tele en mi casa». «¿No ves nada? ¿Ni Breaking Bad?». La profesora no sólo era fanática de Walter White y los Pollos Hermanos, sino que con religiosidad pasaba sus noches observando series en Netflix desde su iPad.

Hoy decir “televisión” ya no es lo mismo que decir “televisor”. Gracias a las plataformas de transmisión que hoy están disponibles a bajo costo, “ver la tele” ya no implica sentarse frente a un armatoste que sólo transmite programación nacional. Hoy las cadenas de todo el mundo ponen a sus creativos a romperse la cabeza para idear un producto comercial tan atractivo como para que la gente pague por verlo. HBO domina el tema con maestría: Game of Thrones es una de las series más caras de la industria y, aunque el costo de una temporada rebasa los 50 millones de dólares, la cadena recupera la inversión a través de las suscripciones de quienes contratan hbo para seguir la serie.

Los británicos también son maestros de la televisión. Hace 50 años, la BBC lanzó un producto que hoy ostenta un récord Guinness: la serie de ciencia ficción de mayor duración en el mundo. Si hoy alguien quisiera ponerse al corriente con los 807 episodios de Dr. Who, tendría que pasar 14 días viendo la tele —o su iPad— sin interrupciones.

En años recientes, la cadena lanzó dos bombas al mercado: Sherlock (2011), que ofrece sólo tres capítulos de hora y media por temporada, y Downton Abbey (2010), que no rebasa los ocho episodios al año. La primera catapultó a Benedict Cumberbatch como uno de los nuevos héroes de Hollywood: su papel como el detective más famoso de la historia lo puso en la mira y, a la fecha, ha trabajado con J.J. Abrams (Star Trek Into Darkness, 2013) y Peter Jackson (The Hobbit: There and Back Again, 2014). La segunda es una máquina del tiempo, un ojo en la cerradura para espiar la vida doméstica de Inglaterra a principios del siglo XX.

Downton Abbey parece una película porque se produce con la meticulosidad del cine. En México suelen grabarse los 45 minutos que dura un capítulo de telenovela en un solo día. En Inglaterra, en cambio, no se graban más de cuatro minutos durante una jornada de 10 horas de trabajo. Por eso, para concluir la producción de los más de 500 minutos de cada temporada, la producción trabaja 24 semanas al año, seis días a la semana.

La historia de Downton Abbey inicia con el hundimiento del Titanic. El 14 de abril de 1912 una familia aristócrata del Reino Unido despierta con la noticia de que en el naufragio murió el prometido de Lady Mary (Michelle Dockery), la hija mayor de los Crawley, dueños de la abadía. Entre los conflictos subsecuentes de la serie —salvar su hogar y sobrevivir a la Primera Guerra Mundial—, lo más destacado es el retrato de la sociedad británica de esa época. La trama se vuelve fascinante porque no sólo gira en torno a la gente rica, sino a la servidumbre: es una historia que integra el punto de vista de quienes antes del boom de esta serie rara vez habían tenido voz en los medios de comunicación.

El mes pasado 10.2 millones de estadounidenses sintonizaron el primer capítulo de la nueva entrega de Downton Abbey. Durante la visita que realizó a México como invitado del IMCINE el productor de la cuarta temporada, Rupert Ryle-Hodges, nos habló de la serie.

ESQUIRE: ¿Cuáles son los retos y las ventajas de producir un drama histórico para televisión?

RUPERT RYLE-HODGES: Para los televidentes es una oportunidad de ver la historia y el pasado, el modo en que la gente pudo haberse comportado. Es interesante ver cómo las series pueden hacer referencia al tiempo presente para pensar si hemos mejorado o si hemos hecho las cosas mal. Asimismo, hacer una serie como Downton Abbey atrae a visitantes al país. Inglaterra ya no es como en la serie, pero de cualquier modo conservamos costumbres que aún consideramos reales y respetamos.

ESQ: ¿Qué tan precisos hay que ser con la historia y cuánto se puede jugar con la ficción?

RRH: Un drama histórico conlleva la responsabilidad de no engañar al público con respecto a lo que ocurre. El nombre que le pongas a tu serie funciona como la etiqueta de cualquier producto. Por ejemplo, si se llama La revolución en México, debes hacer un recuento verdadero de los hechos. Si la llamas de otra manera, y enuncias algo que realmente no existió, entonces es ficción y puedes hacer lo que quieras. Esto es un reto tanto para los escritores como para los actores, pues deben situarse en la mente de los personajes. Incluso si no todos los detalles son verdaderos, hay que moldear a los personajes para que todo sea justo y balanceado.

ESQ: ¿Cuál es el reto para que un drama histórico como Downton Abbey mantenga su éxito?

RRH: No puede funcionar a menos que el elenco se sienta feliz y cómodo, así que la producción se esfuerza mucho para permitir que los actores puedan trabajar en otras cosas. El rodaje de Downton dura 24 semanas, pero eso permite que el cast tenga más de la mitad del año libre para trabajar en lo que quiera. Además es importante que el guión se mantenga fresco. Julian Fellowes, el creador y productor ejecutivo, escribe todo. Es importante que él tenga el tiempo para escribir las historias que la gente quiere ver.

ESQ: En su conferencia del imcine dijo que Downton Abbey es como tener Inglaterra embotellada. ¿Por qué pensó en esta analogía?

RRH: Esto se me ocurrió mientras estaba camino a México, porque cuando uno viaja siempre espera llevarse lo más posible de ese país. Parte del éxito de Downton Abbey es que permite que la gente observe una versión de Inglaterra. Eso es tan interesante como entretenido. Pueden compararlo con su propio país, gente y principios. Lo que estaba tratando de decir es que Downton Abbey está embotellada —en un dvd o bd— y aunque no te puedo decir que sucede lo mismo en toda Inglaterra —porque estamos hablando de una serie creada como entretenimiento—, para un extranjero sí es lo más cercano que estará de conocer el país en los años veinte.  

Sólo Sanborns

       Entre las travesuras que mi madre recuerda de mis primeros años, están ‘el experimento biológico’ y ‘la gran fuga’. La primera ocurrió en mi casa, cuando me metí un frijol en la nariz, y la segunda en el restaurante de Sanborns, cuando me escurrí de la silla para bebés con el sigilo de un espía y establecí un campo de juegos bajo la mesa.

       No fui traviesa desde la cuna, pero sí perfeccioné una que otra diablura cuando empecé a gatear. Riéndose, mi madre cuenta que detectó el frijol por el enrojecimiento de una de mis diminutas fosas nasales. La anécdota de la mesa de Sanborns, en cambio, la recuerda con un poco de vergüenza: durante una mañana de domingo en que desayunaba con mi padre –el doctor que le prestó las pinzas para realizar la minuciosa operación de extraer el frijol de mi nariz–, el vecino de mesa –»un señor ya grande», dice mi mamá– se acercó y dijo: «Señora, disculpe que la interrumpa, pero su bebé está en el suelo».

       A 26 años del incidente, pareciera que lo único que ha cambiado en Sanborns es el modelo de sus periqueras para bebé. No es que las tiendas y restaurantes luzcan viejos, sino que siempre se han visto igual.

      Los Sanborns de México suelen ser memorables por tres características: los búhos del logotipo, la siempre bien equipada sección de revistas y el restaurante. Sin importar el rincón del país al que uno vaya, los molletes y el café están garantizados. No es que el sabor sea espléndido, sino que un bocado de enchilada suiza sabe exactamente igual de cremoso en Hermosillo, Acapulco, Pachuca o en cualquiera de las casi 500 tiendas que hoy posee Carlos Slim, dueño del grupo desde 1985.

           «Buenas tardes, mi nombre es Mari y hoy voy a tener el gusto de atenderle».

       Hay otra constante en Sanborns: las meseras. Mari dice que hoy tengo suerte porque las piñas coladas están al dos por uno. Al principio me resisto a sorber un coctel playero sin estar en la playa, pero el poder de persuasión de Mari es más poderoso que el de Joseph Goebbels.

       Acepto la oferta sin ron –porque estoy ‘trabajando’– pero la señora bajita, gordita, de chongo –como todas las meseras de Sanborns– me guiña el ojo, vuelve a hacerla de maestro de la propaganda, y yo termino por aceptar las virtudes de la hora feliz.

       En El Mundo de Sofía, el escritor Jostein Gaarder explica el mundo de las ideas de Platón con utensilios de cocina: menciona que cada idea es como un molde y sus representaciones son galletas. En México, todas las galletas –los restaurantes de Sanborns– parten de un molde que incluye mesas de madera para cuatro personas, una vajilla de cerámica blanca y garigoleos azules, un florerito con un clavel blanco y uno rojo, una servilleta blanca acomodada en forma de tienda de campaña, una azucarera llena (nunca vacía ni a medias) y una botella nuevecita de salsa picante marca Cholula.

       La vida interna de Sanborns también parece extraída de una receta. El gerente es el hombre de más edad y seriedad. El chico espigado que limpia las mesas camina de un lado a otro con un carrito gris lleno de manteletas blancas y cubiertos. El payasito sólo confecciona french poodles de globo para los niños en fines de semana. Por debajo de los uniformes de las meseras –tan coloridos como una piñata– asoman unos zapatitos blancos que se desplazan a toda velocidad.

       Entre enchiladas suizas, cafés descafeinados y machaca con huevo, Mari me dice que ella es casi nueva en la compañía: tiene apenas ocho años trabajando ahí. Eso no es nada si se considera que el gerente lleva 40, dice Mari. Él empezó como lavaplatos. Luego se fue a la parrilla, al piso, a la caja y finalmente alcanzó la gerencia. El director de la tienda, agrega, ya llegó al medio siglo como empleado de la única tienda que, a las ocho de la mañana o a las 10 de la noche tiene igualmente disponible un disco de Juan Gabriel, un perfume o un oso de peluche de dos metros para regalar en un arranque de cursilería. Mari concluye su idea asegurando que pasar muchos años en Sanborns es cuestión de suerte, y emprende nuevamente su carrera dando pasitos cortos de un extremo a otro del lugar.

      A dos metros de mis piñas coladas hay una joven de cabello negro que está de espaldas y finge que leer para no ser molestada, pero no ha cambiado la página de su libro en diez minutos. En otra mesa está una madre inventándole a su hija que los vegetales saben delicioso. Más allá hay un matrimonio de ancianos y un hombre solitario que –éste sí– lee frente a una taza de café.

      Sanborns es México en una botella. Al Pujol –restaurante del chef más célebre de México– va la gente que posaría para una revista de sociales. Al puestito afuera del metro van los antojadizos sin miedo a romper la dieta o los oficinistas apresurados. A Sanborns va a parar cualquiera: Porfirio Díaz para pedir un banana split, Pancho Villa por el pan y María Félix por las enchiladas.

      Cuando mi marido trabajaba como gerente de mercadotecnia de Disney, su jefa vino de visita desde Argentina. Antes de dejar el país, le pidió que la llevara a conocer un Sanborns. En 2010, cuando el primogénito de Carlos Slim contrajo nupcias ante más de 1,500 personas –entre ellos un presidente y un Nobel de Literatura, dice Diego Enrique Osorno en el perfil que escribió del empresario– la comida que se sirvió después del banquete fue de Sanborns.

       Sanborns puede salvarnos de la catástrofe. Se dice que, en una ocasión, alguien preguntó a Carlos Monsiváis: «¿Qué se llevaría a una isla desierta?». El mexicano dio la única respuesta posible: un Sanborns.

       Mi vecina –una mujer viuda y sin hijos que cuidar– ha ido a cenar al restaurante para no quedarse sola en Año Nuevo. A la panadería ha ido mi madre a las 11 de la noche porque mi hermana se olvidó de pedir con anticipación la rosca de reyes que debía llevar a la escuela. A la dulcería iba mi abuela a comprar tortugas de chocolate a escondidas de mi abuelo. A un costado de la sección de revistas compré mis primeras tarjetas del Día de San Valentín. Si un papá despistado no tomara suficientes precauciones para Navidad, podría correr a la juguetería y salvarle el pellejo a Santa Claus.

       Podría seguir escribiendo, pero tengo que imprimir y se me acabó la tinta. Son las 11 de la noche y Office Depot ya cerró. Voy a Sanborns.

Un triste olor a muerte

 Zusak

Originalmente publicado en Esquire no. 65 (PDF aquí)

Se escapa la tranquilidad al leer una novela narrada por la muerte. Se escapa la ansiedad de saber que una novela narrada por la muerte sólo puede terminar en muerte. Se escapa la pena de pasar 550 páginas hundiendo las narices en la vida de personajes encantadores pero que, con todo y su encanto, sabemos que podrían morir.

The Book Thief se publicó en 2005 y ha ganado al menos 10 premios importantes, como el Publishers Weekly Best Children’s Book of the Year en 2006. Desde que salió a la venta fue un fenómeno y estuvo 375 semanas en la lista de best sellers de The New York Times. Ha recobrado importancia tras el éxito que tuvo hace unas semanas la cinta del mismo nombre.

Aunque una adaptación para cine sea muy buena y aprehenda la esencia de la novela, es muy complicado que logre reproducir todos los detalles, todas las descripciones. Por eso vale la pena leer The Book Thief aun tras haber visto la película, porque la minuciosidad de la prosa de Markus Zusak permite generar una experiencia distinta a la cinematográfica. Nos sentamos con el australiano para que nos hablara de esta enternecedora novela.

ESQUIRE: Cuando empezaste a escribir, ¿imaginaste que The Book Thief sería tan exitosa?

MARKUS ZUSAK: Al contrario, pensé que sería el menos exitoso de mis libros. Imaginaba que si a alguien le gustaba, lo recomendaría a sus amigos, pero ¿qué les diría?: “Trata de la Alemania nazi, está narrado por la muerte y al final casi todos mueren. Tiene casi 600 páginas, pero te encantará” [ríe]. No puedes imaginar que a alguien le interese leer eso, pero su éxito comprobó que no sé nada de la industria editorial. Sin embargo, creo que el hecho de que pensara que fracasaría fue lo que me liberó y me permitió tomar los riesgos que tomé. Fue como escribir para mí mismo, y creo que la gente lo percibió.

ESQ: Tus padres vivieron la Segunda Guerra Mundial en carne propia. ¿Qué influencia tuvo eso en la novela?

MZ: Crecí en Sídney y jugaba cricket bajo el sol, pero mis padres me hablaban acerca de su origen. Jamás me dijeron “este es el lugar del que provienes”, sino que me contaban historias. Mi madre, por ejemplo, decía que el cielo estaba cubierto de fuego y que tenía que colgar la bandera nazi en su ventana cuando Hitler cumplía años mientras escuchaba a sus padres discutir al respecto. Mi padre debía unirse a las juventudes hitlerianas, pero como no quería, se iba a un río a lanzar piedras al agua y cuando regresaba a casa sus padres le preguntaban “¿cómo te fue?”. Él mentía y decía que bien. Las historias que escuché no son las que observas en cualquier documental de la Alemania nazi. Así nació The Book Thief.

ESQ: ¿Qué tanto te preocupó que la gente que vio la película se fuera con una idea similar a la que buscaste transmitir con el libro?

MZ: Es curioso, pero no pienso mucho en eso. Lo que me llevo de esta experiencia es una película que celebra los libros y la idea de que estamos hechos de muchas cosas, pero sobre todo de historias. Los relatos que leemos, que escribimos y que nos gustan realmente tienen que estar inspirados en nuestras vidas. Lo que más me gustó de la adaptación es que recoge esta idea de manera central.