El lado cómico de Christoph Waltz

Originalmente publicado en Esquire no. 74 (PDF aquí)

Con cuatro décadas de carrera en cine y teatro, el papel de un nazi más maldito que Hitler (en Inglourious Basterds) y dos Óscar —por dos cintas de Quentin Tarantino—, este actor es la mejor herencia que Austria ha legado a Hollywood. Podría repetir la fórmula del éxito en sus siguientes papeles, pero a Waltz le gustan los retos. Y como le aterraba la idea de hacer una comedia, este mes estrena Horrible Bosses 2 para demostrar que con su expresión de canciller de hierro también puede hacernos reír.

Si Christoph Waltz fuera un personaje de la mitología griega, sería él —y no Medusa— quien petrificaría a todo el que tuviera el infortunio de mirarlo a los ojos. Salir ileso de una conversación con este austriaco es improbable para quien no posee las destrezas de Perseo. Pregúntale por la trama de su última película y estarás muerto. Comete la atrocidad de olvidar que cuando Quentin Tarantino lo invitó a trabajar en Inglourious Basterds (2009) él ya era un actor con 30 años de carrera, y un silencio sepulcral —que en realidad quiere decir “eres un pobre idiota”— te hará sentir como si se abriera una grieta en el suelo para que te trague la tierra.

Waltz es un hombre pequeño que disfruta vestirse de traje y que habla un inglés tan suave y cadencioso que podría funcionar para recitar un poema de Friedrich Hölderlin o para dar la orden de enviarte a la horca. En esta mañana fría y nublada —de qué otro modo iba a ser en Londres— viste un saco de pana verde olivo y lleva el bigote perfectamente recortado. La ciudad le viene bien. Es un maestro en el ejercicio de la cordialidad inglesa: puede evidenciar el mal gusto, la ignorancia y la incompetencia con la sonrisita torcida de quien observa a un roedor a punto de morder el trozo de queso que ha puesto en una ratonera.

Su incursión en el cine hollywoodense —en esa cinta de Tarantino— fue triunfal: escoltado por un puñado de uniformados, baja de un automóvil en medio de la campiña francesa y le pide a un granjero que lo invite a entrar a su casa. El pobre diablo le abre la puerta, le presenta a sus tres hijas, le invita un vaso de leche y rompe en llanto a los cinco minutos de un interrogatorio libre de tortura física. Es la mirada del coronel nazi Hans Landa —y no la punta de un fusil— lo que provoca que Monsieur LaPadite confiese que tiene judíos escondidos bajo el suelo de su cabaña.

Sería sencillo enlistar a los mejores villanos de los últimos cinco años y encontrar el nombre de Christoph Waltz en la selección: el corrupto y convenenciero cardenal Richelieu en The Three Musketeers (2011), un hombre brutal que maltrata a los animales de su circo —y trata a su esposa como si fuera uno de ellos— en Water for Elephants (2001) y un dentista cazarrecompensas —no tan villano, pero sí bandido— en Django Unchained (2012). Lo que uno jamás imaginaría es toparse con Waltz en una cinta de comedia. Él dice que a la fecha no lo había hecho porque el género le aterra, que no es su área ni nació para ello.

A los 58 años, Christoph Waltz está listo para sentir miedo, y no sólo provocarlo. Vive entre Berlín y Los Ángeles, y acepta esa vida nómada porque no deja de atraerle el reto de buscar la esencia de personajes que lo pongan en jaque: este mes estrena Horrible Bosses 2, en diciembre será el marido de la pintora Margaret Keane en el nuevo filme de Tim Burton (Big Eyes) y en 2015 aparecerá en un drama romántico llamado Tulip Fever, con Zach Galifianakis. Si hace sólo cinco años que Waltz aterrizó en las salas comerciales y ya nos voló la cabeza con su talento y personajes malditos, su hambre de papeles que reten su intelecto y capacidades actorales no podría entusiasmarnos más.

ESQUIRE: Alguna vez mencionaste que aprendes algo de todo lo que haces, ¿qué te ha enseñado la comedia?
CHRISTOPH WALTZ: Lo triste que es el mundo. Aprender lo inadecuada que es nuestra vida deriva en situaciones graciosas. No nos tomamos el tiempo de ver lo que es gracioso porque estamos demasiado ocupados siendo serios, productivos y exitosos. El mundo cada vez se vuelve menos gracioso, así que para distraerte de situaciones como lo que sucede en Ucrania o lo que ha provocado el Estado Islámico, es bueno saber que existe otro mundo que puede ser gracioso.

ESQ: Recientemente te vimos en Saturday Night Live. ¿Estás tratando de encontrar experiencias más divertidas?
CW: Sí, estoy en busca de nuevas oportunidades. Nunca antes había hecho algo como lo de Saturday Night Live ni lo de Prada [fue imagen de la campaña publicitaria de la colección otoño-invierno de la marca italiana en 2013], así que pensé: “Mejor lo hago ahora que puedo”. ¿Y sabes qué otra cosa me gusta hacer? Llamar a la gente que siempre he admirado. Les marco y les pregunto si quieren conocerme. Lo mejor es que hasta la fecha nadie me ha dicho que no.

ESQ: ¿Es en serio?
CW: Sí, hasta ahora he conocido a [los músicos] Stephen Sondheim, David Byrne, Zubin Mehta, y [al actor] Mel Brooks. Son personas que me interesan, que he seguido durante mucho tiempo. Simplemente los llamo y les digo: “Hola, ¿te gustaría que nos viéramos?” [ríe]. Y todos me responden: “¿Por qué no?”. Así que nos vemos y nos la pasamos muy bien juntos.

ESQ: Originalmente rechazaste el papel de Horrible Bosses 2. ¿Titubeaste porque la cinta implicaba hacer algo distinto a lo que estás acostumbrado?
CW: Rechacé el papel porque sentí que no funcionaría en esa constelación. Involucraba estar con comediantes y gente que improvisa, y no sé improvisar ni me gusta hacerlo. Soy bastante malo. Me intimida. No es a lo que me dedico y esta gente sabe cómo ser graciosa. Hay una técnica para ello que no tengo. Sin embargo, al final decidí aceptar aunque me atemorizara. Luego empecé a hablar con la producción y lograron que todo tuviera sentido. No fueron como esperé que fueran. Son bastante directos, claros, profesionales y operan con los más altos estándares: el director, los productores y el diseñador de producción. Fue una experiencia fantástica.

ESQ: Si fueras el jefe de alguien, ¿cómo serías? Y otra cosa: ¿cómo defines al jefe ideal?
CW: Hasta ahora sólo soy un colaborador cooperativo, comprensivo y gentil. Ser jefe o no ser jefe… nunca entendí la etimología de esa palabra. Ni siquiera sé de dónde viene. ¿Tú sí? ¿Alguien? [voltea y pregunta a otras personas que están en la habitación]. Lo que sucede es que el concepto de jefe proviene del inglés. Nosotros [en alemán] no tenemos esa palabra. No tenemos “jefes”, sino “superiores” y “líderes”. Hoy, por ejemplo, la palabra führer ya no se usa en alemán, pero en otras lenguas sí existen analogías. Entonces, aunque otros idiomas no titubean a la hora de usar esa palabra, el concepto inalterable y extremo sólo existe en la ficción, en el cine o la ópera. En la vida real, se trata de una persona que estudia cuidadosamente lo que se debe hacer y luego guía a los demás a hacerlo.

ESQ: ¿Tuviste superiores que fueran horribles contigo?
CW: Claro.

ESQ: ¿Cómo los sobrellevaste?
CW: Los sufrí y me aguanté. Te callas y te sometes, o simplemente te vas.

ESQ: ¿Crees que un jefe siempre debe ser un idiota?
CW: No, para nada [ríe]. Hay distintas formas de autoridad. Está la que es silenciosa y competente, pero también hay una brutal e inefectiva. Esta última —en términos de comunicación— es una forma de violencia. Ejerce una autoridad que no quieres, sino que tienes que seguir. No obstante, si miras a directores de cine —a los grandiosos— tienen mucho sentido. Eso no quiere decir que estén de acuerdo con todo y que sean amistosos y modestos. Sin embargo, tienen sentido, así que sus equipos de trabajo los siguen de manera incondicional. Yo sigo a un director cuando de verdad sabe lo que hace y de verdad tiene una intención clara. Suelo estar de acuerdo con sus decisiones o termino por estarlo. Después ya no lo cuestiono. No cuestionar es para mi beneficio. Sé lo que yo haría [sonríe con malicia], pero no me contrataron para ello. Puedo seguir la corriente, porque es en mi beneficio, y es mucho más divertido hacerlo así, que decir: “Ts, ts, ts, no, no, no, sería mejor que lo hicieras de este modo”. ¡Claro que podrías! Cualquiera podría pensar que existe una mejor manera de ejecutar algo, pero no es tu decisión.

ESQ: Como actor, ¿aprendes más de una película mala o de una buena?
CW: Una película es algo muy particular porque se termina de crear mucho después de que dejo de trabajar. Sin embargo, me temo que tienes razón. Me temo que esa es la trampa, que aprendes más de una mala experiencia que de una buena. A pesar de esto, llega un punto en el que conoces el funcionamiento de todo y le agarras la medida para lograr concentrarte sólo en ciertos detalles. No todo tiene que ser malo, sino que puedes elegir aquello de lo que quieres aprender. El problema llega cuando ya has acumulado mucha experiencia porque entonces necesitas algo excesivamente malo para seguir creciendo.

ESQ: Cuando apenas iniciabas tu carrera de actor, viviste un tiempo en Nueva York y trabajaste en un restaurante como mesero. ¿Qué aprendiste de esa experiencia?
CW: No sé si aprendí algo que influyera el resto de mi vida, pero me quedó claro que no puedes ser actor si antes no eres mesero [ríe]. Recuerdo que mi jefe era fabuloso. Era un tipo adorable y muy comprensivo. Fui muy buen mesero, así que nos llevamos muy bien. Lo que aprendí es que no tienes que ser servil para servir. Puedes hacerlo con dignidad y ayudando a alguien más, pero eso no implica que debas de rebajarte. En ese sentido, creo que aprendí mucho sobre mi profesión, porque se mueve sobre las mismas líneas: el hecho de que sigas una buena idea no quiere decir que seas sumiso. Como mesero, hay soluciones que debes buscar cuando alguien te dice cosas como: “Disculpe, pero no ordené eso”. Y tú piensas: “Lo siento, pero sí lo hiciste”. O cuando alguien dice: “Disculpe, la cuenta es muy alta. Sólo somos cinco personas y cada una se tomó tres tragos”. Y uno dice: “Exacto” [sonríe y pone cara de “¿eres idiota o qué?”].

ESQ: Hay quien no está de acuerdo en que los Óscar sólo toman en serio las producciones de habla inglesa. Como un actor austriaco que estuvo fuera de Hollywood durante muchos años, ¿qué piensas de esto?
CW: No entiendo a la gente que piensa que los Óscar deberían de ser un evento cultural global. ¿De dónde sacan esa idea? ¿Sabes de dónde vienen los Óscar? En 1928 Louis B. Mayer dijo: “Febrero es una época relativamente muerta, quizá podríamos hacer algo que levante un poco el ánimo y que nosotros mismos podamos celebrar”. Así que, ¿cuál es el problema? Si vas a una carrera de Fórmula Uno, no puedes llegar y decir: “Disculpa, pero creo que esto no se trata tanto de la máquina, sino del espíritu”. Hay una profunda incomprensión de lo que los Óscar son. Si alguien te dice eso, dile que mande su película a Cannes.

ESQ: Has ganado dos Óscar. ¿Qué representan para ti?
CW: Depende. Lo que representa para ti depende de cómo te aproximes a ello. Hay gente para la que es su razón de existir, ¿sabes? De hecho, fuera de broma, la idea de quien quiere “abrir” los Óscar también es un poco lúdica. ¿“Abrirlo” a qué? [sonríe] La de la Academia es una perspectiva estadounidense, incluye películas estadounidenses porque eso tiene que ver con la distribución. Las distribuyen al mismo tiempo, con las mismas estrategias, una y otra vez, sin importar el idioma.

ESQ: Después de 30 años de carrera, ¿qué es lo que más te apasiona de tu trabajo?
CW: ¿Quién dijo que me apasiona?

ESQ: Si fuiste mesero con tal de ser actor, te debe de apasionar.
CW: Bueno, me apasionan ciertas cosas de la actuación. Me apasiona sentarme a pensar si puedo hacerlo o no. Me apasiona la búsqueda de la esencia de un personaje. No estoy diciendo que cuando estoy frente a un nuevo papel siempre lo podré hacer, pero cuestionarme es algo que me interesa y que considero que puedo lograr.

ESQ: ¿Por qué te convertiste en actor?
CW: No tengo idea. Es una decisión que no se hace con base en parámetros clásicos. La razón por la que la gente lo hace siempre es la equivocada. Siempre. Las más sospechosas son las que dicen: “Ah, porque lo amo”. Le hago esa pregunta a la gente joven que se me acerca: “¿Por qué quieres ser actor?” Y me dicen: “Porque lo amo. Amo actuar”. Y les digo: “¿En serio? ¿Qué es lo que amas? ¿Estar un año desempleado? ¿Ser mesero?” [Dice mientras hace el gesto que haría un tonto al que le formulas una pregunta de trigonometría].

ESQ: ¿Pero no es interesante que un actor debe de tener cierta fuerza? Es decir, cualquiera podría ser mesero para siempre. Sería más fácil mantener un salario mensual y listo. Lo realmente complicado es no conformarse y luchar por más…
CW: Sí, seguro. Sin embargo, ya no puedo recordar esos tiempos ni quiero hacerlo. Ahora, para mí, la actuación es una elección informada. Además estoy en una situación increíblemente privilegiada, que sólo un puñado —o dos o cinco o los que sean, pero siempre puñados— de personas pueden tener en la vida.

ESQ: ¿Es difícil lidiar con quien aún te pregunta por el éxito de tu carrera como si lo hubieras conseguido de la noche a la mañana?
CW: Responder a esa pregunta hace cinco años no estuvo mal, pero ahora el éxito ya no viene de la nada. Y en realidad, ese es un buen sentimiento.

ESQ: ¿Consideras que estás en la mejor etapa de tu vida?
CW: Por el momento, sí. Sin embargo, creo que hablar de “el mejor momento” de una vida es algo muy general. No tengo idea. Profesionalmente, sin duda lo es. No obstante, cuando empecé mi carrera también me la pasé muy bien trabajando en teatro. Quizá durante el primer año. Eso fue increíble. Cuando estudié en Nueva York también fue maravilloso, a pesar de que atendía mesas. Creo que hay un par de zapatos para cada etapa de tu vida. Te pongo un ejemplo: en la tienda de un zapatero que conozco en Londres cuelga un óleo que no es muy grande [dibuja un cuadrado similar al de un tablero de ajedrez en el aire], donde hay siete pares de zapatos. Al principio hay un par para bebés, luego unas pequeñas botas para niño, luego un par para caminar. Le siguen unas botas de soldado, un par que se ve muy fino —de piel, con un moño— y al final unas pantuflas para la vejez. Hay un par de zapatos que corresponde a un periodo distinto de tu vida. Así que, en esta etapa, absolutamente nada podría ser mejor. Sin embargo, haciendo la evaluación de lo que he experimentado hasta ahora, nada de esto sería posible sin todo lo que viví antes. Y lo que vendrá después no será posible sin lo que me está pasando ahora.

[recuadro]

Diez cosas que no sabías de Christoph Waltz

Estudió un par de años en el Lee Strasberg Theatre and Film Institute (célebre por formar actores “de método”), pero Waltz dice que no sigue una fórmula para preparar a los personajes que interpreta.
Cuando actúa, nunca improvisa. Dice que su trabajo no es modificar lo que escribe el guionista, sino memorizar bien sus líneas.
Su padre era escenógrafo y su madre diseñadora de vestuario.
Uno de sus abuelos fue un psicoanalista muy reconocido en Austria llamado Rudolf von Urban, quien fue discípulo de Sigmund Freud.
Le encanta el arte. Estudió pintura en Viena y hoy es aficionado a la ópera.
Habla inglés, francés y alemán.
Desde que empezó a trabajar con Quentin Tarantino ha ganado más de 13 premios (entre Óscar, bafta, Golden Globes y Cannes) y fue el primer actor de una cinta del director estadounidense en haber obtenido reconocimientos tan importantes.
Tarantino no fue el primer cineasta en ofrecerle un papel de nazi, pero Waltz se había negado a aceptar; dice que no estaba preparado para ello.
Su película favorita del director que le dio fama en Hollywood es Jackie Brown (1997).
Uno de sus sueños es dirigir una cinta propia. Está en busca de un proyecto para lograrlo.

Poema a cuatro manos

[Experimento literario en complicidad con Mario Jursich Durán. Oaxaca, 2014]

Entonces, de pronto,
la mariposa aterrizó en la mesa
como si fuera
un ladrón de puntillas a media noche
o un sol
con las alas abiertas
durante un amanecer en África.
La vimos juntos,
por un segundo,
inmóvil como estatua griega.
Para ti era un signo de suerte.
Para mí era
un augurio de tristeza volante.
Nos miró.
Nos dijo adiós.
Desapareció en la noche.
Ahora ese vacío en la mesa
es lo único que aletea
entre nosotros.

10 lecciones de vida de Tony Dalton

Originalmente publicado en Esquire no. 74 (PDF aquí)

Además de protagonizar Sr. Avila —producción mexicana de HBO, que recién estrenó su segunda temporada—, es guionista, productor y viajero. Pasamos una tarde con él y nos habló de mucho de lo que ha aprendido en casi dos décadas de carrera dentro y fuera de México.

#1 HAY AMISTADES QUE SON PARA SIEMPRE

Antes de que naciera, Mi mamá y mi papá abrieron un restaurante en Laredo, Texas. Ambos estaban chavos, tenían 21 años, y allá me tuvieron. Un año después regresaron a México, así que ni siquiera recuerdo haber vivido en Estados Unidos. Crecí en la ciudad de México, en la colonia Lomas Altas —en la calle Cumbres de Acultzingo— y el actor Jaime Camil era mi vecino. Nos conocemos de toda la vida. Cuando cumplí 12 años me mandaron a un internado en Massachusetts y ahí conocí al productor Billy Rovzar. En ese lugar supe que quería ser actor.

#2 UNA MUJER LO VALE TODO

El internado era una escuela de hombres. Sólo había dos niñas, que eran hijas de los maestros, y yo estaba perdidamente enamorado de una de ellas. Se lo confesé y me respondió: “¿Sabes cómo nos podemos ver en las tardes después de la escuela? Si te metes a la obra de teatro”. Y yo dije “¡Sobres!”. Acabé más enamorado de la obra que de ella. Teníamos 12 o 13 años. Todo era muy inocente, pero si ella no me hubiera dicho eso, jamás me habría involucrado en el teatro. Jugaba fútbol americano, nadaba y tenía otro perfil. Recuerdo que la obra se llamaba Tales of a Fourth Grade Nothing. Era una especie de biografía de las cosas que le pasaban a un chavito en la escuela y uno de los maestros era yo. Era un papel secundario, pero cuando me subí al escenario, sentí nervios y todas esas cosas. Dije: de aquí soy.

#3 ACTUAL CUESTA (Y MUCHO)

Vengo de una familia de abogados, así que la actuación realmente nunca fue algo que estuvo en mi vida. Cuando pasó lo de la obra de teatro, pensé: “¿Cómo le voy a decir a estos abogados que quiero ser actor?”. Me tuve que ir solo a Nueva York. Estuvo difícil porque llegué con poco dinero. Trabajé en un Dean & Deluca, que estaba en el Guggenheim, y luego haciendo guacamole en un restaurante que se llama Rosa Mexicano. Cuando estaba ahí le dije a Billy [Rovzar]: “Quiero ser actor”. Me respondió que él quería hacer cine y también iría a Nueva York. La diferencia es que él se fue a la Quinta Avenida y yo estaba viviendo en el Spanish Harlem, con un escritor de Xalapa, Veracruz, que también era mesero y fue quien me consiguió la chamba de los guacamoles. El problema era que me corrían de todos los restaurantes porque faltaba para ir a los castings. Sin embargo, siempre tuve clara mi prioridad: actuar. A pesar de eso, nunca —en los cuatro años que viví en Nueva York— conseguí un solo papel. Hice más de 300 castings y llegó un momento en el que decidí contar cuántos podía hacer sin obtener trabajo. Realmente golpeaba mi ego y pensaba que era pésimo. Seguí yendo a audiciones y nada.

#4 LA TERQUEDAD NO ES OPCIONAL

Nunca he dado por sentado que soy bueno en lo que hago. Siempre hay que trabajar. Aunque muchos me decían que estudiara algo diferente, sabía que no tenía opción. Siempre fui necio, porque sabía que si estudiaba otra cosa en cualquier momento la dejaría. Tengo algunos amigos que también querían ser actores, pero se metieron a otra carrera y ahora trabajan en ello. Son miserables y me dicen: “Ojalá lo hubiera hecho”. No tomé el camino fácil. Me dije: “Ni modo, esto tiene que salir porque tiene que salir”. Estuve en Nueva York y en Los Ángeles, donde pasé año y medio. En ninguno de los dos lugares logré nada.

#5 UN BUEN MAESTRO TE PUEDE CAMBIAR LA VIDA

Con el grupo de actores que estudié en Nueva York trabajé en teatro Off Broadway. No podíamos vivir de eso porque nos pagaban 20 dólares por función. De todos los actores que conocí allá, no hay uno solo que hoy se dedique a la actuación. Sigo en contacto —por Facebook— con todos. Las obras que hacíamos eran buenas y las temporadas solían durar seis meses. Muchas eran en Soho, en un sótano, y entre 40 personas hacíamos Un tranvía llamado deseo. Mientras estuve allá mi maestra fue la única persona que me dijo: “Tony, te juro que la vas a hacer”. Y como veía que no se lo decía a los demás me hacía pensar que podía tener razón. Ese tipo de comentarios hacen toda la diferencia del mundo, porque sabes que alguien cree en ti.

#6 TRIUNFAR EN LOS ÁNGELES ES UN MITO

fui a Nueva York porque para trabajar en una película antes debes hacer una carrera de teatro. Como no resultó me fui a Los Ángeles, pero ese lugar no sirve de nada. Que un actor se vaya para allá a buscar trabajo es la peor idea que alguien puede tener. Mucha gente lo sigue haciendo, pero hoy en día es mejor que te vaya bien en tu país a que estés haciendo casting calls en Los Ángeles para una sitcom.

#7 HAY QUE APRENDER A TRABAJAR BAJO PRESIÓN

Esta carrera tiene muchos altibajos. Te va muy bien en un momento y luego puedes quedarte sin trabajo un año. Creo que le pasa a todo mundo. Seguro que ahorita Tom Cruise está sudando la gota gorda porque ya no tiene papeles como antes. En esta carrera buscar trabajo es parte de tu chamba, aunque a tu alrededor veas que todo funciona de otra manera. La mayoría de la gente dice: “Trabajo para esta empresa y ahí me voy a quedar y me pagarán cada quincena”. Un actor no puede pensar así. Como todas tus chambas se acaban, llevas otro estilo de vida. Eres como una ardilla: ahorras para el invierno.

#8 ES MEJOR PREVENIR QUE LAMENTAR

Cuando hice Un tranvía llamado deseo, me vio Lucy Orozco y después me llamó para ser extra en una de sus telenovelas. Llegué a Televisa, entré con mi currículum y me corrieron. No traía identificación, así que un amigo me dio la suya y me metí. La chava de la entrada se dio cuenta y llamó a seguridad. Estaba con la directora de casting cuando llegaron los guardias y dijeron: “Este tipo está aquí ilegalmente, tenemos que llevárnoslo”. Ella respondió: “¿Por qué estás aquí? ¿Cómo sé que no me quieres secuestrar? Nunca volverás a entrar a Televisa”. Pensé que ya había valido madres. Pero seguí picando piedra hasta que Lucy me dio chamba en una telenovela que se llamaba Ramona. Me pagaban muy poco, pero para mí era la fortuna más grande del mundo. Recuerdo que eran diez mil pesos y con eso me fui por primera vez a Europa. Me gasté todo porque pensé: “Ya voy a ser famoso, así que no importa”. Regresé y tardé dos años en volver a encontrar trabajo.

#9 BUSCA NUEVAS IDEAS

En un viaje que hice a Estados Unidos vi el programa Jackass y pensé: “Esto se puede hacer con dos pesos”. Cuando trabajé en Ramona conocí a un actor que se llama Kristoff, y dije: “Este es el bueno”. Así surgió No te equivoques. Para mí fue un cambio dramático. De no haber trabajado nunca, ganar muy poco dinero y estar atrasado cuatro meses con la renta, de pronto me fue bien. Hicimos unos 11 capítulos, pero recordé que lo que quería era ser actor, así que renuncié. Todos se enojaron y, para colmo, se me cayó un espejo en la pierna y pasé dos meses en cama. En ese tiempo decidí escribir un guión y así surgió Matando cabos. Me junté con Billy y le dije: “Tengo la mejor película con la que te vas a topar en tu vida”. Ya había escrito dos guiones. Siempre me ha gustado escribir. Cuando Billy lo leyó me preguntó dónde estaba el resto. Terminé la película en tres semanas.

#10 LA FAMA NO LO ES TODO

El éxito nunca me ha sobrepasado. La fama es un tema muy raro. Hay gente que vive para eso y hay otros que quieren chambear y seguir sobre la marcha. No quiero ser famoso: quiero trabajar y hacer cosas padres. Me tocó ser una persona que cuenta historias. Es algo que he hecho siempre y me gustaría hacerlo de la mejor forma posible, y qué mejor que en México.

Este Soy Yo: Francisco Hinojosa

Originalmente publicado en Esquire no. 73 (PDF aquí)

Escritor, 60 años, Ciudad de México

Aunque mi trabajo suele relacionarse con literatura infantil, tengo muchos libros para adultos: poesía, crónica, ensayo y una especie de novela en verso, que se llama Poesía eras tú. Tengo hasta el guión de una ópera.
El humor negro, que es algo que me atrae, está mucho más presente en la literatura para adultos que en la infantil. Por eso lo que escribo para niños es un humor mucho más sencillo y plano, pero que depende de la exageración. Es algo que funciona muy bien.
El humor negro funciona muy bien en nuestro país a pesar de que tenemos una literatura bastante solemne. André Breton vio a México como el país del humor negro y sin embargo en su antología de ese tema no incluyó a ningún mexicano. Él lo veía como el ámbito en el que nos podemos burlar de la muerte con calaveritas de azúcar y hacer calaveras, esos versos dedicados a personajes vivos pensando que ya murieron.
Aunque este humor es muy particular de los mexicanos, el que aparece en mi novela [Emma] no tiene que ver con ese humor negro. Ésta parte de un principio distinto: imaginar una escuela de sexo y prostitución —algo que no es común— y de una cantidad de referencias y guiños que hace a diversos autores y novelas. Eso creo que sí puede provocar cierta risa.
El desarrollo de Emma fue un proceso de nueve años, desde que la inicié y hasta que se imprimió. Tuvo distintas versiones. La primera fue una novela más tradicional, que no me gustó. La dejé reposar un buen rato y después la volví a leer, pero dije: «No, esto es lo que hace un novelista, y yo no soy un novelista».
Yo soy un cuentista al que le gusta mucho experimentar con otros géneros. Entonces, aunque de alguna manera tenemos que clasificar a Emma como novela porque no nos queda de otra, creo que como novela es muy atípica.
El hecho mismo de que yo exhiba el trabajo que hay detrás de ella [en la novela aparecen frases y párrafos enteros tachados] implica que muestro ese desarrollo creativo. Es un proceso creativo que puedo compartir con muchos autores, pero que ellos no exhiben. Por ejemplo, de pronto mato a un personaje y me pregunto: ¿Cómo es eso posible?». Entonces a la mera hora me arrepiento y digo: «Me va a servir de otra manera». Así que lo tacho, para mostrar que en ese momento tuve la duda de acabar con él y al final lo dejé vivo. Esa experimentación me gusta y provoca que no sea una novela tradicional.
Emma no es pornográfica ni erótica, sino una novela que toma el lenguaje de la pornografía y lo utiliza para un momento de sexo explícito, pero como un acto desangelado que no tiene ninguna trascendencia dentro de la novela. Es decir, no sirve para crear una descripción a fondo, sino una mera referencia. Lo que me interesaba era rescatar el mundo de la pornografía como el negocio que es. El punto era que existen profesionales de la pornografía —desde las que administran un burdel hasta las que hacen table dance—, pero ¿de dónde se graduaron? No hay una escuela. Bueno, yo la inventé.
Poesía era tú fue novela que escribí en verso. Un novelista diría que no es novela, que quién sabe qué sea. Incluso alguna vez fue criticada como poesía. Alguien dijo que cómo era posible que Francisco Hinojosa hubiera escrito eso pensando que era poesía. Yo pienso que no lo entendió.
Creo que todos los que son héroes para los niños pueden ser héroes para los adultos. En cambio los héroes de los adultos no son siempre son los héroes de los niños.
Un buen superhéroe es aquel con el que compartes otros mundos.
Me han invitado un par de veces a la Facultad de Filosofía y Letras para hablar con los alumnos. Leen algún libro mío y luego lo comentamos con el maestro, pero al final se acercan a mí con su libro de La peor señora del mundo para que se los firme, y me dicen: «Oye, yo empecé leyendo contigo y ahora estoy en Letras». Ése fue un libro que se escapó de mis manos. Tiene vida propia.
La peor señora del mundo tiene 22 años de haberse publicado. Cuando lo terminé fue un momento de escritura muy grato para mí. Me tardé cinco horas en escribirla, y creo que han sido las más gratas que he pasado. Al finalizarla, pensé: «Nadie lo va a querer publicar». Y en efecto, la presenté en el Fondo de Cultura Económica y los tres dictámenes fueron negativos. Dijeron: «El tipo que escribió eso está enfermo, ¿cómo puede pensar que una señora que golpea a sus hijos, incluso cuando se portan bien, puede ser la protagonista de un cuento infantil?». Pues al final lo publicó el editor. Al principio tuvo una cantidad de reacciones en contra por parte de padres de familia y escuelas, pero con el paso del tiempo se transformó en uno de los libros más vendidos del FCE y se reedita todo el tiempo.
Soy un mal lector de novela. Tiene mucha paja. No toda, por supuesto, pero eso es algo que me pasa con cierta novelística bastante actual. En cambio la poesía siempre está en busca de la palabra correcta. Y eso es lo que me atrapa. Para sacar un libro tardo años, porque siempre estoy buscando cuál es la palabra correcta, la estructura correcta y la frase correcta para lo que quiero decir.
Releo a muchos mexicanos y otros consentidos míos. De Octavio Paz hasta Borges. Él me gusta mucho como poeta y como prosista. Creo que junto con Paz es lo más cuidado que hay en cuanto al lenguaje. Por eso son poetas, porque cuando escriben prosa, tienen ese mismo cuidado. También leo mucho a los jóvenes, cuando cae en mis manos una revista o un suplemento, leo lo que están haciendo y me interesa.

Foto: Alessandro Bo para Esquire

Quiero ser un personaje de Aaron Sorkin

Originalmente publicado en Esquire no. 74 (PDF aquí)

Este mes arranca la tercera y última temporada de The Newsroom, la serie de HBO que captura el universo de un noticiero estadounidense. Repasamos la carrera de su creador, uno de los mejores guionistas de cine y televisión de nuestros días, cuyo trabajo has visto en The West Wing y The Social Network.

Aaron Sorkin es el primer actor de las series y películas que escribe. Antes de que la versión final de sus guiones llegue a manos de un productor o director, comprueba la eficacia de los diálogos de sus personajes leyendo en voz alta. En el estudio de su casa en Nueva York se levanta del escritorio y cruza la habitación de un lado a otro mientras habla solo. Imita voces masculinas y femeninas. Se pelea consigo mismo. Si mientras realiza este ejercicio descubre que un diálogo está mal resuelto, se vuelve loco; quiere arrancarse la cabeza. Dice que escribir un guión es como ser atacado por animales salvajes. Si el problema persiste, lo arrastra a donde quiera que vaya. El precio de ser uno de los mejores guionistas de nuestros días es que alguien lo confunda con un loco que habla con su amigo imaginario desde el auto de a lado en lo que dura el rojo de un semáforo.

Sorkin siempre supo que quería ser escritor. Cuando cumplió ocho años sus padres comenzaron a llevarlo a ver obras de teatro y se sintió hipnotizado por el poder que puede tener un diálogo. También desde ese momento tuvo claro que no quería escribir textos que fueran leídos, sino representados. Mientras el autor de cuentos, novelas o poemas está a la vista del público a través de sus palabras, el escritor de guiones es un fantasma: quien paga un boleto para ir al cine jamás leerá sus textos, pero sí verá la interpretación que el director le dio a su historia, el vestuario que una diseñadora creó para sus personajes, y escuchará los parlamentos que él escribió para las voces de sus protagonistas.

El mismo año en que Sorkin salió de la universidad —donde estudió Teatro— decidió probar suerte en Broadway. En 1983 consiguió su primer trabajo como vendedor en una de las tkts Discount Booths de Times Square, las ventanillas que ofrecen boletos para el teatro a mitad de precio en la intersección más caótica de Manhattan. Luego trabajó en una tienda de souvenirs, donde se volvió experto doblando camisetas de Cats (el musical de 1980). Su tercer empleo le cambió la vida: fue mesero en el Palace Theatre. Mientras el público veía La cage aux folles, él escribía su primera obra de teatro en servilletas. Y así, durante meses, se fue a casa con los bolsillos atascados de papeles donde estaba el libreto de A Few Good Men.

Más rápido que una bala

Reconocer un guión de Aaron Sorkin es como distinguir el toque de un buen chef. Sus historias se deslizan a través de la pantalla a la velocidad de un coche en una pista de carreras, y pareciera que los actores que encarnan a sus personajes necesitan un posgrado en trabalenguas. Las reglas dictan que una página de guión debe traducirse en un minuto en pantalla. Es decir, el guión de una película de 90 minutos debe tener 90 páginas y así sucesivamente. The Social Network —cinta de David Fincher por la que Sorkin obtuvo un Óscar en la categoría de Mejor Guión Adaptado en 2010— dura 120 minutos, pero el guión tuvo 167 páginas.

Los actores que trabajan en sus guiones requieren la disciplina de un soldado. Jeff Daniels —el periodista estrella de The Newsroom, la última serie de Sorkin— dice que desde que empezó a interpretar a Will McAvoy debe dedicar sus fines de semana —todos, sin excepción— a leer y memorizar. Thomas Sadoski —Don Keefer en la misma serie— piensa que el proceso en realidad es una prueba de resistencia, pero que todo el elenco se memoriza línea por línea —sin improvisar— porque saben que no hay un sólo diálogo que Sorkin descuide cuando escribe.

Sería interesante que este guionista se diera a la tarea de construir un personaje como Reese Witherspoon en Legally Blonde (2001). A la fecha, los intérpretes de sus historias han sido tan formidables como sus guiones: Jack Nicholson como un coronel en la historia que Sorkin estrenó en el teatro en 1989 y adaptó al cine en 1992: A Few Good Men; Brad Pitt como el director técnico de los Athletics de Oakland en Moneyball (2011), y Martin Sheen como el presidente de Estados Unidos en The West Wing (1999).

Lo que vuelve su escritura tan particular no es que sus diálogos broten a ritmos vertiginosos, sino que están repletos de sarcasmo y líneas complejas que recuperan expresiones poco usadas en el lenguaje cotidiano. Los guiones de Sorkin son una cátedra de literatura y redacción. En un capítulo de la segunda temporada de The West Wing, el personaje de Sheen entra a un salón de la Casa Blanca donde hay invitados cenando. Al verlo, todos se ponen de pie, con excepción de una conductora pedante, quien había utilizado un pasaje de la Biblia para calificar a los homosexuales de “abominaciones” en su programa de radio. Sheen la ve, se dirige a ella y dice: “Me gustaría preguntarle un par de cosas mientras está aquí. Me interesa vender a mi hija más joven como esclava, tal y como dice el Éxodo 21:7. Estudia en Georgetown, habla italiano y siempre limpia la mesa cuando se lo pedimos. ¿Qué precio puedo pedir por ella? Otra pregunta. El jefe de mi gabinete insiste en que debemos trabajar durante el Sabbat. El Éxodo 35:2 con toda claridad dice que debo condenarlo a muerte. ¿Estoy moralmente obligado a matarlo con mis propias manos o puedo pedirle a la policía que lo haga por mí?”

Durante un minuto y medio, Sheen continúa la masacre. Le pregunta si deben apedrear a su hermano por plantar cosechas una junto a otra o si puede quemar viva a su madre durante una reunión familiar porque usa ropa tejida con hilos de diferente origen. Y, cuando pareciera que la mujer está a punto de llorar de la vergüenza, Sheen le da el tiro de gracia: “Una última cosa: aunque usted pudiera confundir este evento con su reunión mensual del Club de Estirados e Ignorantes, en este edificio, cuando el Presidente está de pie, NADIE permanece sentado.”

Sorkin es el consejero que muchos políticos necesitarían al lado. Quizá con él las cosas hubieran sido distintas para aquel candidato que no supo contestar cuáles eran sus tres libros favoritos en una feria literaria.

Escritura inteligente

Sorkin dice que no tiene paciencia para la “glamurización” de la estupidez. No concibe a personajes idiotas, sino a hombres y mujeres que evidencian la idiotez de los demás. Su versión del fundador de Facebook fue criticada por algunos periodistas y fanáticos porque el Mark Zuckerberg que interpretó Jesse Eisenberg es un monstruo. Sin embargo, Sorkin no concibe a personajes para crear villanos, sino para generar tensión. Su fórmula crea incertidumbre y posiciona a sus personajes en situaciones con las que todos nos podemos relacionar.

Sorkin ama las historias universales. Cuando sus críticos lo confrontan por lo de Zuckerberg, responde que él no hizo un documental, sino una película acerca de la lealtad y la traición; que posee una trama tan atemporal que Shakespeare pudo haberla escrito y por ende podría gustarle a todos. Quizá Sorkin tenga razón. En una ironía digna de sus guiones, la serie favorita de Mark Zuckerberg es The West Wing.

Foto: hbowatch.com

La memoria prodigiosa de Margo Glantz

Originalmente publicado en Esquire no. 73 (PDF aquí)

La escritora mexicana tiene 84 años y más de cinco décadas dedicada a los viajes, la docencia y la literatura. Yo también me acuerdo reúne sus más preciadas memorias con una estructura magistral: leerlo es una experiencia circular, en la que la autora siembra una tema (un recuerdo), para luego retomarlo y relacionarlo a otros tantos como si fuera un árbol con ramificaciones sin fin.

ESQUIRE: En esta etapa, tras tantos años de haber escrito, ahora se pueden encontrar compilaciones como las del FCE, que reúnen un trabajo de muchos años, ¿qué representa para usted estar en ese momento donde se puede voltear hacia atrás y ver todo eso?

MARGO GLANTZ: Por un lado es ambivalente, porque es muy fascinante ver cómo en tomos donde se reúne la obra que se ha escrito a lo largo de toda una vida, hay ciertas líneas muy bien trazadas en donde hay vasos comunicantes y se ve cómo hay una concatenación de temas, de organización de esos mismos temas y empieza a visualizarse a una persona que ha tenido ciertas preocupaciones y que están muy bien plasmadas en ese tipo de libros. Por otro lado, el hecho mismo de que sean libros tan gordos, tan monumentales, le da a uno grima porque le da la impresión de que ya se volvió uno muy institucional, y a mí ese tipo de cosas siempre me preocupan, a pesar de que estoy en instituciones muy institucionales, valga el pleonasmo, como la Academia de la Lengua. Por un lado hay una gran satisfacción de ver que las cosas que uno ha escrito de manera dispersa se reúnen en cuatro volúmenes que son fáciles de consultar. Por otro lado, son difíciles de leer, porque son libros muy gruesos. A mí me gusta leer en la cama y es imposible llevarse esos libros a la cama. A veces siento que es necesario traer un atril como en la época medieval. Pareciera que obligan a uno a quedarse ya definido en una especie de hecho consumado, y yo quisiera tener siempre una movilidad hacia adelante. Creo que la sigo teniendo, afortunadamente.

ESQ: Se reconoce siempre en sus primero textos, o al releerse hay algo quela lleve a pensar: «Ésta no soy yo»?

MG: Cuando acabo de escribir un libro, releerme me da nauseas. He trabajado tanto el texto y me ha costado tanto trabajo hacerlo, que cuando lo termino no lo quiero volver a leer. Me da horror. Sin embargo, cuando releo las cosas de hace mucho tiempo, me da gusto. A veces digo: Caray cómo escribí yo esto. Qué padre. Me admiro de mí misma, lo cual es un narcisismo maravilloso y engañoso. Una cosa que me pasó particularmente con este libro de Yo también me acuerdo es que es un libro que me da mucho placer releer. Ya ahorita no, pero cuando me lo entregaron hace como diez días, me emocionó tanto que lo releí dos veces seguidas, así como lo escribí. Y me gustó. Me gustó releerlo. Fue un cambio, porque generalmente nunca quiero releer lo que acabo de escribir. Me parece reiterativo y estoy fatigada del trabajo que me costó hacerlo, pero este libro sí me dio gusto releerlo. No sé qué quiere decir eso.

ESQ: ¿Cómo ha vivido la transformación en la relación que tiene con sus lectores? Hay gente que la han seguido mucho tiempo y hay otros que hoy apenas la están descubriendo, incluso por Twitter.

MG: Twitter me ha ayudado mucho a tener más lectores. Como es un medio divertido, uno tiene que ser ingenioso. A la gente le divierte leerlo y gracias a eso buscan los libros que uno ha escrito. Me ha ayudado mucho el Twitter y me gusta esa retroalimentación. En Yo también me acuerdo he utilizado varios tuits que escribí, reformándolos, mejorándolos, quitándoles cosas, lo que es un poco difícil porque son 140 caracteres. De cualquier manera, Twitter ha sido un ejercicio muy provechoso para mí en muchos sentidos: en la relación con los lectores, con la realidad, con los nuevos medios de comunicación y con mi propia escritura por la exigencia que la síntesis de los 140 caracteres imponen. Es una cosa bien interesante. Un ejercicio de constricción que termina volviéndose casi automático, porque el cerebro se adapta. Así como se adapta cuando escribo artículos para La Jornada que ya sé que son 4,000 caracteres y que tengo que regirme por los 4,000 caracteres con espacios, ya casi me salen automático 3,960, ó 4,001. Sé que tengo que pulir un poquito pero ya se conformó mentalmente el tipo de escritura. Para eso, Twitter es muy útil.

ESQ: La relación del escritor con los lectores antes era más reservada y ahorita se permite más la interacción. ¿Cómo percibe ese cambio? ¿Cómo ha ayudado —o no— al acceso a la literatura?

MG: Como todo, tiene sus pros y sus contras. Sí favorece la comunicación de una manera masiva, más instantáneas y evidente. Por otro lado favorece la frivolidad, el elogio fácil, la falta de respeto por la actividad del escritor, y puede ser muy perverso. Pero así son todas las cosas, tienen siempre aspectos contradictorios. Yo creo que es una nueva forma importante de comunicación, a la que nos estamos adaptando, que está transformando completamente, no solamente nuestra forma de escribir sino nuestra forma de pensar. Y responde mucho a nuestro mundo actual, que ha cambiado totalmente, de una manera vertiginosa, muchas de las estructuras tradicionales de pensamiento, de organización y de comunicación.

ESQ: Usted ha leído toda su vida. ¿Tiene algún «arrepentimiento literario»? Y, por otro lado, ¿qué autores o textos aún sigue?

MG: De mi infancia releo de vez en cuando a Dumas, Julio Verne y [Joseph] Conrad, que lo leí muy joven. También a [Leon] Tolstoi, muchos norteamericanos como John Dos Passos, John Steinbeck y los escritores de la primera mitad del siglo XX que fueron muy importantes. Muchos escritores del siglo XIX, por ejemplo, Jane Austen, las Brontë o Charles Dickens, Wilkie Collins que me gusta mucho, porque es una especie de primer gran novelista policiaco, y a mí me interesa mucho la novela policiaca. Leí toda mi vida a [Jorge Luis] Borges, porque era importantísimo para mí. A veces no podía escribir si no tenía un libro suyo al lado. Roland Barthes fue muy importante también. Son autores a los que vuelvo constantemente. O [Marcel] Proust, que era mi autor de cabecera: cuando tenía yo un problema, era como mi Biblia. [Georges] Simenon es otro de los escritores que me fascina, no sólo por su escritura, sino por su vida y porque me encanta ver los programas en donde se reproducen las cosas de Simenon y que, además, vuelven a manejar, un mundo en el que yo viví cuando era estudiante, como el París de los años 50. Es decir, la reproducción tan perfecta de ese mundo, las calles, la comida, los restaurantes, la forma de vestir de la gente, cómo caminaban los niños, los autobuses y automóviles de entonces. Todo eso se vuelve parte de mi pasado. Es como ver la exposición de Robert Doisneau, que fotografía el París que yo viví: un Paris muy oscuro, precario, ennegrecido por la mugre y por el tiempo, donde la gente era pobre, y viajaba en el Citroën que era un carrito que parecía lata de sardinas. Entonces la gente se vestía de negro y había una consciencia política interesantísima. Entonces veía yo a [Jean-Paul] Sartre y a Simone de Beauvoir en el Deux Magots, eran gente común y corriente. Me paseaba, iba al College de France y oía a gente tan extraordinaria como [Martín] Buber, o veía teatro nacional popular. Todo ese periodo de mi vida que fue muy importante, y lo recreo leyendo a Simenon.

ESQ: ¿Por qué el primer género en el que comenzó a escribir fue el ensayo? ¿Qué fue lo qué más le atrajo de eso?

MG: Yo soy profesora. Tengo casi 60 años de enseñar, o quizá un poco menos: 55. El ensayo es una de las cosas fundamentales para un investigador. Creo que es tan productivo, tan interesante y tan creativo como la escritura de ficción. Ahorita estoy más interesada en la escritura de ficción porque normalmente me surge más que el ensayo. Hoy me está costando más trabajo el ensayo porque exige otro tipo de organización mental, un rigor muy importante con el texto y con la tradición de las fuentes. A veces siento que ya pasó esa época para mí y que ya no me voy a dedicar más a eso, pero siempre tengo invitaciones para congresos y me interesa volver a trabajar en géneros que no he retomado o en los que podría profundizar. En muchos de mis libros de ficción, el ensayo está muy presente, como en El Rastro (2002), en donde están mis ensayos sobre Sor Juana y en Saña (2007).

ESQ: Hay cierta resistencia en la escritura por traspasar varios limites, pero no es su caso. Simplemente experimenta ¿Dónde está ese límite de decir «voy a dar un paso más»?

MG: Estoy más vieja, tengo más experiencia y muy poco que perder. Así que me lanzo. Soy muy espontánea. En mi vida he hecho muchas cosas sin darme cuenta de que las hice. Y cuando las rememoro siento que algunas fueron bastante osadas. Yo no creo que transgreda, pero probablemente lo haga. Quizá he tratado temas que pocas mujeres en mi época trataban. Cuando escribí un libro como Apariciones (1996), donde hablaba de las monjas trabajando, tomé personajes de mi novela, pero también había una historia de unos amantes en donde la vida sexual de ambos es muy carnalizada en el texto. Mucha gente me decía: «Margo ¿Cómo escribes eso? Yo no puedo dar una clase con tu libro». Y yo decía: «¿Por qué un varón puede escribir ese tipo de cosas y nadie se asombra demasiado?». También puede haber problemas con esa escritura, pero es mucho más complicado con la mujer. Siempre cuento esta anécdota: un amigo mío, muy querido, cuando hice la traducción de George Bataille de los libros que fueron considerados pornográficos en su tiempo, me dijo: «Te felicito porque hiciste una traducción pierniabierta», y eso no se lo hubiera dicho a un hombre. Que plantea que de repente yo estoy incidiendo en temas, que se supone que son lógicos en un hombre, pero no en una mujer. Trabajar a Bataille, traducirlo, escribir cosas de erotismo. Luego hay gente que ha trabajado el erotismo, pero siento que no como yo. No me quiero hacer tampoco muy original, pero creo que lo vulgarizan, lo minimizan, porque hay una concesión con el lector. Cuando escribo, escribo como yo creo que debo de escribir y si lo van a leer bien o no lo van a leer bien, también, no me importa. A la larga tengo dificultades para que me lean porque soy una word seller. Cada vez tengo más lectores y más jóvenes, lo cual me gusta mucho. Acaba de hacerme una entrevista un joven de la facultad de filosofía y letras que leyó muy bien mis cosas, o este señor que acaba de irse, me ha realizado entrevistas desde hace veinte años, sobre temas de tipo erudito de mis trabajo sobre Cristóbal Colón, Hernán Cortés o La Malinche, y que sigue paso a paso lo que yo he escrito, tanto en ficción como en ensayo. Lo cual me da un gusto enorme.

ESQ: De primera impresión, pareciera que Yo también me acuerdo es un flujo de ideas, pero cuando uno continúa leyendo, hay una conexión muy clara entre todo. ¿Cómo armó la estructura?

MG: Hay un trabajo consciente e inconsciente a la vez. Uno va escribiendo recuerdos, los recuerdos se van acumulando, se van procesando unos a otros, pero es imposible dejarlos así. No tiene sentido si no hay una coherencia en el libro y continuidad del recuerdo. Utilicé varias frases de Twitter para mi libro, pero también tuve que reconfigurar y reestructurar las frases para todo tuviera densidad y consistencia. Ése es el trabajo del escritor. Cualquiera puede escribir Yo también me acuerdo. Todo el mundo ha hecho algo así alguna vez. Sin embargo, un texto así exige un trabajo muy importante de organización. Hay muchas cosas que se van trabajando, desde los temas filológicos —¿qué es un apotema?—, los significados de las palabras —¿qué significa chorlito? ¿qué significa mula? ¿qué significa arroba?— ese tipo de cosas que también es un trabajo académico, que se maneja en el texto de una manera más ficcional pero exige un trabajo de estructuración, aunque la primera parte sea completamente espontánea.

ESQ: Sus crónicas de viaje son muy particulares. ¿Cómo cambia el momento en el que usted lo vive y cuando lo pasa al papel?

MG: Cuando viajo hago diarios y regresando a México inmediatamente escribo textos para La Jornada. Eso para mí es muy importante, porque implica organizar material —que está muy disperso en los diarios— en algo mucho más coherente. El diario me dispara recuerdos y a veces me basta una frase para armar todo un texto. Eso me permite que, de manera fragmentaria, vaya yo organizando los viajes. Muchos de los textos que están aquí son fragmentos de viajes que ya había escrito. Este libro es también la historia de mi escritura. Me he autoplagiado muchas veces en el texto. Como lo digo en el libro: el orden de los factores, en literatura, altera definitivamente el producto. Por eso son textos ya nuevos, porque se han renovado al escribirlos en este contexto. Eso es importante y espero muy pronto dedicarme a dos libros que estoy escribiendo ahorita y se han quedado varados: el de los viajes, que tengo que organizarlo bien —del cual ya publiqué una parte en Coronada de Moscas de Sexto Piso— y otro libro que escribí hace quince años —no le digo cómo se llama porque eso es de mala suerte— y habla de qué son los dientes. A todos les parece un tema absolutamente absurdo y me preguntan por qué voy a escribir un libro sobre cómo me cura el dentista, pero todos hemos pasado por eso, que es horrible, y al mismo tiempo, sin los dientes no podemos hacer nada. Para mí es fundamental ese tema. Lo estoy escribiendo y está a empezando a salir algo interesante, pero tengo que dedicarme al cien por ciento a ese texto para que funcione como creo que está funcionando Yo también me acuerdo.

mthernandezr.com

María Teresa Hernández Reyes

Mes: noviembre 2014

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