La arquitectura no es inocente: la Casa O’Gorman en México

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Originalmente publicado en The Associated Press, septiembre 2017 (link aquí)

CIUDAD DE MÉXICO (AP) — Decían que el diablo habitaba esta casa, a solo unos pasos del estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo en la Ciudad de México.

Exenta de ornamentos y materiales de construcción utilizados a principios del siglo XX, sus dos pisos de vidrio, metal y concreto provocaban desprecio entre los vecinos. Frente a la valla de cactáceas que aún la rodean no parecía una casa, sino el esqueleto de un cubo: al dejar sus columnas y tuberías expuestas a la vista de cualquiera era como si Juan O’Gorman, el arquitecto mexicano que la construyó entre 1929 y 1931, la hubiera concebido desnuda para manifestar que la belleza de sus partes residía en su sencillez.

La casa está a espaldas del Museo Casa Estudio de Rivera y Kahlo, otra obra de O’Gorman con frecuencia visitada por turistas y locales. Sin embargo, por años fue propiedad de un particular, estaba deteriorada y tenía poca visibilidad. No fue sino hasta el 2012, tras ser adquirida y restaurada por el gobierno, que abrió sus puertas al público para permitir su análisis y reinterpretación.

Ahora, por primera vez, tres arquitectos mexicanos explican las ideas detrás de su estructura con una exposición inaugurada recientemente que estará abierta hasta finales de octubre.

“Casa Manifiesto”, la exhibición de Lucía Villers, Juan José Kochen y Alberto Odériz, nació de una investigación cuya finalidad era indagar en los orígenes del movimiento moderno en México y los argumentos que fundamentaron los proyectos arquitectónicos de aquella corriente.

“Nuestro eslogan es ‘La arquitectura no es inocente’ porque aquí nada es fortuito; hay un contenido ideológico detrás de cada forma”, dice Villers sobre la muestra.

La casa se visita con un mapa en la mano. El documento repara en ventanas, muros, macetas y focos. Todos los objetos tienen una etiqueta que profundiza en su significado y corresponde a una de las ocho categorías que —según Villers, Koche y Odériz— identifican a la arquitectura moderna. Para crear este catálogo revisaron archivos y definieron los factores que transformaron el modo de entender algo tan simple como el marco de una puerta o un jardín.

“Esta arquitectura buscaba hacer una sociedad; era la búsqueda de lograr un cambio total”, explica Villers.

La casa se ubica en San Ángel, un barrio sureño de la capital mexicana donde proliferan mansiones con bardas de piedra, herrería artesanal y otros elementos de estilo neoclásico. La obra de O’Gorman, en cambio, parece un edificio en carne viva: tres columnas delgadísimas emergen del suelo —obra del demonio, pensaba la gente que caminaba por ahí— y para revestirla no hay columnas dóricas, aplanados rugosos ni escaleras con barandales.

Mientras otros arquitectos daban por sentada la decoración, para O’Gorman era un disfraz innecesario. “La vivienda para el mínimo nivel de vida”, reflexionaba el arquitecto, y por eso no cimentó una casa sino una ideología.

La casa no es una casa: es un manifiesto.

¿Qué reclama una vivienda? ¿Qué la define como un espacio eficiente y útil? Según el funcionalismo, si las necesidades cambian los métodos constructivos también deben hacerlo. Las primeras chozas y cabañas cumplían la finalidad de proteger al hombre de la naturaleza o sus enemigos, pero nuestra manera de vivir ha cambiado: hoy nadie ocuparía una muralla de roca afuera de su hogar para protegerse de una invasión.

La casa que O’Gorman construyó cuando apenas tenía 24 años materializa las ideas de Le Corbusier, el teórico moderno y arquitecto francosuizo cuya obra es considerada patrimonio de la humanidad por la UNESCO. Según estableció, la revolución industrial reclamaba la muerte de la artesanía para dar paso a lo racional. Las viviendas, en consecuencia, debían transformarse en objetos meramente útiles cuyas piezas pudieran prefabricarse para facilitar su construcción.

Las casas, decía Le Corbusier, debían ser “máquinas para habitar”.

Para aterrizar estos conceptos y edificar la que se considera la primera muestra de arquitectura funcionalista en México, O’Gorman usó su casa como un laboratorio para experimentar. Aunque no era la costumbre en aquellos años, se atrevió a ignorar el bronce, mármol y los cristales biselados para inclinarse por la losa sin labrar, trabes y apagadores que exhiben su cableado. Trazó habitaciones de uno por dos, porque para dormir solo se necesita una cama. Montó clósets empotrados, porque los muebles son caros, estorban y requieren limpieza. Y para el estudio diseñó ventanales que se abren y cierran como un biombo para crear un vínculo entre el interior y el exterior.

Su audacia no fue bien recibida. Algunos dicen que O’Gorman le ofreció la casa a su padre, pero alegando su similitud con una vivienda obrera, éste la rechazó. Luego, cuando trató de rentarla, los inquilinos potenciales la encontraron siniestra y desagradable, por lo que pasaron años antes de que alguien aceptara ocuparla. Más tarde, un vecino mandó tallar unas nalgas de piedra en su fachada, con vista a la construcción, para expresar abiertamente su desdén.

La vivienda como discurso, no obstante, sí sedujo a Diego Rivera, quien transmitía pronunciamientos sociales a través de sus murales. Solo después de ver la casa de O’Gorman aceptó que el hogar que compartiría con Frida Kahlo fuera construido bajo los mismos principios.

La empatía surgió porque Rivera era comunista y la obra de O’Gorman apelaba a una arquitectura internacional: el concreto sin pintar, las ventanas metálicas y los muros de tabique no son lujos ni elementos excluyentes, sino materiales funcionales al servicio de cualquiera.

Paradójicamente, la historia de la casa era poco conocida —casi un secreto entre arquitectos—, y por eso los tres mexicanos detrás de “Casa Manifiesto” decidieron contarla a través de su exposición.

A 90 años de haber sido edificada, la Casa O’Gorman sigue en pie —un cubo solitario rodeado por cactus en una esquina de San Ángel— y mantiene vigente la pregunta que hacía reflexionar a su creador: ¿No es acaso la arquitectura un problema de todos los hombres?

(AP Foto/Marco Ugarte)

Una novela arquitectónica

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Originalmente publicado en Esquire no. 74 (PDF aquí)

Además de ser crítico literario y editor de la revista La Tempestad, Nicolás Cabral acaba de publicar su primera novela: Catálogo de formas, la historia de un arquitecto a través de miradas múltiples.

     Nicolás Cabral estuvo a punto de construir edificios en lugar de textos. Antes de convertirse en editor fue arquitecto, e incluso completó el proyecto de una casa en Celaya. El escritor David Miklos —con quien Cabral colaboró en 2006 en Cuaderno Salmón, revista de creación y crítica literaria— dice que Catálogo de formas es un ajuste de cuentas que su amigo y colega hace con la arquitectura.

     Es un placer toparse con una novela como ésta, que el autor terminó en 2010 y apenas se publica. Nada le sobra, y no lo digo porque sólo tiene 96 páginas y se lee de una sentada, sino por la precisión del lenguaje, despojado de los vicios a veces característicos del género.

     Todo en Catálogo de formas remite a la arquitectura. Cabral comenzó a escribirla cuando llegó a su mente la imagen de un anciano suicida. ¿Por qué un hombre querría matarse a los 80 años? Entonces recordó a Juan O’Gorman, el pintor y arquitecto mexicano que se suicidó a los 77 creyendo que se habían arruinado sus obras (la más importante es quizás el conjunto de murales que cubren la Biblioteca Central de la UNAM). Y así, pensando en él, empezó a trabajar su novela.

     Más allá de la influencia que la figura histórica tuvo en su texto, Cabral construye a su personaje principal —el Arquitecto— a través de distintas voces narrativas: su mujer, su hijo, su hermano, un tipo que toca la pianola, un estudiante universitario que conoce su obra en una de sus clases y su amante. El Arquitecto cubre un edificio con piedras pequeñas y Cabral edifica su novela con ladrillos que definen la imagen que el lector se lleva de su protagonista, un genio, loco y pervertido. Observarlo trabajar es hipnótico porque esa sensación transmiten las voces que lo retratan. La novela remite a una pintura cubista: rompe la estructura convencional para ampliar la perspectiva. La obra de Cabral, como un lienzo de Picasso, representa distintas vistas de un objeto en un mismo plano.

     El escritor y poeta parisino Philippe Ollé-Laprune —actual director de Casa Refugio Citlaltépetl— piensa que la arquitectura es el arte autoritario por excelencia. Se planta ahí frente a uno. Es imponente, y en consecuencia se pregunta si lo que Cabral hace con su novela no es también una analogía entre este arte y la escritura. Dice que las voces que describen al Arquitecto —que lo rodean— no son meros personajes, sino arquetipos.

     El suicidio del Arquitecto permea todas las voces de la novela. A la vista —desde sus ojos— está el precipicio. A la vista de los otros —quienes lo miran— está él con el vacío frente a sí. Cabral erige y derrumba a su personaje como un maestro constructor y uno lo sigue con la fascinación de quien admira a su arquitecto acomodando piedra por piedra en un mural.