Francisco Negrín: “En la ópera, el medio de comunicación principal es la música”

Originalmente publicado en Pro Ópera septiembre-octubre 2019 (link aquí)

Como un hilo invisible que recorre una ópera de principio a fin, el trabajo de un director de escena se teje en el canto de sus intérpretes, en el movimiento de cada pieza de utilería y en las notas que emiten los instrumentos de sus músicos hasta alcanzar las palmas del público cuando estallan en aplausos. Para Francisco Negrín, su trabajo está hecho cuando logra conducir a todos –integrantes de la producción y público– hacia una misma dirección. Sea que esté a cargo de una ópera de Verdi o de la inauguración de un evento deportivo que será transmitido en directo a miles de personas de distintas nacionalidades y de manera simultánea, se concentra en analizar la belleza y la estética propia de cada proyecto para que viaje sin contratiempos hasta su receptor final.

Aunque nació en la Ciudad de México en 1963 y desde niño sintió afinidad por la música, dejó el país cuando cumplió nueve años y desde entonces ha transitado por diversos territorios geográficos y artísticos. Mientras que su paso por el sur de Francia le dejó un ligero acento al hablar, su coqueteo con el cine y otras disciplinas audiovisuales se han vuelto clave en su carrera tanto para el montaje de óperas como para producir espectáculos de música contemporánea. Prestando su voz a otros para dar un matiz nuevo a sus discursos, ha pasado por los países y los continentes más diversos y sus producciones se han montado en escenarios de España, Australia, Turkmenistán y, próximamente, Perú, entre muchos otros. ¿Existe algo –entonces– que unifique su trabajo y que trascienda algo que parecería tan distante como un tema de Pharrell Williams o una pieza de Händel, sea en una casa de ópera o en un estadio de futbol?

Desde Barcelona, donde vive actualmente, Pro Ópera conversó con Negrín sobre las posibilidades de la dirección de escena, las ventajas de abarcar áreas tan diversas y del trabajo que prepara tanto en ópera como en la ceremonia de inauguración de los Juegos Panamericanos, que iniciarán a fines de julio en Lima.

¿Qué es lo que define el buen trabajo de un director de escena?

Creo que como en todo: cuando te das cuenta de que algo ha sido realmente pensado desde el principio hasta el final, que todas las ramificaciones han sido planeadas, que todo lo que ves ha sido puesto ahí con una intención precisa que quizá tú como espectador no entiendas cuál es, pero sabes hay una intención. Todo está ahí por una razón, todo lo que ves habla entre sí, todo se conecta. Creo que cuando sientes eso, sin analizarlo, cuando sientes o percibes que algo está bien hecho en ese sentido, es muy satisfactorio. Como director, cuando realmente siento que he hecho bien mi trabajo es porque he estudiado todo lo que tenía que estudiar para entender la estética propia de una ópera. Ya sabes, cada una tiene su propia belleza, que no sigue necesariamente los mismos criterios si es una ópera del siglo XVIII que si es una ópera contemporánea, ni es igual la filosofía de tal o cual compositor. Eso lo descubres estudiando qué es lo que realmente hace que esa ópera sea bella o indispensable y única, y tienes que pensar qué herramientas vas a utilizar, con quién lo vas a hacer, porque no todos los cantantes son iguales, ni los teatros, ni los escenógrafos. Entonces ¿con qué herramientas vas a trabajar y qué es lo que vas a contar? ¿Qué vas a añadir tú para aportarle algo a esa ópera? En resumen, es que has pensado en todo lo que debes pensar y hayas intentado ser íntegro con todas tus decisiones y que todo –de ahí la definición de director– vaya en una misma dirección.

¿Cómo guardas un equilibrio entre tu aportación como director de escena y el respeto que se debe tener a la esencia de una ópera?

Yo siempre intento ser respetuoso de la belleza propia de una obra, lo cual no necesariamente quiere decir que hay que ser completamente fiel a cada indicación escrita por el libretista o el compositor. Finalmente, los compositores muertos o de otras épocas estaban trabajando con tecnología teatral y hábitos teatrales muy distintos de los nuestros, entonces para ser fiel a lo que ellos intentaban comunicar tienes que ser aparentemente un poquito infiel para que en nuestro tiempo, en nuestro entorno, ese mensaje pueda pasar, lo cual no quiere decir que debas modernizar la obra. De hecho, yo nunca lo hago. Sin embargo, eso podría traducirse en que algo tenga que ser mucho más violento de lo que hubiese sido en su momento para que la gente lo entienda o debe tener una belleza estética un poco distinta. Hay un montón de ejemplos que podría dar. Una cosa que hago a menudo es tener a un personaje presente en una escena en la cual no estaba escrito pero su presencia provoca que el público entienda esa escena mejor. Lo que sucede es que antes se tocaban temas que todo el mundo conocía y una referencia era suficiente para que todo el mundo supiera de qué se hablaba, pero nosotros no tenemos por qué tener esa referencia y entonces tienes que ser más didáctico con el público. Cosas así. Sigue leyendo

Entrevista a Ragnar Conde

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Originalmente publicado en Pro Ópera septiembre-octubre 2016 (link aquí)

         Esa noche de mayo, el público del Palacio de Bellas Artes estallaba en aplausos y Ragnar Conde dejó la penumbra en la que se ocultaba tras el telón para salir al escenario y unirse al festejo y los agradecimientos. El director de 43 años debutaba en la casa de ópera más importante de México con Los puritanos (1835), de Vincenzo Bellini, pero tras unos minutos se detuvo preocupado: el escenario estaba completamente seco, y al caminar a través de él sentía como si tuviera una esponja en la garganta, que absorbía la humedad y a duras penas le permitía hablar. Eso explicaba los problemas que había notado en la interpretación del coro. ¿Cómo fue —entonces— que Javier Camarena, Leticia de Altamirano y el resto de los intérpretes lograron cantar?

           Como todo director de escena con más de 20 años de experiencia, Conde entiende todo lo que entra en juego al montar obras de teatro y óperas en México y a nivel internacional. En el resultado final de una ópera no sólo influye el talento de los cantantes, sino detalles que van desde la acústica del recinto hasta la utilería. Sin embargo, su experiencia en danza, pintura, actuación y diseño gráfico le ha permitido aprender y dominar estrategias para solucionar problemas de logística, iluminación, escenografía y presupuesto. Es un director de escena que lejos de buscar el protagonismo —como pudiera ocurrir en el caso de algunos directores musicales— privilegia el arte y la narrativa por encima de todo. “¿Qué debo hacer para narrar esta historia con éxito y lograr que el público se identifique con ella?”, se pregunta Conde siempre que se le asigna un nuevo proyecto.

          Adaptar una historia de mediados del siglo XIX al México contemporáneo y crear escenografías minimalistas para solucionar la falta de recursos económicos han sido algunos de sus retos, pero al final de cada tropiezo la recompensa es la música, el aplauso para sus actores y la suma de nuevos títulos de compositores como Verdi, Puccini, Donizetti, Offenbach y Rossini a ese extenso currículum que respalda su trayectoria como director.

            A tres meses de su debut en Bellas Artes y a unas semanas del estreno de óperas de Mozart, Verdi y Strauss en Nueva York, Guadalajara y California, Ragnar Conde nos habla de su carrera y de las dificultades implícitas en el trabajo de todo director de escena.

A dos meses de haber debutado con Los Puritanos en Bellas Artes, ¿cuál es tu sentir?
Fue un gran aprendizaje a todos niveles. El hecho de estar en Bellas Artes tiene muchas implicaciones que quizá no existen en otras compañías, tanto en México como fuera de aquí. Son retos que uno tiene que enfrentar y que a veces, por la estructura de la compañía, se complican mucho. Es decir: a pesar de que la gente que trabaja en ella tiene mucho que aportar, la situación puede volverse muy muy complicada. Sin embargo, me dio gusto tener varios antecedentes, tanto del funcionamiento interno de Bellas Artes como de la resolución de una producción. Todo esto me permitió llegar preparado y resolver ciertas cosas con velocidad. No obstante, hubo detalles que escaparon a lo esperado.

¿Cómo cuáles? ¿Qué fue lo que sucedió?
La iluminación, por ejemplo. Tuvimos que grabarla alrededor de seis veces porque al revisar las grabaciones sabíamos que eso no era lo que necesitábamos. La versión oficial era que la consola grababa los cues, pero había momentos en que se borraban los frentes y eso desorientaba a los actores. En otros casos, agregaba elementos que no teníamos contemplados, o movía algunas cosas. Entonces, perdimos mucho tiempo entre lo que grabábamos y lo que teníamos que regrabar. Incluso cuando vi el calendario de ensayos creí que tendría suficiente tiempo para resolver todo lo que se requería, pero sobre la marcha comprendí que en realidad no era lo que necesitaba para lograrlo.

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